电视艺术理论与美学建设随想五题，本文主要内容关键词为：美学论文,随想论文,理论论文,艺术论文,电视论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电视艺术学作为一门新兴的学科，学术界呼唤加强其理论批评与美学建设，已经多年 。但迄今为止，收效仍远不如人意。生活之树常青，扎根于生活沃土的创作亦势必生机 盎然，而理论批评与美学建设倘安于滞后，则先导的作用顿失，创作的生机也会随之减 弱。这，已是不争的事实。思索再三，想到几点，求教于方家。
一
关于社会改革深化的时代大潮与电视艺术理论批评与美学建设自身深化的关系问题。
这两者深化的对应关系，即电视艺术理论批评建设与美学的深化应当取决于并对应着 整个社会改革大潮的深化，本来是老生常谈的一条原则。因为马克思主义的根本原理之 一，就是理论来源于实践，实践是理论发展的动力，是检验理论的唯一标准。理论的生 命在于它或迟或早能指导实践。但是，较长时期以来，无论是文学还是电视艺术领域， 每当创作的实践顺应整个社会变革思潮的前进，冲破了现成理论框架的束缚，即现成的 理论已经阐释和概括不了新鲜的创作经验，甚至已经证明现成的某种理论指导是有悖于 创作的发展时，我们往往不是科学地考虑理论自身应当如何调整、充实和发展，而是不 分青红皂白地指责创作“越了轨”。这种僵化的思维定势不仅妨碍了创作的繁荣，而且 也自然损害了理论自身的声誉和尊严。
物极必反。于是创作界有了一种责难理论、甚至排斥理论的呼声，理论界自身似乎也 有人提出了一种索性主张建设“与创作实践根本不搭界”的“纯理论”的主张。而日新 月异的创作现实，又总是对应着社会变革的历史大潮的，因此这“纯理论”也就自然与 社会改革“不搭界”了。
我不否认，文学、电视艺术理论建设尤其是美学建设确实都应有专门人才侧重于对艺 术本体进行高层次抽象思维的“纯理论”建设。而我们民族传统的文艺理论之所以抽象 思维能力和逻辑演绎能力都还不够发达，恐怕也多少与我们缺乏这种“纯理论”建设有 关。这一点，只消把刘勰的《文心雕龙》、陆机的《文赋》与亚里士多德的《诗学》、 贺拉斯的《诗艺》作个比较，便看得非常清楚。黑格尔曾指出中国哲学思辨不发达，连 孔子的著述也只是“道德箴言”。翻一翻李约瑟的《中国科技史》，也可以发现一个发 人深思的现象：在中国，代数学很早就很发达，而几何学则不然，这大概是因为代数重 在“求算”，而几何则重在“求证”。凡“求算”的都很早就算出来了，如南北朝时代 的祖冲之，就早于欧洲人一千多年推算出圆周率π的值在3.1415926和3.1415927之间， 并著有《缀术》、《九章术义注》等书。但凡“求证”的则很晚才证出来，如古希腊就 已发现的几何学上的欧几里德定理。我们一直到明朝才由徐光启在《几何原本》中译介 过来。这些都足以证明我们民族文化传统中实际存在的这一弱点。说它是弱点，因为正 如恩格斯所说：“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”从 这个意义上讲，呼吁整个电影理论建设中应有专门人才去从事这种“纯理论”建设，以 促进理论思维的深化和提高，自有其合理性和迫切性。
但即使是这种“纯理论”建设，我以为也必须对应整个社会改革深化的大潮，也必须 从整个社会改革深化的大潮中自觉汲取动力。从发生论的观点看，无论是文学界还是电 影界，新的理论研究思潮和新的批评方法的崛起，从根本上讲，都是既起因于对整个社 会改革、开放的时代思潮的观照，又是整个社会改革、开放的时代思潮在审美领域里抽 象思维成果的直接体现。试想，没有社会改革、开放的总背景，西方文艺理论批评的一 些新鲜思维成果，如阐释学、现象学、符号学和意识形态分析、精神分析方法等等，能 引进到我国新时期的文艺理论批评领域里来吗?文学、影视艺术理论批评的日趋细密化 、理论化、科学化，是对应着整个社会改革的深化，理论批评自身也随之深化的必然结 果。而且，一个国家电视艺术理论批评与美学的建设，无论是实践性强的理论建设还是 所谓的抽象性强的“纯理论”建设，都不能脱离这个国家的国情和它的经济实力及文化 传统。因此，在我国，理论批评要深化，要发展，需要马克思主义的指导，也需要建立 自身的尊严和相对独立的品格。但无论如何，文艺理论批评思潮的深化，只有更自觉地 对应整个社会变革思潮的深化，并自觉地从中汲取动力，才是有源之流，才能形成浩博 之势。
二
关于借鉴西方影视艺术理论和整个文艺理论的间接思维成果与对我国电视艺术创作的 直接科学抽象的关系问题。
这一问题实际上是前一问题的深化。无疑，理论的建设和发展既是一个历史积累和横 向借鉴的过程，也是一个对现实的创作实践经验进行直接抽象并上升为理论的范畴和逻 辑体系的过程。这两者虽有区别，但归根结底是统一在理论形成和发展的历史长河中。 由于直接从创作实践经验中进行科学抽象并建构理论体系的任务极其艰巨，而任何个人 的才智和精力都是有限的，包括刘勰那样的大师，也很难说全靠这种直接抽象建构他的 理论框架。这就需要借鉴和吸收古代和外国的间接思维成果。新时期社会开放和文化开 放以来，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果被介绍进来。这是大好事。因为从宏观 上讲，开放带来的认识线索的多维化和理论批评的多样化，是以承认事物本身(包括影 视艺术)的复杂性、整体性为理论前提的，它打破了那种僵化的大一统的简单的理论批 评模式。从微观上讲，开放引进的西方文艺理论批评的新鲜思维成果，有助于电视艺术 学科领域的理论研究走向细密化、科学化，以利于对电影活动(从创作到发行放映乃至 批评研究)的各个环节和局部进行深入的、精细的研究剖析，推动我们电视艺术理论思 维的日益全面和科学。但我感到，文学、影视界有一批最富创造力、最有潜力的理论新 秀，其兴趣和希望似乎较多地寄托在对西方文艺理论间接思维成果的吸收上，他们往往 倾其精力研读和套用这些间接的思维成果，写出了一批不仅在观念上、方法上，乃至在 思辨上、文风上都“东施效颦”式的文章。甚至有人还从西方生吞活剥地“借”来一种 批评模式，然后用以“读解”某一部中国电影或电视剧，最终证明西方批评模式的“正 确”和“灵验”。这是不足取的。倘陶醉于此，我很怀疑在理论上能真有建树。因为建 设新理论的难点，恐不仅只在如何借鉴和吸收间接思维成果上，更重要的是如何在今天 的时代水平上把间接的思维成果消化，并同直接的对我国创作实践经验的科学抽象结合 起来，创造性地建构具有中国特色的马克思主义文艺科学。我国著名的电影美学家钟惦 棐先生生前就反复强调过：“电影美学的时代使命和历史使命，既要从银幕上去寻求 ，更要从银幕下受其感染的观众中去寻求。”(注：《电影美学·1982后记》，中国文 联联合出版公司1983年版，第344页。)此言极是。
我这样说，是基于确实感到这种结合有加以强调的必要，当然，西方文艺理论批评的 新鲜思维成果，自有其不可否认的学术价值和借鉴意义。但从宏观的战略意义上看，我 们仍须保持一种科学的、清醒的马克思主义的批判精神。例如，有一位青年学者著文介 绍说，西方的文艺理论表现为越来越远离创作实践，它们仅仅对文艺现象作形而上的阐 释，并以脱离形而下的创作经验而自豪。这种鄙视创作实践并不以指导创作实践为己任 的理论，虽然很难说它就没有存在的价值(因为实际上它最终还是要以各种形式作用于 文艺思维和文艺实践的)，但它的弊端和不足也是明显的。有时连一个一说就明、一道 就破的文艺现象，也要用一连串的繁琐概念加以玄虚的描述。至于西方美学中各派分庭 抗礼，各执一端，相互否定而在理论范畴和逻辑体系上较少渗透互补的情况，更是多有 存在。因此，有鉴于我们的国情和文化传统，我仍然主张既注重纯粹思辨的理论演绎能 力的培养，也更注重用对直接经验的归纳来弥补其不足，并以此来沟通理论与实践间的 信息交流；主张既注重借鉴和吸收间接思维成果，也更注重直接从现实经验中进行科学 抽象；主张既注重防止以整体意识和大一统观念去制约电影电视艺术理论思维的多元化 发展进程，也更注重提醒潜心从事于影视艺术理论批评与美学研究的某一学科分支的微 观研究的同志，能正确估量本学科分支的微观研究在提高全民族电影文化水平中的地位 和作用。这样，两者相辅相成，结合互补，才能较少片面性。总之，我更主张高度重视 哲学层面上思维方式的创新，因为这是一切理论创新的根基，是防止和匡正一切非此即 彼、是此非彼的单向思维弊病，真正把握全面、辩证、发展思维的根基。
三
关于我国电视艺术理论批评与美学的建设，乃至整个电视文化的建设，需要具备一种 “着意于久远”的战略眼光的问题。
应当承认，无论从整个社会改革、开放的时代大潮的需要看，还是从电影创作日趋繁 荣呼唤理论引导的需要看，我们的电视艺术理论批评都是有愧的。造成这种滞后现状的 因素是复杂的、多方面的。但恐怕有一条是很重要的，即我们缺乏一种“着意于久远” 的建设社会主义精神文明的战略眼光。
目前，电视艺术理论批评与美学研究还很难说得上已经深化。现状是：就电视艺术批 评与美学研究队伍而言，似乎还未能在宏观的战略眼光下统筹规划，合理安排人才。北 京虽然有专门的中国电视艺术委员会、北京广播学院、电视艺术家协会，三家的理论队 伍却各自为战，缺少分工协作；此外的理论批评队伍则大都从属于中央和地方的电视台 。将理论建设的使命附属于播出单位，理论批评联系实践的优势明显，但其独立品格和 尊严恐难以保证，但令人欣喜的是，自近年以来，越来越多的电视台，都先后建立或开 始筹建专门的理论研究机构。这必将起到不可低估的作用。而不少高等院校文科也纷纷 开设影视艺术理论与电影美学选修课，一支由高校从事影视艺术教学的师资组成的影视 艺术理论批评与美学研究的生力军正在形成。尽管如此，就影视艺术理论批评与美学建 设而言，由于缺少战略考虑和统筹安排，影视艺术理论研究、影视艺术作品批评和影视 创作规律探索，在目前还基本上是混为一体的。这也不利于理论批评的深化和科学化， 这三方面应当有区别也有联系。从事具体研究工作的同志也应发挥自己的优势，侧重于 在某一方面有所深化。这样，理论思维和批评水平才可能改变平庸浅薄和就事论事的局 面而强化理论深度，才可望顺应社会改革大潮的深化，升腾到更加科学化、细密化的新 水准。至于影视艺术美学，才可能在此基础上真正进行哲学领域里形而上的抽象、概括 。正如著名科学家钱学森先生所言：“审美的最高境界是哲学。”这样，影视艺术理论 批评与美学建设才可望作为“着意于久远”的社会主义精神文明建设的一个不可缺少的 组成部分，无愧于伟大时代和伟大人民，才可望真正体现先进文化前进的方向和提升全 民族整体精神素质的水平。
四
创建有中国特色的电影美学体系，是老一辈文艺家、电影家的夙愿。我的恩师钟惦棐 先生，早在五十年代，便“不甘寂寞，想写一本电影美学”(注：《中国电影艺术必须 解决的一个新课题：电影美学》，见《钟惦棐文集·下》，华夏出版社1994年版，第8 3页。)。但一场反右斗争的扩大化，令他蒙冤罹难。二十余载，只能在写检讨中过日子 。直至年逾花甲，才在新时期抱病组织班底，受命主编《电影美学》。只可惜，仅仅出 完《电影美学·1982》和《电影美学·1984》，病魔便夺走了这位“松竹梅品格皆备， 才学识集于一身”的电影美学家宝贵的生命。但他留给我们的千古文章，为创建有中国 特色的电影美学体系，也为我们创建有中国特色的电视艺术美学体系，指明了方向和要 领。我们应当认真继承，反复领会，付诸实践，受用无穷。
在周扬为《电影美学·1982》所作的序中，钟惦棐融入了自己数十年来对电影美学研 究的思考成果(据笔者亲身经历，知周扬这篇序的起草者即是钟惦棐)。他指出，八十 年代初，“哲学美学研究之风大甚，而艺术诸门类则多忙于自身的实践，无暇顾及这方 面的事情，这种状况应该改变。”这篇序精辟地阐明了建设中国电影美学所应遵循的主 要原则。一是“电影美学的根本问题还是由电影与社会的关系决定的。”“我们是马克 思主义者。我们的最终目标是在全世界实现共产主义。建成一个没有剥削，没有压迫， 没有私有观念并在物质上和精神上高度发达的社会，这既是我们的政治纲领，也是我们 的审美理想。”“没有这样的审美理想，电影美学就将失去它崇高的目的和本身应当具 有的魅力。”二是“我们的电影，正如其它艺术一样，是为人民的，首先是为劳动人民 的。”“近五十年和更长时期的中国电影，应该成为中国电影美学的研究对象。所谓精 通业务，就是要懂得业务自身的历史和现状。轻视自己的传统和经验是不对的。”三是 “电影是一门国际性很强的艺术，我们决不可以闭目塞听，固步自封”，要善于吸取西 方电影美学中适合中国国情的营养，“为我们所用，而不是‘随风飘去’”。四是要“ 建立良好的学风”。“美学上有些问题争论了几百年，几千年，至今没有结论。我们的 学术和艺术正是在这种争论和不同艺术风格的竞赛中逐渐有所进步和有所突破的。”( 注：《电影美学·1982后记》，中国文联联合出版公司1983年版，第1—4页。)
上述四条，从指导思想到研究思路、再到学风建设上，为电影美学研究及其学科建设 提出了极为重要、精辟的意见，是我们后学者创建电影美学体系的宝贵精神财富。此外 ，新时期以来，钟惦棐还就电影美学课题，发表了一系列真知灼见的论文，如《中国 电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》(注：见《钟惦棐文集》，华夏出版社19 94年版，第83页、第196页、第230页、第254页、第294页、第414页、第89页、第89页 。)、《电影美学问题序》(注：见《钟惦棐文集》，华夏出版社1994年版，第83页、 第196页、第230页、第254页、第294页、第414页、第89页、第89页。)、《回声——电 影美学札记之一》(注：见《钟惦棐文集》，华夏出版社1994年版，第83页、第196页 、第230页、第254页、第294页、第414页、第89页、第89页。)、《致<电影美学>序言 》(注：见《钟惦棐文集》，华夏出版社1994年版，第83页、第196页、第230页、第25 4页、第294页、第414页、第89页、第89页。)、《电影美学的追求》(注：见《钟惦棐 文集》，华夏出版社1994年版，第83页、第196页、第230页、第254页、第294页、第41 4页、第89页、第89页。)、《论电影美》(注：见《钟惦棐文集》，华夏出版社1994年 版，第83页、第196页、第230页、第254页、第294页、第414页、第89页、第89页。)、 《论社会观念与电影观念的更新》(注：见《钟惦棐文集》，华夏出版社1994年版，第 83页、第196页、第230页、第254页、第294页、第414页、第89页、第89页。)、《电影 美学·1984编后记》、《平安里美学——又说<乡音>》、《致<电影美学>写作组诸同志 》、《电影学的思考方向》等。他深刻指出：“美学是一门边缘性的学科，电影美学尤 其如此。它不仅涉及政治学、经济学、哲学、社会学、心理学诸方面，并且在通常情况 下显得更突出，而且在艺术诸门类中也具有边缘性，使它既从诸联系中认识它之所以成 为综合艺术；又从区别中把握电影的特性，这就是我们的美学不等于政治，却比政治更 深；不等于世界观却比世界观更具有实在的内容的粗略叙述。不比诸姐妹艺术源远流长 、造诣高而且深，却使诸姐妹艺术在银幕上发出难以磨灭的异彩。电影美学作为一门新 的学科，艺术家可以不承认它，但更严峻的还在于它是否承认艺术家。”
这段话，字字珠玑，不仅对电影美学建设，而且对电视艺术美学建设，都具有明鉴作 用，足以令我们深长思之。
五
论及电影美学，钟惦棐先生还有一句名言：“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的 广大观众，这是我们的电影美学意识中最根本的意识。”这话，同样适用于受众面更广 的电视艺术美学。
电影观众学即电影接受美学，是电影美学研究的题中应有之义。再玄妙的电影，倘无 观众，是无法实现其价值的。新时期以来的电影创作，提倡适应大众的审美需求，无疑 是一种进步。但是，也出现了那种以“玩艺术”为宗旨的令大众丈二和尚摸不着头脑的 、发行拷贝数几乎为零的如《雾界》这样的作品。因此，我们必须劝导电影艺术家们， 万勿躲在象牙塔里，孤芳自赏，脱离大众的审美需求，搞贵族艺术，这是决无出息的。 但这只是重要的一方面。同等重要的另一方面，是必须着力于营造良好的文化环境，下 功夫提高大众的文化修养和审美情趣。须知，适应大众的审美需求乃是为了提高大众的 审美素养，在提高的指导下去适应，适应的目的是为了提高，这才是全面、正确、辩证 地认识和处理精神生产和文化消费关系的正途。
勿庸讳言，无论在电影领域，还是在电视艺术领域，时下对“观赏性”的认识，都存 在着必须引起严重关注的片面性。
一种是远离大众审美需求，无视观赏性。如前所述，这较易识别，其谬误显而易见。
另一种是盲目追求观赏性，片面抬高观赏性的地位和价值。这往往是在“尊重观众” 的唯物史观旗号下堂而皇之地进行的，因此，较难识别，常常以假乱真。其实，所谓观 赏性，与思想性、艺术性原本不是同一逻辑起点上抽象出来的同一范畴里的概念。前者 是以观赏者的接受效应为逻辑起点抽象出来的概念，属接受美学范畴；后两者均为以艺 术品自身的品格为逻辑起点抽象出来的概念，属作品美学范畴，按照语言学、逻辑学的 规范，要求在同一逻辑起点上抽象出来的概念，才能在一定范畴里进行推理，从而保证 判断的科学性。显然，硬将观赏性与思想性、艺术性拉到同一范畴在同一层次上进行推 理、作出判断，是欠科学的。更何况，观赏性虽然与思想性、艺术性有联系，但决定它 的主要因素不是艺术品自身的历史品格和美学品格，而是观赏者的人生阅历、文化修养 和审美情趣。譬如，电视连续剧《孔子》，在山东大学从事儒学研究的教授们那里，看 得津津有味，观赏性甚高；而在文化素养较差的城市“盲流”那里，却知音寥寥，观赏 性甚差。由此可见，观赏性的作品本身关系并不直接；决定它的，倒是观赏者的人生阅 历、文化修养和审美情趣。再者，观赏性还是个变量，而非恒量。昔日的“毒草”，今 成“重放的鲜花”。如老舍的《茶馆》，五十年代演出，因其舞台上烧了纸钱，适逢“ 一化三改造”刚过，于是被斥为“替资本家招魂”，观赏的结论是“毒草”；而新时期 以来，只消于是之先生在北京人艺舞台上一站，便被观赏者赞为“一身都是文化”，《 茶馆》成了传世之作。而且，即便在同一历史条件下，审美接受空间不同，观赏效应亦 迥异。评委们评奖，在审看间里正襟危坐、专心致志地看，与回到家里一边喝茶一边聊 天一边看，其观赏效果能一样吗?惟其如此，以接受美学为一门严格意义上的学科计， 倘给观赏性下一定义，则至少应表述为：它虽然与作品的思想性、艺术性有联系，但主 要取决于观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣，以及观赏者与作品发生关系的历史 条件、文化背景、审美空间的一种综合效应。这是极为复杂的。提升观赏性，根本之途 在于一是提升观赏者的鉴赏能力和审美修养，二是净化鉴赏的人文生态环境。把观赏性 单方面推给作品去解决，那就势必造成作品消极地顺应市趣，而愈消极顺应，便愈强化 大众审美情趣中存在的落后因素，被强化了的落后因素又势必反过来刺激产生格调品位 更为底下的作品。于是，精神生产与文化消费之间可怕的二律背反即恶性循环就会产生 。事实上，党中央提出的“增强作品的吸引力和感召力”的要求更值得我们重视。须知 ，“吸引力”和“感召力”是有指向性的，要求凭作品的思想品位和艺术魅力，把受众 “吸引”“感召”过来；而“观赏性”是因人而异的，不同的观赏者，对作品的审美需 求是迥异的。
我这样分析观赏性，绝非咬文嚼字，更不是玩概念游戏，而是事关电影美学和电视艺 术美学建设的大计。理论思维与美学思维的失之毫厘，势必造成创作实践的谬以千里， 此类教训，历历可鉴。
强调科学地认识与清醒地追求观赏性，不仅因为这攸关电影和电视艺术接受美学的一 个重要课题，而且还因为这关系到全民族的美育。美学与美育，关系密切。美学是美育 的理论指南。一个国家、一个民族，对大众的美育水准，直接影响着这个国家、这个民 族文明的水平。本世纪之初，蔡元培先生在北京大学石破天惊地提出“以美育代替宗教 ”的口号，兼容并包，广纳人才，造就了一个为中国新文化运动乃至中国共产党的诞生 做好组织准备的新北大。而新中国诞生之后，我们曾在相当长的时期里误把美育当成资 产阶级的东西，在教育方针里剔除了美育。教训是深刻而惨痛的。只消看一看“文化大 革命”种种毁灭人性、践踏人的尊严的丑行劣迹，就令人痛心疾首。事实雄辩地证明： 就人的综合素质而言，德育、智育、体育当然重要，但美育却万万缺少不得；德育不能 代替美育，而德、智、体三育之中，却都须贯穿美育。美育对于开发人的智力、培养人 的道德情操、激活人的创造能力、提升人的综合素质，都极为重要。据说，当代脑科学 的最新研究成果发现：人的创造性思维能力不仅源于智商更源于情商，且情商的作用远 甚于智商；不仅源于左脑，更源于右脑，且右脑的能量大约为左脑的十万倍。电影和电 视艺术是两门受众面极广的艺术，它们作用于大众的审美神经，正、负面效应都极为明 显。如果我们坚持以马克思主义的历史观、美学观为指导，始终把电影艺术和电视艺术 纳入代表中国先进生产力发展要求、代表中国先进文化前进方向、代表中国最广大人民 群众根本利益的范畴，那么，我们的电影和电视艺术创作就能面对着市场经济大潮下强 大的媚俗思潮而保持清醒、明智的头脑，处理好适应与提高的辩证关系，从而立于不败 之地。相反，如果片面地认识和追求观赏性，盲目地媚俗从俗，那就势必弱化、消解中 华民族优秀的文化传统和艺术精神，败坏大众的审美情趣，其后果不堪设想。因为中华 民族赖以自立于世界民族之林，重要的精神支柱之一，便是靠极具东方美学神韵的中华 民族的优秀文化传统和艺术精神。所以，电影接受美学和电视艺术接受美学研究的重要 课题之一，便应是科学地认识和清醒地追求观赏性。
注释：
(11)见《钟惦棐文集》，华夏出版社1994年版，第83页、第196页、第230页、第254 页、第294页、第414页、第89页、第89页。
(12)见《电影美学·1982》，中国文联联合出版公司1983年版，第348页。
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