关于西方叙事理论新进展的思考——评国际上首部《叙事理论指南》，本文主要内容关键词为：理论论文,国际上论文,首部论文,新进展论文,指南论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[ Phelan,James & Peter J.Rabinowitz,eds.A Companion to Narrative Theory.Oxford:Blackwell.2005.]
世纪之交，美国《文体》杂志登载了布赖恩·理查森的如下预测：“叙事理论正在达到一个更为高级和更为全面的层次。由于占主导地位的批评范式已经开始消退，而一个新的(至少是不同的)批评模式正在奋力兴起，叙事理论很可能会在文学研究中处于越来越中心的地位。”(Richardson：174)进入新世纪以来，西方叙事理论的确呈现出更加旺盛的发展势头。布莱克韦尔出版社于2005年夏推出了国际上首部《叙事理论指南》(以下简称《指南》)，称之为目前国际上“能够得到的最好的”叙事理论导论。这部力作很好地体现了当前西方叙事理论的基本特点和发展趋势，引发了笔者多方面的思考。
一、富有含义的出版背景
我们知道，经典叙事学产生于20世纪60年代结构主义发展势头强劲的法国，至70年代独领风骚，成为国际性研究潮流，随后却受到解构主义和政治文化批评的夹攻，研究势头回落。80年代中期在美国诞生了“女性主义叙事学”，它将结构主义的形式研究与蓬勃发展的女性主义文评相结合，这在当时的学术环境中，可谓为叙事学提供了一种“曲线生存”的可能性。法国女性主义文评是以后结构主义为基础的。也许是由于结构主义与后结构主义在基本立场上的对立，以及叙事学重文本结构和法国女性主义重哲学思考等差异，女性主义叙事学未能在法国形成气候。尽管法国的叙事理论仍在以各种形式继续发展，但20世纪90年代以来，美国取代法国成为国际叙事理论研究的中心，陆续诞生了修辞性叙事学、认知叙事学等各种后经典叙事学派别。与此同时，在西方出现了一种将各种活动、各种领域均视为叙事的“泛叙事观”。这有利于拓展叙事研究的范畴，丰富叙事研究的成果，也引发了对叙事理论更广泛、更浓厚的兴趣。而进入21世纪以来，西方排斥形式研究的激进学术氛围有所缓解，解构主义的发展势头也早已回落，出现了更有利于叙事理论发展的学术大环境。
在这种情况下，英国布莱克韦尔出版社制定了出版《指南》的计划。在英国，叙事理论一直发展缓慢，而文体学却发展势头旺盛，20世纪90年代以来英国成了国际文体学的研究中心。从表面上看，小说文体学的“文体”和小说叙事学的“话语”相互之间可以替代，实际上两者相去甚远，所涉及的小说形式层面不一(“文体”涉及遣词造句，而“话语”则主要涉及时间安排、叙述层次等结构技巧)，两者构成一种直接互补的关系。然而，由于这种关系被表面上的“可替代性”所掩盖，因此在英美两国，文体学和叙事学似乎成了对方的“克星”，一方的发达造成另一方的不发达。可以说，在英国难以找到有影响的叙事理论家。因此，布莱克韦尔出版社特意邀请美国学者詹姆斯·费伦和彼得·拉比诺维茨担任主编。费伦曾任以美国为主体的国际叙事文学研究协会的主席，而拉比诺维茨则是当时在任的主席。费伦可谓当今该领域的首要领军人物，威信极高。他们组织了一个很有影响的三十五人的作者队伍。除了中途因故退出的米克·巴尔和不能用英语写作的热奈特之外，我国读者熟悉的著名叙事理论家几乎全部加盟。为了保证质量，2003年10月在美国哥伦布召开了“当代叙事理论：最新进展”研讨会，会上宣读的都是为《指南》撰写的章节，旨在通过讨论交流，帮助作者进一步修改完善。主编的知名度、约稿的高层次、质量的严把关，是这本书得以成为当今“最好的”叙事理论著作的重要前提。
二、丰富的前沿内容
除了主编撰写的前言，《指南》有序幕(prologue)、正文和尾声。序幕由三篇回顾叙事理论发展史的文章组成。正文分为四部分，第一部分为“顽题新解”，共有六篇文章。在第一篇中，韦恩·布思对“隐含作者”这一概念加以捍卫，并拓展了其适用范围。下面两篇出自阿格萨·纽宁和塔马·雅克比之手，聚焦于“不可靠的叙述者”。纽宁认为，在探讨这一问题时，不仅应考虑文本结构，而且也应从读者认知和作者修辞的角度切入。雅克比早在20世纪80年代就因研究这一问题而出名，她从读者阐释的角度来看叙述者的“(不)可靠性”，提出最好将其视为“阅读假设”。后面三篇分别出自希利斯·米勒、申丹和理查德·沃什之手。米勒采用叙事学的概念对亨利·詹姆斯的《尴尬的时代》进行了细读，得出了两种互为对立的阐释。① 拙文揭示了叙事学的“话语”与文体学的“文体”之表面相似和实质不同，并通过实例分析说明了两个学科之间的互补性。沃什是应邀加盟的唯一英国学者，他采用关联理论，从语用学的角度切入对虚构本质的探讨。
第二部分题为“修正与创新”，共有八篇文章。第一篇是理查森的《超越情节诗学》，聚焦于20世纪先锋派小说中各种偏离传统的叙事进程。第二篇出自拉比诺维茨之手，探讨叙事中的时间顺序。他认为除了考虑事件的自然时序和叙述者所安排的时序，还应考虑人物体验事件的不同时序。第三篇是苏珊·弗里德曼探讨叙事空间的文章，旨在修正叙事理论重时间、轻空间的倾向。她不仅强调空间和时间的交互作用，而且强调空间的动态性，分析了空间因素如何在情节发展中起动力作用。在第四篇中，苏珊·兰瑟探讨了作为叙述主体的“我”与作者之间的各种不同关系。她挑战了传统上对于真实的“我”和虚构的“我”的区分，根据读者心目中的“我”与作者之间距离的远近，提出了自己的文类区分模式。第五篇是罗宾·沃霍尔研究“不能叙述的”因素的文章。她区分了四种不能叙述的因素，并揭示了好莱坞如何通过打破这方面的形式规约和社会规约，逐渐生产出“新叙事”电影。在第六篇中，迈尔·斯滕伯格探讨了叙述者和人物在叙事表达中不同程度、不同种类的自我意识及其重要作用。在第七篇中，埃玛·卡法莱诺斯综合借鉴普洛普和托多洛夫的功能分析方法，提出了一个叙事发展的五阶段模式。她采用这一模式分析了坡的《椭圆画像》，揭示出同样的事件在整个故事和嵌入故事中如何导致不同的阐释。在最后一篇中，西摩·查特曼对一个叙事作品与模仿它的“二级叙事”作品之间既相似又相异的复杂关系进行分析比较，说明了后者的传承与创新，并揭示了两者各自的技巧。
第三部分题为“叙事形式与历史、政治、伦理的关系”，共九篇文章。在第一篇中，戴维·里克特着重分析了《圣经》叙事所具有的正统叙事模式难以直接涵盖的独特性，旨在说明，若能在考虑历史语境的情况下比较灵活地运用有关模式，就能对《圣经》文本做出较好的阐释。哈里·肖在第二篇中强调叙述交流模式也应考虑历史语境。在第三篇中，艾莉森·凯斯从女性主义叙事学的角度切入，分析了历史语境中“似非而是的省叙”与性别政治的关联。在第四篇中，费伦将注意力引向叙事与伦理之间的关系，区分了不同种类的叙事判断，并探讨了它们之间的交互作用。在第五篇中，布思的女儿艾莉森·布思探讨了名人像(及其隐含的生平信息)的选择与政治、历史、集体(民族)意识间的关联。第六篇由S·史密斯和J·沃森合作完成，讨论了自传叙事中的各种问题，如自传中的骗局、后殖民作家对虚构与非虚构的实验、混合媒介的自传等。在第七篇中，杰·普林斯探讨了如何建构后殖民叙事学。他从后殖民的角度重新考察各种叙事学概念，老概念由此获得了新的含义或重点。在第八篇中，卡戴-基恩聚焦于叙事中的声响表达。她提出了一些新的叙事学术语，包括将视角概念转换为声音感知概念，并分析了现代派作家吴尔夫对声音感知的创新性表达。在第九篇中，里蒙-凯南探讨了《在癌症的症状下》的叙述伦理。该书前半部分是身患绝症的丈夫自己的叙述，后半部分是妻子在他去世后的讲述。里蒙-凯南分析了这两种叙述所涉及的各种关系，并提出了一连串相关伦理问题。
第四部分题为“超越文学叙事”，共有七篇文章，从文字叙事向非文字叙事拓展。第一篇出自彼得·布鲁克斯之手，他探讨了在法律范畴中故事讲述的运作方式，尤其是如何在接受过程中受控制，并倡议建构“法律叙事学”。在第二篇中，艾伦·纳德尔探讨了电影叙事中作用于观众的隐蔽规约，尤为关注“古典好莱坞风格”的特定规约。在第三篇中，琳达·哈钦和迈克尔·哈钦夫妇将注意力引向歌剧叙事，尤其是对死亡的表达和观众的接受。在第四篇中，罗亚尔·布朗聚焦于电影音乐的“准叙事特性”，揭示出电影音乐如何通过打破音乐厅的规约等方式，提供一种评论，创造一种并列性质的叙事结构，或参与创造一种带有“故事”性质的元文本。在第五篇中，弗雷德·莫斯探讨了古典器乐与叙事的关系。他并不赞成把音乐直接视为一种叙事表达，而只是认为音乐与叙事具有可比性。他特别关注对同一乐曲的不同舞台演奏和音乐评论中的主观性或建构性。在第六篇中，凯瑟琳·柯达特聚焦于在不同媒介的叙事作品中不断出现的斯巴达克思这一人物，旨在回答这一问题：为何人们一直对这个以失败而告终的人物着迷？第七篇出自费伦的妹妹佩吉·费伦之手，探讨的是如何写作(戏剧)表演艺术的历史。表演艺术是“现时”性的，且旨在动摇“主体”与“客体”、“做”与“讲”之间的界限，而叙事的特性则与之相违。佩吉·费伦试图用“表演性的写作”来解决这一问题。
尾声部分有两篇文章，在第一篇中，玛丽-劳雷·瑞安聚焦于数字化叙事，探讨了各种数字化叙事如何(才能)根据叙事意义的要求，来充分利用计算机软件的潜能。第二篇出自波特·阿博特之手，题为“所有叙事未来之未来”。阿博特探讨了叙事在各种先进技术的作用下(将面临)的发展和变化，追问叙事形式的发展与人们的认知和行为方式之(未来)变化的关联，并考察了新的叙事形式和传统叙事结构之间的关系。
三、主要特征和发展走向
1.关注不同媒介和非文学领域
20世纪80年代以来出现的“泛叙事观”与文化研究密切相关。学者们的视野从文学向各种其他文化领域和文化媒介拓展。进入新世纪以来，这种拓展的势头有增无减，这一点从《指南》也可窥见一斑。电影、音乐、歌剧、法律、人物像、古典器乐、数字化叙事等等均进入了研究视野，这大大拓展了研究范畴，提供了不少创新的可能性。以往的泛叙事研究常常流于浅显，探讨的往往是其他领域和媒介的“叙事可比性”或表层的“叙事”特征。《指南》中这方面的论文则具有一定的深度。这些研究揭示了运作于不同媒介或领域的不同叙事规约，还根据不同媒介和领域各自的叙事特点，对传统结构模式作了改造和补充。国内这方面的研究相对较少，可大力发展，可以将以小说为基础的模式作为参照，来改建或新建不同媒介和不同领域的叙事诗学或语法。但要避免走得太远，避免将“非”叙事成分视为叙事成分。此外，还可像柯达特那样，探讨在不同媒介的叙事作品中不断出现的同一人物或其他叙事成分。
2.关注文学叙事中的“新”结构和“新”文类
就文学叙事而言，近年来西方学者较为关注偏离规约的叙事现象、新的叙事(次)文类，以及以往被忽略的叙事现象和叙事文类(关注对象上的“新”)，这也是《指南》的一个突出特点。理查森、沃霍尔、普林斯、查特曼、卡戴-基恩、卡法莱诺斯、拉比诺维茨和弗里德曼等从不同角度在这方面进行了开拓。面对现有的结构模式所无法涵盖的叙事现象，学者们会提出新的概念或建构新的模式来予以描述和分析，这是对叙事诗学的发展和补充。在将已有的概念运用于新的叙事文类时，也往往会赋予其不同的重点，强调叙事结构在该文类中的不同意义。这也是我国叙事理论界可以借鉴的一种发展趋势。
3.从新的角度切入
近来不少叙事理论家从新的角度切入一些叙事现象，拓展了对叙事运作方式和功能的认识，这在《指南》中也得到了体现。沃什借用语用学的关联理论切入对虚构性的探讨，提供了一个观察老问题的新视角。兰瑟也从语用学的角度切入文类区分，聚焦于在读者心目中，作者与文本中的“我”究竟是相互依附(如自传)、相互分离(如广告)还是含混不清(如文学作品)，令人耳目一新。这些学者往往较为注重跨学科研究，有意识地借鉴其他学科的理论概念、批评视角和分析模式，以求更新和扩展研究范畴。即便不涉及别的学科，有的学者也会从一个新的角度来看问题。斯滕伯格从叙述者和人物的“自我意识”这一与众不同的角度切入对叙事表达的探讨，得出了富有新意的研究结果。但这类研究也有一个问题，即有时过分强调自己的研究角度的重要性，其实，这些新的角度与现有角度之间往往是一种互为补充、难以取代的关系。就国内来说，我们也可注意从新的角度对一些问题展开探讨，寻找有价值的新的理论模式，在叙事分析中加以应用；或者换一个角度切入，建构新的相关理论模式。
4.从作品本身转向读者/观众接受
近年来，越来越多的学者注意研究读者、观众对各种叙事文本的阐释或接受。《指南》中不少论文都涉及了这一方面。有的叙事理论家从这一角度来挑战经典概念的定义。雅克比对“不可靠的叙述者”的探讨就是典型例子：她聚焦于读者对这种叙事现象的解读，并对读者从不同角度出发的各种不同阐释进行了系统分类。她强调应将“叙述者的(不)可靠性”视为一种“阅读假设”(仅从读者的角度出发)。有趣的是，雅克比的文章的主标题是“作者修辞，叙述者的(不)可靠性和读者的不同阐释”。标题说明“不可靠性”就作者而言是一种修辞策略，就叙述者而言，是他/她的一种叙述特征。这与经典定义本质相通。其实，雅克比的探讨只是有助于我们了解不同语境中的不同读者如何阐释这一叙事现象，只是拓展了研究范围或改换了研究角度，对经典定义本身并未构成一种颠覆。尽管雅克比的题目较为全面，她在文中却一再单方面强调读者。而读者的阐释往往五花八门，受多种因素的制约。将“叙述者的不可靠性”仅仅视为读者的“阅读假设”，显然有失偏颇。可话说回来，将注意力从文本转向读者或观众的阐释，能够得到很多新的研究结果。从我国的情况来看，对读者或观众尚不够重视，这也是我们可进一步关注的一个方面。
5.从理论到批评，从批评到理论
经典叙事学以建构叙事诗学(语法)为主体，只有少量的叙事批评。叙事诗学(结构语法)无需考虑语境，但叙事批评则需考虑语境。20世纪80年代以来，由于学术大环境越来越强调语境，众多叙事学家将注意力转向了作品阐释。构成后经典叙事学之主体的是“理论+批评”，即借鉴、改造或新建叙事结构模式，将之用于叙事批评。同时，也有不少学者仅仅进行叙事批评，旨在阐释作品的各种语境意义。值得注意的是，有的论著表面上是叙事批评，实际上旨在通过对具体作品的分析，来说明带有普遍意义的理论问题。里蒙-凯南的文章就是一个典型实例。该文聚焦于对一个作品的叙述表达和读者接受的分析，但关注的其实是从中反映出来的叙述交流和叙事伦理等带有普遍性的问题。这种从批评到理论的探讨，具有较强的可读性和说服力。这也是我国学者可以借鉴的一种方法。
四、经典叙事学与后经典叙事学之间到底是什么关系？
在《指南》的前言中，我们看到了这样的文字：“叙事理论本身可分为两种引人入胜、富有成效的研究方法”：一种关注“历史、政治、伦理方面的问题”，另一种则探讨叙事之根本、不变的理论原则。这种方法往往与结构主义(或经典)叙事学相连，而在后结构主义兴起之后，则往往被认为已经过时，甚至不合情理，且剥夺了作品的生命力。然而，我们希望这部文集能够说明，这仍然是一个极有生机的(enormously vital)研究领域，依然在产生富有启迪的论著。(Phelan & Rabinowitz：1—2)②
这是对经典叙事诗学之合理性和有效性的捍卫，在西方普遍认为经典叙事学已经过时的语境中，显得与众不同。
这些文字出自第一主编费伦之手，他在以往的论著中，对经典叙事学一直持批判立场。这次转变立场，与他跟中国学者的交流直接相关。中国学界是在经历了长期政治批评之后，才开展叙事学研究的，对形式结构研究有较为客观的看法，对经典叙事学的兴趣经久不衰。在这一氛围中，笔者对西方排斥经典叙事学的做法进行了认真考察，发现西方学界没有看清叙事诗学作为一种“文本语法”和叙事批评作为一种“文化产物之解读”之间的不同。
近二十年来，西方学者对文学作品的看法发生了根本转变，不再将之视为独立自足的艺术品，而是历史语境中的文化产物，因此叙事批评一般都结合语境展开。但叙事诗学涉及的是不同叙事作品共有的结构成分(譬如倒叙和预叙、内视角和外视角的区分)，只能脱离千变万化的具体语境来建构。(申丹，2003)其实，不少后经典叙事学家都借鉴经典诗学概念，或针对新的叙事现象建构脱离语境的结构诗学模式，以便为语境中的作品阐释提供新的分析工具，这是在继续从事经典叙事诗学。笔者就此与费伦进行了交流，促使他改变了看法。③ 然而，“经典叙事学已经过时”依然是当今西方流行的观点，因此《指南》在这方面出现了多种不和谐的音符。
且以“序幕”为例，序幕有三篇文章：赫尔曼对当代叙事学的起源和早期发展的回顾、弗卢德尼克对近几十年叙事理论发展的评介、麦克黑尔对这两篇回顾性文章的评论。赫尔曼的情况跟费伦一样，在跟笔者交流之后，改变了立场，承认脱离语境的经典叙事诗学的合理性。④ 未跟笔者交流过的弗卢德尼克则依然持流行的观点。麦克黑尔虽然跟笔者进行了交流，可得出了一个不同的结论：结构研究与语境研究各有各的道理，但两者之间难以调和。其实，根据《指南》和目前西方论著的一般情况来看，这两种方法往往出现在同一论著中(譬如沃霍尔⑤ 和卡法莱诺斯的文章)，两者构成一种非常协调的互补关系。上引《指南》前言中的文字，将这两者仅仅表述为相互独立的方法，也有失片面。
这里有几点值得注意：首先，必须区分叙事诗学与叙事作品分析，两者对语境有完全不同的要求。西方学界往往对两者不加区分，导致了各种混乱。研究叙事作品共有结构的经典叙事诗学(语法)没有过时，而将作品与语境相隔离的经典叙事批评则已经过时。后者在中国仍不时可以见到，但这种阐释方法确实有其片面性。其次，一种批评理论或方法究竟是否“合法”，与特定的政治文化氛围密切相关。在西方形式主义文评占据了多年主导地位以后，形式结构研究80年代以来被看成为维护统治意识服务的保守方法；而中国经历了长期政治批评之后，形式结构研究则在某种意义上代表了思想的解放。尽管中国学者近年来越来越关注社会历史语境，但很少有中国学者把文学批评视为政治工具，从政治上反对形式审美研究，这与西方学界形成了鲜明对照。第三，应充分利用中国文化特有的学术氛围，来反思西方的学术现象，尤其是一些时髦、激进的学术现象，避免被其误导。同时应利用国际交流，促使西方学者改变看法。
五、理论模式的“历史化”
20世纪80年代以来，西方叙事批评从关注形式结构的审美效果转为关注形式结构与意识形态和历史语境的关联，《指南》中艾莉森·凯斯的文章就是这方面的一个典型例证。其他很多学者的文章也是从伦理、政治、历史、种族等角度来看叙事作品。但近年来出现了一种新的趋势：不少学者致力于将理论概念或理论模式本身历史化，哈里·肖就是这方面的代表。他在文中聚焦于一个广为接受的叙述交流模式：
他详细论证了从不同角度、不同作品、不同历史时期出发的读者(包括他自己)，如何会对“隐含作者”、“受述者”、“叙述者”等基本概念加以不同的理解。肖认为他的探讨将这一理论模式本身“历史化”了。笔者对此难以苟同，我们须区分文类结构和语境中的意义。且以“主语—谓语—宾语”这一语法结构作为类比：这一结构模式是不同历史时期的(英、汉语)句子所共享的。但每一个句子的“主语”或“谓语”都往往会有不同的意思；不同语境中的不同读者也会赋予同样的语言成分不尽相同的意义。探讨这些语境中的意义并不能将“主语—谓语—宾语”这一结构模式本身“历史化”。当今众多西方学者看不清这一点，他们着力于考察不同语境中的读者如何(会)对作品中的结构成分进行不同的理解，然后就声称他们的研究将理论概念或理论模式本身历史化了，如纽宁就认为探讨不同语境中的作者或读者对“不可靠的叙述者”的不同创作或解读，就可以将这一理论概念本身历史化。(Nunning：105)
理论概念的根基为基本结构特征，譬如“叙述者”就是文中出现的讲故事的人。虽然不同作品中的叙述者会表现出各种差异，不同时期的不同读者也往往会对同一叙述者加以不同的理解，但这并不能将“叙述者”这一结构概念本身“历史化”，而只能说明作者创作和读者阐释的丰富性、差异性和历史性。然而，有的经典模式的确脱离了历史语境，需要历史化。上面列出的叙述交流模式就是一个例证。这一模式是查特曼在1978年提出来的，(Chatman：151)从图表中实线与虚线之间的区别就可看出，该模式聚焦于文本自身，体现出在探讨叙述交流时，将文本与(创作和阐释)语境相隔离的结构主义立场。这一立场无疑是不可取的。叙述交流是在语境中进行的，若要较为全面地阐释作品的意义，就必须考虑历史语境中的真实作者和真实读者。笔者认为，有必要将查特曼图表中的虚线改为实线，并且去掉那个限定范围的框框：
现实中的作者→隐合作者→(叙述者)→(受述者)→隐含读者→现实中的读者
哈里·肖在这篇旨在将叙述交流模式“历史化”的论文中，依然沿用查特曼将文本与历史相隔离的原有模式，不能不令人感到遗憾。这里有几点值得注意：第一，可注意探讨同样的结构形式在不同时期、不同种类的作品中的不同作用，借以考察相关文学和文化规约。第二，可结合历史嬗变探讨叙事结构在历史长河中的变化。第三，可注意探讨不同语境中从不同角度出发的读者对同一作品中同样结构形式的不同理解，并探讨造成这些差异的历史原因和其他原因；第四，注意修正经典模式中的一些偏误。
六、再看“隐含作者”与“真实作者”
所谓“隐含作者”，就是隐含在作品中的作者形象。布思在文中首先介绍了自己在《小说修辞学》(1961)中提出隐含作者这一概念的四个原因：一，他对当时学界追求小说中的所谓“客观性”(作者隐退)感到不满。二，对学生将叙述者和作者相混淆的误读感到忧虑。三，对于批评家忽略修辞和伦理效果而感到一种“道德上的”苦恼。四，人们在写作或说话时，常常以不同的面貌或戴着假面具出现，在文学创作中更是如此。
不难看出，前三种原因并不能说明为何需要隐含作者这一概念，因为谈真实作者就能解决问题。其实，隐含作者这一概念的提出有其深刻的社会历史原因。《小说修辞学》面世时，正值研究作者生平、社会语境等因素的“外在批评”衰落，而关注文本自身的“内在批评”盛极之时。布思所属的芝加哥学派属于“新亚里士多德派”，继承了亚里士多德摹仿学说中对作者的重视。但在当时的氛围中，若对文本外的作者加以强调，无疑是“逆历史潮流而动”。于是，隐含作者这一概念就应运而生了。隐含作者完全以作品为依据，不考虑作者的身世、经历和社会环境，故符合内在批评的要求，同时，它又使修辞批评家得以探讨作品如何表达了作者的预期效果。
在美国于2003年举行的“当代叙事理论”研讨会上，听着布思对那四条理由侃侃而谈，笔者不免心生疑惑：他根本没有提到前文所说的“深刻的社会历史原因”，有避重就轻之嫌。布思讲完后，笔者马上发问，提出了这一原因，布思当众表示赞同。会后，笔者就这一问题与跟布思关系密切的费伦交换了意见，费伦说他也私下问过布思这个问题，布思也承认了这一原因。费伦将这一原因写入了由康奈尔大学出版社出版的一本新作。(Phelan：38—39)笔者以为布思在当众认可了这一原因之后，会在终稿中增加这一最重要的原因，但他却没有这样做。在此，我们可以清楚地看到隐含作者和真实作者的区分。“真实的”布思承认那一原因，而《指南》中作为隐含作者的布思却不承认那一原因。从这一实例，我们也可以看到区分隐含作者和真实作者的必要性。国际学界一般仅关注文学作品中的隐含作者与真实作者的差异，而未考虑文学评论的隐含作者与真实作者的不同。国内则在文学评论领域往往对两者都未加以区分。在今后的研究中，我们可更多关注文学作品中隐含作者与真实作者的关系，这对作品主题阐释往往大有裨益。(申丹，2005)同时我们需关注文学评论中两者间的差异，并探讨造成这种差异的深层原因。
《指南》以其前沿性、多元性和“不和谐性”引发了笔者多方面的思考。因篇幅所限，有的问题无法进一步展开，有的问题则无法涉及。现在国内有六位学者正在将《指南》译成中文，译本将由北京大学出版社于2006年出版。相信这部前沿力作会为国内叙事研究的发展提供颇有价值的参考，起到重要的促进作用。
注释：
①身为著名解构主义学者的米勒，在这篇论文中不仅采用了叙事学和新批评的分析方法，而且声称：“叙事学之结构区分的用处主要在于帮助对作品进行更好的解读。”解构主义是不承认“更好的解读”的，只有新批评和叙事学等才追求“更好的解读”。米勒的分折旨在支持亨利·詹姆斯(形式主义小说理论的主要奠基人)关于形式与内容密不可分的观点，得出的一个结论是“所有好的解读都是形式主义的解读”。(Miller，2005：125)米勒在解构主义蓬勃发展的上世纪80年代初期，曾在《今日诗学》杂志上与结构主义叙事学家里蒙-凯南展开论战，强调文学意义的特征是“永无穷尽的不确定性”，而不是里蒙-凯南在现代派作品中所发现的“歧义”(相互排斥的两种阐释之“共存”)。但在这篇论文中，米勒得出的“更好的解读”恰恰是詹姆斯这位现代派作家之作品中的“歧义”。这些都与米勒思想深处的形式主义实质密切相关。(申丹，2004)
②但这些理论原则往往只是就“大多数叙事作品”或“某一历史时期的叙事作品”而言，并非绝对化的概念。(Phelan & Rabinowitz：2)
③费伦在2004年9月给北京大学的长江学者推荐信中写道：“申教授观察到不同理论流派、分支之间的关系，帮助我们所有的人更清楚地看到研究领域的发展和争论……她具有说服力地阐明，叙事的语境研究和更严格的形式研究，表面看来是对立的，但实际上是，或者应当是，相互支持的方法。”笔者探讨这一问题的论文即将在美国的《叙事理论杂志》上面世。(Shen,in press)
④关于赫尔曼先前的立场，参见他的Story Logic一书和他为Narratologies一书所写的引言(中文版《新叙事学》“引言”，尤其是第1—2页和6—13页)。
⑤沃霍尔依然在文中提出经典叙事诗学已经过时，其实她自己对“不能叙述的”因素的结构区分与经典叙事诗学本质相通，可谓对经典叙事诗学的一种补充。也就是说她的理论立场与费伦在前言中提出的观点形成了冲突，但她的实际研究则为费伦的观点提供了支持。