文学发展动力分析，本文主要内容关键词为：动力论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
文学发展的动力与人类社会发展的动力同源。人类社会发展的动力是什么？就思维方法与研究对象而言，前人的答案大体可分为两大类型：一类从人的外部世界寻找答案，认为在人类之外或之上有一超人类的永恒不变的东西，如中国道家所悬示的“天道”，宋明理学的“天理”，古希腊赫拉克利特的“罗格斯”，黑格尔的“理念”，犹太教与基督教的“上帝”……人类是它们意志的产物并按照它们的意志演变着。另一种观点认为人类社会发展的动力来自人类自身，来自人类为生存、发展而产生的种种需求、欲望、意志。西方的人本主义哲学家多持此种观点。主张推动人类社会发展的力量来自人类之外的自然界或上帝的观点显然是难以立足的，因为上帝是根本不存在的。
人是世界存在的主体，也是世界的主宰，世界因有了人类才有意义。早期哲学家将人自身分为自然的与社会的（又称本能与理智、本质与理性）两部分，所谓人的本质指人的生命及其生存发展的种种需求以及由此产生的欲望意志等，而理智则指人类的认识能力与社会所必须的道德规范等。理性主义哲学家认为是人的理性不断促进人类走向进步与文明。的确，由于人类对自然界认识的不断深入，才促进了科学上的发明创造，才使得生产力不断出现飞跃，由此看来，说人的理性、认识能力是促进社会发展的内驱动力，应是顺理成章无可非议的。然而我们不禁要问，认识的对象目标是如何确立的？认识的动力来自何方？对这一问题的回答又不得不回到人类自身需要上来，是先有了人的需求，然后才有为满足需要的实践，才有伴随着实践的认识。人首先欲求着，然后实践着，最后认识着。人的欲求和意志为自己规定着生活的内容、目标，实践和认识是由人的需求、意志派生出来并意在满足人的欲求，而不是相反。所以促进人类认识的内驱动力是人的需要、欲望，故而也是推动人类不断进步的动力源泉。马克思主义认为：生产力是最活跃最富有革命性的力量；生产力决定生产关系并最终决定上层建筑。生产力是什么？其核心因素是人，是人的创造性，这种创造性正是来自于人的欲望——对物质和精神的需求。人的需求不会停留于一个水平上，而是随着社会物质的丰富而不断发展，正因为人的欲望是一个无休止的量，具有超越性，所以才有无休止的满足欲、追求欲，促成社会无休止地向前发展。
当然，当我们说人的情欲是推动社会的根本动力的时候，也不应否定人的认识能力对人类进步所起的推动作用。道理很简单，如果没有人的认识能力的不断提高和与之伴随的科学技术的不断发展，人的欲求只会停留在原地不动，就像一个人空有美好愿望却无有实现愿望的能力一样。同样如果人的欲望、需求、意志全部被取消，那么人的生命也就不复存在了，所谓认识又从何谈起呢？所以需求、欲望、意志是根本的，而认识力是相辅的，二者一前一后相互配合，推动着人类自身的发展。人的需求、欲望、意志既是推动社会发展的动力，也是推动作为人类社会重要组成部分的文学活动的动力。把人的欲望的冲动视为文学发展的原动力，与认为生产力是推进历史进步的最活跃、最革命的因素的观点是同源同质的。
二
人的需求丰富而多样，依较早对此作出系统分类的傅立叶的分法，列为三大类：其一为与五种感官相对应的五种物质情欲——食欲、声欲、色欲、味欲、性欲；其二为依恋情欲——友谊、爱情、爱荣誉、爱家庭；其三为分配情欲——竞争、多样化、创造欲。此后马斯洛等西方心理学家在此基础上又有不同的分法。马克思则将其概括为物质需求（包括五种物质情欲）与精神需求（包括依恋情欲与高尚分配情欲）两大内容，也可简述为人类的生存需求与发展需求。这二者互为因果，前者是基础，是因，后者是由前者生发出来的，是果。
人作为“物”的存在，有其生存的本能，有为满足生存本能需要的种种欲求。人的生理的需求是人的一切需求的基点，其他的需求如精神的需求、发展的需求都是以此为前提并被不断派生出来的。譬如农夫要生存，需要土地、水源、粮食，一旦土肥、水足、饭饱，便继而产生受教育、享乐的欲求，便有了要事业、权力、荣誉的念头，便有了他们所能想到的精神享乐的欲望。又譬如人类有性生理需求，于是就产生男女异性之爱，就有夫妻、子女，就有家族血缘之亲，就有以家族血缘之亲为细胞的社会，就有性文化、家族文化，人伦文化，就有以性爱为基础的复杂的情感世界。总之，人类的精神需求基于人的生理需求，并由此衍化出来，文学也不例外。
首先，文体产生于人的需求。因为一切科学都是人的意志驱使下的一种活动，适合着人的一种需要。同样，一切文学样式也都是人的情感的一种发泄形式，适应着人的一种需要。当人有了用喉咙、文字、音调节奏表达情感的需求时，便产生了诗歌。当人有了以文字表述对世界的理性认知和自身情感的需求时，“文”便应需而生。至于戏剧的起源，亚里斯多德认为“仿佛有两个原因，都是出于人的天性”，出于人的需要，一种是“人从孩提时代起就有的摹仿本能”，一种是“音调感与节奏感”（注：亚里斯多德《诗学》第四章，见伍蠡甫主编《西方文论选》上卷，第53页，上海译文出版社1979年版。）。史书出于人们对国家大事备忘的需要，当人的耳朵有了想听故事的消遣、娱乐愿望时，“传说”与“街谈巷语”先在茶余饭后、田间小巷中慢慢流传起来，尔后逐渐出现了说话、讲故事、小说等形式来满足时间越来越充裕的人们的需要……人类对文学艺术的需求（娱乐的、情感的、美的、奇巧的、现实的、理想的等等）是个不断增长的过程，需求的增长也促进着文体形式质和量的变化，如诗歌由四言到五言，再到七言，由古诗、新体，再到近体，由诗到词，再到曲，就是因了人的感情抒发的需求、声音美的需求、娱乐的需求与艺术美的追求而由短到长由散到密日趋多样和丰富的。
其次，文学的内容也源于人的需求。文学创作的本质是人的需求的一种情感发泄与补偿的语言表现形式。文学创作是一种情感行为，没有情感不会产生自觉的积极的真正的文学创作，而情感来自于人的欲求及其实现状态，这种欲求和状态大体可分为三种类型：一是对自己所需要的东西所努力的目标充满了自信，情绪喜悦、欢快、激昂，遂情不自禁，挥毫泼墨，挥洒成文；二是自己的欲望在现实生活中无法实现，心情压抑，满腹牢骚，愤懑悲伤，于是斥天责地，借他人之酒杯浇胸中块垒，或幻想虚构一个理想的人生来满足自己心理的需求，以求精神痛苦的解脱；三是自己的欲望被严酷的现实毁灭了，于是就以悲壮的死来唤起人们的同情与警觉，使自己的情绪得以放射性延长。无论是哪一种情绪，都源于人的需求、欲望。作家的欲望愈强烈，情感郁积愈深厚，其作品便愈感人。早在汉代司马迁就有“屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》”之论，认为名作都是“人皆意有所郁结，不得通其道”的“发愤之所为”的结果（注：《史记·太史公自序》。）。李贽则进一步指出：“夫世之真能文者，比其初皆非有意为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载。既己喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣，遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。”（注：李贽《焚书》卷三《杂说》，见《李贽文集》第125页，北京燕山出版社1998年版。）明末清初的天花藏主人讲得更明白：“欲人致其身而既不能，欲自短其气而又不忍，忏无所立，不得已而借乌有先生以发泄其黄粱事业。”（注：《天花藏合刻七才子书序》，见黄霖、韩同文《中国历代小说论著选》下册，第316页，江西人民出版社1982年版。）这与弗洛伊德的创作是作家的“白日梦”之说，可谓不谋而合。由此可知文学创作的确是人的欲求与欲求不能实现的情感的发泄与补偿的文字形象的创造形式。人有什么样的欲求以及那些欲求受到怎样的阻抑，就会有相应内容的作品问世。作家的本能意欲，不仅在暗中规定了作家思维的方向，而且在很大程度上规定了作家思考和表现的内容。
人的创作需求是个体的需求与社会需求共同作用的结果。社会需求有着多层的内涵，一方面，社会现实对人的需求产生阻抑，激活人的情感，激发人表现自我情欲的创作欲望和情感冲动，并通过创作活动使人受压抑的情欲得以舒张。另一方面，他人的需求、社会的需求有时也能适应个体的需求，这种需求同样也能激发个体创作的内驱力。人的欲求不仅是文学创作的原动力，同时也是文学传播与文学接受的原动力。文学的整个生产过程，正是作者、传播者、接受者心理需求重叠、交汇、共振的过程。传播者（总集或选集的编纂者、作品的评论者、出版者）传播一部作品的基本条件，更是被传播的作品能够满足传播者的心理需求，在情感与美感上与作者产生共鸣。没有这个共鸣，便不可能产生传播欲及其相应的传播行为。同样，产生较好接受效应的作品，也必然是在进入阅读过程后，在较大程度上能使读者的情欲期待得以满足。读者在现实生活中得不到的东西，能于作品的形象世界中意外得以补充，乃至受到陶冶、启迪。这是整个生产过程继续下去的基本条件。
作者、传播者与接受者的心理需求与企仰也有一定的差异性，其差异性包括两点。一是他们关注的焦点存在着错位。对于接受者来说，心理期待的突出内容是好奇心、娱乐欲的满足。而作者更关注情感的抒发和满足情感抒发的形象图景的构造以及美的创造，在古代中国特别在印刷出版技术不发达的时代（明嘉靖朝之前），作者的创作在很大程度上是个人的行为。至于传播者特别是古代的传播者，他们虽也往往考虑读者，但由于他们的身份、文化修养与作家更为接近，所以可传性则成为他们选择的首要标准。二是作品的传播、阅读与作者的创作在时间上形成错位。总集、别集、选集的整理、出版和评点在时间上往往置后于创作，有的出现于作者死后。所以传播者的鉴赏标准、审美心理由于受传播者所在时代的社会风气、审美时尚的影响而与前代有所不同，与作者的审美情趣也常常存在差异，于是便造成在作者创作时期走红的作品或不被注意的作家，很可能在编选者手下出现相反的命运。这类例子在文学史上屡见不鲜。由此看来，正是作者需求、传播者需求与接受者需求的一致性与矛盾性构成了文学运动的复杂多变、纷纭万状。
三
文学发展的动力又有其自身的特殊性，与社会发展的动力并不完全是一回事，至少有一部分是不相同的。或者说，人的本能与理智对社会发生的作用与作用于文学上的情形不大一致。其差异表现在三个方面。
其一，理智对社会发展的作用是通过人的认识推动科学技术的进步来实施的，而对于文学来说，理智却完全变成了阻碍力量。这是因为文学与理智是完全不同的两种东西，一个是纯个体的自由的情感的想象活动，一个是普遍的不自由的概念抽象的过程。理智适应于严肃的科学，却不适应于“愉快的游戏”的文学，“理智所探求的是对象的普遍性、规律、思想和概念，所以它不仅把个别事物丢在后面，而且把它转化为一种抽象的思考的东西，这就是把它转化为和感性现象根本不同的东西”（注：黑格尔《美学》第一卷，第45页，人民文学出版社1962年版。）。
其二，人的需求、情欲是文学生产的唯一的内驱动力，然而它却有自己独特的转化路线和归宿。不是转向智力、科学或社会冒险，在现实社会中寻求欲望的实现，而是转向情感、想象和美的创造，最终在想象和创作的快感过程中实现情感的满足。文学创作的冲动最初源于人的生理需求，然而并非有需求、欲望就会产生出作品来。古人所云“饥者歌其食，劳者歌其事”，讲得是有什么生理需求便会写出什么内容的作品，但是从生理需求到以文学形式表达出这种需求则是个复杂的过程。生理机能的需要首先进入心理领域，产生心理欲望，并进而出现心理动机，人在这种动机指导下进入实践领域，实践的结果反馈到心理世界化为情感，显示出喜怒哀乐的不同情态。
其三，创作的冲动直接来源于作者的情感，然而情感并不一定都进入文学创作过程。因为情感的冲动并非一定能产生创作冲动，创作冲动的产生，除了情感力量外，还需有与之配套的两个功能：想象力与语言表现力。情感力、想象力、表现力三者同时产生共向的欲求，创作欲才会产生。对于不具有想象力和文字表现力的人来说，情感可能流向为满足需求的其它行为中去了。
所以进入创作活动中的是伴随着较强想象力和表现力的情感。想象力一旦借助情感的力量便如虎添翼，任意驰骋，“寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里”（注：刘勰《文心雕龙·神思》。）。在文学创作中想象最富于创造力，就如同概括力在科学研究中的地位一样。“相象力作为一种创造性的认识能力，是一种强大的创造力量，它从实际自然所提供的材料中，创造出第二自然。”（注：康德《判断力批判》第二卷第49节《构成天才的各种心灵能力》，见伍蠡甫主编《西方文论选》上卷第563页，上海译文出版社1979年版。）文学家的创造是美感的创造，它追求美的提高与突破，不愿重复已有的形式，羞于陈陈相因，重落窠臼，目的在于延长自己的情感，同时也体现自身的价值，使想象图景的构造，蕴含新的美的境界，向着美升华。于是情感化为美感，并最终以美感包蕴情感，体现情感。特别需要说明的是，这种美感是感性的而绝非理性的。尽管创作过程中也时有理念的参与（如章法结构、音韵声调等），然而那是在服从情感前题下的自然而然，非自然而然者必以牺牲作品的感人力量为代价。因为文学创作是个体的自由的情感活动，是伴随着个体欲望的快感，而排斥理性等外力的干扰，以便“使灵魂迅速地、可以感觉到地恢复到它的自然状态”，而快感就是由苦恼恢复到自然状态的运动（注：亚理斯多德《修辞学》第十一章，第48页，三联书店1991年版。）。实现情感的满足，正是作者创作活动的最终目的。
四
尽管人的理智在文学活动中失去了主导地位，然而它对整个文学生产的影响力却并不因此而减弱，特别是在古代中国，当“天下太平”、“长治久安”成为历代统治者最高政治理想的时候，最富于生命力的情欲便被视为社会上的万恶之源。限制压抑乃至消灭它便成为统治者日夜劳心的头等大事，道德随之被奉为至高无上的神物，于是理智主要体现为道德。道德与情欲的冲突便成为古代中国贯穿于政治、经济、军事、教育、文化等一切领域的基本冲突。二者自身的强弱、盛衰以及对抗、调合的状态，决定着社会的基本精神面貌和时代风气，也规定了文学的审美情结与时尚，并形成了力与美、真与善、俗与雅、简约与繁丽等不同文学的交替出现。虽然造成作家创作个性的因素是复杂多样的，但是就作品的文与质而论，主要是由人自身内在的情与理两种基本因素的对立、浑融的状态决定的。因此可以说，社会上情欲与道德冲突的普遍性情形与个体内在的情、理两种因素的冲突是造成中国古代文学起伏万变、浑然莽动的根本动力。
人的情欲源于人的生命本能，以个体欲望的满足为目的，以快乐为原则，富有活力、破坏力和创造力，成为激励人民行动起来的巨大力量；理智、道德则关注社会群体，以现实为原则，限制人的冲动，劝导、改变人的意志和欲求的方向。故而欲求与理智的矛盾造成了个体与群体、理想与现实等诸多矛盾关系。本能、激情与理智、道德有时也可以调谐到最佳境界，即个体的主体性、激情创造力能驾驭传统、习俗，能在继承中创造，在顺从中利用，在利用中实现既定的愿望。人的一生正是在欲求、激情与理智、道德两种作用力的支配下走完全部的生命历程的。个体如此，由个体组成的社会也如此。人类的历史也是在欲求、激情与理智、道德两种力作用下行进的历史，并留下了弯弯曲曲的足迹。欲望与理智的冲突是从不会停止的，这种冲突实质上反映了人类稳定性需求与超越性需求二者间的冲突，这一冲突并非无法解决，并非不能获得有效的谐调。“如果一个社会的统治集团能自觉地把道德法律与该社会不断增长变化的欲望和激情谐调起来，而不是用强硬的法律去堵塞这些新的欲望和情感，那么该社会就有可能出现一个‘既生动活泼、又有秩序’的理想境界。”（注：曹锦清《现代西方人生哲学》，第98页，学林出版社1988年版。）事实上，人类社会发展的历史，正是以这一理想境界为中线而上下波动地行进着的。
文学运动与上述的社会稳定性与超越性的矛盾运动几乎是同步进行的。就中国文学发展史的情形而言，每当思想与道德的统治出现松动缓和、人的欲求意志较为开放自由的时期，情欲中所蕴含的超越性、创造力对文学创作的影响就表现了出来，文学就会随之出现新的转机，就会充满活力，或者孕育出新的文体，或者某种文体走向成熟繁荣。这种情形常常出现在天下分而治之的岁月或新旧朝代更替的间歇期。如春秋战国时的文，汉末魏初的五言诗，六朝的新体诗，晚唐五代的词，金末元初的曲，元末明初的小说等。不过上述统治的松懈，并非来自统治者的恩赐，而是由于集权政治暂时瓦解所致。道德控御的宽松出现于开明君主、经济盛世之中的则屈指可数，如汉武帝时的大赋，初、盛唐的诗，元代前期的杂剧，晚明的小说。而当政治文化专治、思想禁锢加强、道德习俗严格束缚人的行为的时候，文学便蜕化为“宗圣”“载道”的工具、政治的传声筒，所谓的文学（特别是正统的诗文）多是空有雕琢的形式却无情感灵魂的假文学，如颂圣、应酬之作，宫体诗与大量的模拟诗等。中国文学的历史正是在情欲与理智两种力量交替作用下呈现自己的精神面貌的。
情欲、理智作为人类心理中存在的既对立又统一的两大矛盾因素，作用于文学创作进而造成诸如力与美、真与善、俗与雅等种种相对应的美学现象。需求、欲望、意志来源于人的内在本质，来源于人的潜意识，它以毫无伪装的赤裸裸的形态出现，因而它最具有真的本质。一旦用美的文学形式表现出来，其情感、内容最易打动人的心灵，激发人的情绪，在人群中产生最广泛、深厚、强烈的共鸣和震撼，从而具有强大的生命力。而理智、道德来源于维护社会群体固有秩序的需求，非但不是来源于人的本质，且以牺牲人的本能为代价，强迫人做出克制、忍受、退让，故而道德礼仪天生具有伪装性，以此虚伪的理性指导文学活动，那么其作品必然露出虚假的面容，成为神失气短乃至没有灵魂的东西。当一个时代伪道德变为人们习惯的时候更是如此。晚明的李贽对此有深切的体认，他认为“天下之至文，未有不出于童心焉者也”，而“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也”，这最初一念便是孩童天生的欲求之心。人贵有童心，有童心便是有真心，有真心方可有真文、至文。然而童心易失，“盖方其初也，有闻见从耳目而入，而以为主于其内，而童心失，其长也，有道理从闻见而入而以为主于其内而童心失”，这道理闻见就是那“道学之口实，假人之渊薮”的“《六经》、《语》、《孟》”（注：李贽《焚书》卷三《童心说》，见《李贽文集》，第127页，北京燕山出版社1998年版。），就是我们称之为理智、道德一类的东西。童心既失，人则“以闻见道理为心矣，则所言者皆闻见道理之言，言虽工，于我何与？岂非以假人言假言而事假事文假文乎？”李贽犀利地剖明了“童心”出“至文”，“假心”生“假文”的道理。
以情欲需求为主导与以德礼需求为主导的文学，其文本所具有的精神气质也大相径庭。前者代表生命力、激情和狂热，体现了文学的力量之美，“其文如霆如电，如长风之出山谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲如日如火，如金缭铁”（注：姚鼐《海愚诗钞序》。），这类诗“满心而发，肆口而成，不待思虑而工，不待雕琢而丽”，“皆天理之自然而性情之至道也”（注：张耒《东山词序》。）。如战国时期纵横家之文，庄周之文，李白之诗，苏、辛之词，汤显祖之《牡丹亭》，笑笑生之《金瓶梅》是也。后者代表有节制的理性，表现为温柔婉丽之美，其文“如云、如霞、如烟、如幽林曲涧，如沦、如漾、如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入于寥廓”（注：姚鼐《海愚诗钞序》。）。德礼在作者的心理中占据主导地位后，对人的本能欲望忌讳莫深，当不得不让其露面时，也只能采用节制的方法，以含蓄、委婉乃至扭曲、隐晦的形式间接表现，所以这类作品往往注重艺术的雕饰，如“轻靡绮艳”的梁、陈宫体诗，吴文英、张炎的词，“永嘉四灵”中“敛情约性”的诗，“雅正平和”的“台阁体”，明初邵灿的传奇《五伦全备记》，清代李绿园的小说《岐路灯》等。
“雅”文学与“俗”文学的轮流交替或分支发展是中国文学史上常见的现象，而我们所说的“俗”与“雅”不是以作者身份（文人士大夫或民间艺人）划分的，而是就作品对人的本质所表现的真假程度而论的。雅文学注重文学的社会功用，理论上主张“文以载道”，“代圣贤立言”，形式上重格律法度，且往往体现出温柔敦厚的风格。而俗文学则注重真情的抒发，表现出对德礼虚名的疏远，对生活需求之物的企仰，直抒胸臆，情感强烈，不受音律、法度的束勒，语言吐口而出，风格直率自然。以元明清三代文学而论，金末元初的文学总体风格是“轻浅”，特别是元曲，带有草原民族豪迈真率、崇尚强力的亢烈之风，爱情文学异常红火，复仇抗争意识异常暴烈，对人的自由与生命价值格外关注，如王实甫《西厢记》与关汉卿的《南吕一枝花·不伏老》可为代表。此后随着科举制度的恢复，文学创作逐渐由“俗”转向“雅”，这种倾向即使在元末明初的战乱年代也改变不大，朱氏政权的建立使这一倾向更浓重起来，从高明的《琵琶记》经“四大传奇”再到邵灿的《香囊记》，可显示出这一段文学的演进轨迹。明代中期是雅文学兴起与俗雅文学浑融时期，由唐寅诗、徐渭杂剧以及《西游记》中所表现的“俗趣”足见一斑。晚明出现俗文学创作的高潮，公安派的诗、汤显祖的《牡丹亭》、笑笑生的《金瓶梅》所表现出的“直指本心”、“直抒性灵”、“以情抗理”的精神，正是这一时期“俗”文学的灵魂。随着清王朝的建立，文学创作又由俗转向雅，到乾隆初年，俗文学又重新抬头，从李玉的忠臣、义仆戏到“南洪北孔”的传奇，从才子佳人小说到《红楼梦》，可见一斑。其后再度滑向“雅”，直到“五四”新文学出现，方才形成了“俗”文学继晚明之后的新高潮。每次“俗”文学兴盛，总是伴随着人性的觉醒，总是由肯定人的情欲的人文主义思潮推动的结果，而“雅”文学的复归，则是政治集权和与之相应的理性观念主导的必然。由此可见，俗文学、雅文学同真与善、力与美的文学同样是人类的情欲、意志与理智、道德各自主导的结果，同样可以看出两种力量对文学运动所产生的巨大作用。
我们应该承认这样一个基本事实，如同将人类的情欲、意志与理智、道德谐调到“最无愧于和最适合于他的人类本性”得以“全面自由的发展”的程度时，人类社会才可能呈现出不断进步一样，文学的发展也只有将人的情欲与理智、道德谐调到力与美、真与善、俗与雅相浑融的地步时，才会达到其应有的最佳境界，才会出现无愧于其时代的繁荣。