中国近代图像新闻传播的兴起与发展，本文主要内容关键词为：中国近代论文,图像论文,新闻论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
图像新闻是指刊登在报纸、杂志或其他传播媒体上的图画新闻（新闻漫画等）和影像新闻（新闻照片等）。所谓的图画新闻是指在报纸、刊物等特定新闻报道载体上，用线画描绘景物与时事，专门报道或评论国内外新近发生的时事、社会问题等的视觉事物(the visual)。而影像新闻在这里是特指摄影新闻（刊登的新闻照片），实际上，它是指使用照相机、摄影机、摄像机等机械复制或电子复制装置和光学成像技术，在新闻事件发生的现场拍摄静态的或动态的新闻影像。图像新闻已经是当今社会的一项重要内容，成为信息社会不可或缺的媒介形式，甚至成为人们日常生活的一种方式。
古代中国“图文并茂”的学术传统
和图像传播观念的确立
在一些人眼里，图像新闻是舶来品。的确，从摄影术的发明到新闻照片的普及，从摄影机的运用到电视在现代传媒中的霸主地位，当代图像传播的每一项技术和传播理念的推介无不带有西方文化和技术的烙印。但如果我们深入地考察一下就会发现，其实中国图像传播技术的应用是远远领先于世界上其他国家的。
鲁迅先生就认为图像传播始于中国，他说：“镂像于木，印之素纸，以行远而及众，盖实始于中国。”①徐康先生在《前尘梦影录》中也论述过古代中国出现的图文并举的现象：“吾谓古人以图书并称，凡有书必有图。《汉书·艺文志·论语家》，有《孔子徒人图法》二卷，盖孔子弟子画像。武梁祠石刻七十二弟子像，大抵皆其遗法。而《兵书略》所载各家兵法，均附有图。……晋陶潜诗云：‘流观山海图’，是古书无不绘图者。”②大量的文献资料显示，中国是较早兴起图像传播的国度，且中国古代重视图像传播的传统较之文字传播有过之而无不及。宋人郑樵在《通志·略》中有过精彩的论述：“见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语。图，至约也；书，至博也。即图而求易，即书而求难。古之学者为学有要，置图于左，置书于右；索象于图，索理于书。故人亦易为学，学亦易为功，举而措之，如执左契。后之学者，离图即书，尚辞务说，故人亦难为学，学亦难为功。虽平日胸中有千章万卷，及真之行事间，则茫茫然不知所向。”③郑氏还认为他所处的那个时代，学术不及前人与弃图有关，因为所谓学术大约有二：“一者义理之学，二者辞章之学。义理之学尚攻击，辞章之学务雕搜。耽义理者，则以辞章之士为不达渊源；玩辞章者，则以义理之士为无文彩。要之辞章虽富，如朝霞晚照，徒焜耀人耳目。义理虽深，如空谷寻声，靡所底止。二者殊途而同归，是皆从事于语言之末，而非为实学也。所以学术不及三代，又不及汉者，抑有由之。以图谱之学不传，则实学尽化为虚文矣。”④
自两汉以来，图像不但传播广泛，而且可以独自承担书写历史的任务，构建具有时代风格的宏大“叙事”。元明以降，小说戏曲的绣像更是具备“叙事”的功能。到了清朝，图像参与“叙事”的功能开始弱化，图像沦为文字的附庸，不但不能独立承担书写历史的任务，连讲故事的权力也被剥夺了。对此，鲁迅先生在《连环图画琐谈》一文对当时图像的现状也有过论及：“古人‘左图右史’，现在只剩下一句话。”曾经辉煌的图像文明就这样暗淡下来，确实令人扼腕叹息。
近代中国图像传播实务的复苏和图像新闻的兴起
到了清朝末年，中国“左图右史”的优良学术传统丢失殆尽，而恢复图像的“叙事”、“存世”功能倒要西方人来为我们完成。英国商人、上海《点石斋画报》的创办者美查(Ernest Major)当时判断道：“此前中国人使用图像，只是补充说明，而非独立叙事。”因此他要创办图像叙事性质的刊物，并详述以图像为主的叙事策略：“因‘仅以文字传之而不能曲达其委折纤悉之致’而采用图像，与有意让图像成为记录时事、传播新知的主角，二者仍有很大的差异。而画报的诞生，正是为了尝试第二种可能性。即以‘图配文’而非‘文配图’的形式，表现变动不居的历史瞬间”。⑤美查此时的判断基本上是正确的，他审时度势，创办的以报道新闻、传播新知为主的“时事画报”——《点石斋画报》赢得了读者的青睐，其兴盛达15年之久(1884～1898)，发行473期，刊登4000多幅图像，且大多数为“时事”图像。
在当代中国社会，图像新闻报道“时事”、传播“新知”的形式已成为现代传播媒体广为采用的一种有效手段——平面媒体有“新闻摄影报道”，电视媒体有“电视新闻报道”，网络媒体有“图片报道”、“视频报道”。可以说，图像新闻的形式已占据了当代媒体的大半壁江山，因此有人惊呼“图像时代”、“读图时代”已经来临。⑥实际上，在中国近代新闻传播发展的初期，图像新闻却经历了一段极为艰难和屈辱的时期。
图像新闻在最初并没有资格像文字新闻那样登上版面，在早期的各种新闻报纸刊物上根本就没有它的踪影。后来的研究者将这种落后于西方近代的情况归纳为甲乙丙丁几点。实际上，综合起来看不外乎两条：一是近代中国文人士大夫以文取义，以文报国，以文为荣尚，文章成为全体“国民”的头等大事，而图式和图像，则被看做是匠人的劳作之事而已，是贩夫走卒、农人文盲之事；二是在物质技术文明上曾一直领先于世界的中华帝国在近代封建皇权的统治下，闭关锁国、夜郎自大，其技术能力早已大大落后于西方列强（更别说创造能力），发明了印刷术的中国人反而要在几百年后从西方引进从中国传出去的石版印刷术。这样一来，图像新闻的传播形式就从思想和技术两方面受到制约，落后于西方也就没有什么好奇怪的了。
直到鸦片战争之后，在这个有着“左图右吏”学术传统的国度里，才有人文画采用西方近代的透视法，描摹“时事”，给人们一个“上至宇宙之大，下至苍蝇之微”“都有些切实”（鲁迅语）的世界。图像新闻的形式也才在这个具有图像学问功底的东方大国得以发展。
当然，中国近代社会的急剧动荡，也为“图像新闻”提供了“用武之地”。一时间各种以“时事画”为名出版的“图画日报”以及“画报”、“画册”达118种⑦。由中国画师采用西方透视画手法而作的“时事画”，画面构成紧凑，线条遒劲简洁，场景、人物都很生动，令国人眼界大开。这种“时事画”的形式很快风靡全国，有力地推动了中国近代报刊出版业的发展。但是这些“图画”报刊中的“时事画”都还不是现代意义上的图像新闻。新闻史学家戈公振先生对此有过确切的描述：“我国报纸之有图画，其初纯为历象、生物、汽机、风景之类，镂以铜版，其费至巨。石印既行，始有绘画时事者，如《点石斋画报》、《飞影阁画报》、《书画谱报》等是。”⑧随着西方石印技术的引入，“开始有关于时事新闻的画报出世”，“图像新闻”就像拓片一样，拓印着中国近代社会的历史事实，痕迹性地保存了近代中国社会形态的碎片，勾勒出了近代中国人的文化脸谱。
图像文化在这个具有悠久文化传统的文明古国里又得到了复苏。
图像新闻记录社会形态并反映社会现实
图像新闻使用大众“喜闻乐见”的视觉表现形式，在“记录”社会现实的同时也能较好地满足人们了解“时事”、渴求“新知”的愿望，它比文字新闻报道的形式更容易接近受众，尤其在当时国人大多为不识字的文盲的情况下，新闻采取图像的传播策略，不能不说是媒体人的上上策。因此，图像新闻在那个时代顺势而起、蓬勃发展也是顺理成章的事。
时事画为图像新闻的最早雏形，这些时事画的出现起源于西方传教士在中国开办的杂志，并以此为开端，进入了中国近代图像新闻的发展时期。当时随着图像印刷从木版雕刻向石版印刷的先进技术过渡，用图像去描绘时事成为了可能。一旦市场有需求，图像技术又能满足这种需求，各种刊印时事画的画报社随之如雨后春笋般地涌现了。据不完全统计，在1872年到1919年的48年间，我国出版的带有时事画性质的画报共有190多种⑨：初创时期多为绘画镂版，继而石印渐渐取而代之，后期也出现了照相铜版画报。其中以在上海出版数量为最多，北京、广州、天津、汕头、杭州、成都、长沙等地都相继有画报出版。
1872年出版的《中西见闻录》和1876年出版的《格致汇编》是较早刊出图画、时事画和照片的刊物。《申报》也较早在报纸上刊载时事图像：1876年8月18日《申报》上刊出“浙江股会党被官军缉获”的消息，在刊发该消息的同时，刊登了一幅会党的臂章图样。因此，有人认为这是近代“最早的新闻图画”。《申报》在此期间还登过一幅俄国沙皇肖像。其实1875年5月17日的《申报》在刊出“美国前总统格兰特来华访问”消息时，除文字报道外，还专门刊印了一张格氏的半身像，以供读者看清容貌。这些手绘图像在图像新闻的瞬间性、现场性等方面，虽不能与当今的机具影像新闻同日而语，但在当时文字报道一统天下的情况下，这样使用图像报道新闻的形式，已经相当于今天的“电视新闻报道”了。
1884年，广州出版的《述报》创刊号上，曾刊登过多幅时事绘画图。文后记述：有一人会摄影与冲洗，曾为抗法英雄刘永福拍过一张小照（当时单人头像称为“小照”）。刘永福的这张小照未刊于创刊号上，而是作为赠品随报附送，还在报馆门口出售，这样这张“小照”就流传很广了，起了早期新闻摄影广为传播的作用。值得一提的是，《述报》是广州第一家采用石印技术的中文报纸，它从第一期起就十分重视“图像新闻”的报道形式，“每期必登一幅或多幅新闻纪实的图画，与文字新闻穿插编排，真是做到了图文并茂”⑩。
还有报载说《新报》曾最早刊出一幅上海的风景图（照片），以使报纸版面呈现图文并茂的视觉效果，吸引读者阅读，可惜并未注明刊出的年月日，至今笔者也未查证到。《小孩月报》的姐妹花——《花图新报》也曾刊出早期“中国拱桥”的照片，甚为模糊；还刊登过美国人华尔为清军训练洋枪队的照片等。
在1872年到1919年的48年间出版的画报，前期多是图画，后期出现几种利用摄影照片的。当时画图的名师有：吴友如、金蟾香、严独鹤、张聿光、马星驰、丁悚、汪绮云（笔名长白山人）、刘甘臣、刘炳堂、潘达微、高奇峰（岭南画派画家并精通摄影）等。美国传教士范约翰创办的《小孩月报》开始是自作画自主编，后期聘柴连复等人任主编及部分编务工作。这些画师根据报纸消息、通讯、社会新闻到现场采绘或闭门家中作时事画，迅即刊于画报上，起到了记录社会形态、反映社会现实的目的。如1898年7月刊登于香港《辅仁文社社刊》上的《时局全图》是被我国业界和学界公认的一张“新闻漫画”（图画新闻），作者为谢缵泰。该图真可以称得上是一幅“时事画”，它所反映的是当时世界列强瓜分中国的岌岌可危的局势。1894年大清帝国的北洋水师在由日本挑起的侵略中国的海战中全军覆没，第二年日本就强迫清政府签订了不平等的《马关条约》，接着当时世界上几个强大的帝国主义国家掀起了瓜分中国的狂潮。画面以中国地图为背景，图中“熊即俄国，犬即英国，蛤即法国，鹰（鶧）即美国，日即日本，肠即德国”(11)。据说最初发表时还有题诗一首：“沉沉酣睡我中华，哪知爱国即爱家？国民知醒今宜醒，莫待土分裂似瓜。”关于这幅“时事画”，谢缵泰在其《中华民国革命秘史》一书中说：“一八九九年七月十九日，我绘画并发表了一幅政治漫画《远东的形势》。……目的在于唤醒中华民族，向人民敲起警钟：外国列强瓜分大清帝国的危险已逼在眼前。”(12)这幅《远东的形势》是否就是先前刊发于香港《辅仁文社社刊》的《时局全图》，还是后来刊发在《俄事警闻》创刊号上的《瓜分中国图》，作者没有明确指出，后来的研究者也没有肯定是哪一幅，只是把这三幅都当成一幅的异变。但有一点是可以肯定的，这幅《远东的形势》图被许多国家的报刊所刊登，他们大概也觉得这幅“时事画”最能形象地表明此时中国的真实情况。
图像新闻记录着这一时期发生的一件件的大事和映入眼帘的“小事”，为记录当时的社会生活状态和文化习俗以及国家的政治、军事、经济、外交等活动留下了可供视觉考察的历史对象，这是此前任何一种视觉文化的方式不曾系统而有意地做过的。“时事画”虽然不是彩色影像的全景透视记录，也不如黑白影像的影调分层次表达，它只有墨痕和空白，但这种简约的图像已胜过千言万语对社会生活形态的描述。如果择其几幅托裱，其社会文化效果远较《清明上河图》更加细微和真实，更具社会生态性。在中国近代各种势力你方唱罢我登台的走马灯似的社会舞台上，演绎着一幕幕人间活话剧，使这一时期的“图像新闻”具有了其他任何形式都无法比拟的记录价值，图像成为那个时代的生态博物馆。
图像新闻得以兴起的契机和印刷技术的进步
考察图像新闻在这一时期得以兴起的契机，最为重要的是以下两个方面。
一是在还没有电影纪录片、电视磁带记录的清末民初的几十年间，成熟的图像新闻生产技术记录了社会日常生活的小事和许多翻天覆地的大事，满足了人们了解“新知”、关注“时事”的愿望，使得这种传播形态得到迅速的发展。
随着国门洞开，西学渐进，国人思想顿开，对于“新知”的渴求就显得更迫切了，图像新闻在某种程度上满足了人们的阅读需要。所见斋主人发表在1884年9月19日《申报》上的一篇《阅画报书后》中谈到：“方今欧洲诸国，共敦辑睦，中国有志富强，师其所长。凡夫制度之新奇器械之精利者，莫不推诚相示，资我效法，每出一器，悉绘为图。顾当事者得见之，而民间则未知也。今此报既行，俾天下皆恍然于国家之取法西人者，固自有急其当务者在也。如第一卷美国潜行冰洋之船，与夫法人在越南所用气球，其他又若水电激力之高，巨炮攻城之利，岂非民间未有之观，乍见之而可惊可喜哉！则又不徒以劝戒为事，而欲扩天下人之识见，将遍乎穷乡僻壤而无乎不知也。”因此，这一时期的图像新闻在介绍新知、传播新知方面有着独特而巨大的作用。这种作用，是任何其他形式也替代不了的。
至于运用图像来叙述“时事”，著名学者如鲁迅、阿英、郑振铎等都对此给予了充分的肯定。鲁迅将其称为欲知“时务”的人们的耳目；阿英则“强调时事记载”；郑振铎干脆将“新闻”与“绘画”结合，称之为“画史”。(13)可见这种图画新闻的方式对社会、对文化、对日常生活而言是多么的重要。而这种对“日常生活”及“对于社会热点问题的强烈关注”，正是此类画报出版物所追求的办报办刊的第一要务。如这一时期最为成功的《点石斋画报》，“配合新闻，注意时事，图文之间互相诠释”，成为它的“最大特色以及成功的秘诀”。创刊于1909年的《图画日报》更是将“新闻性”、“时效性”作为办刊的宗旨。原《时事报图画旬刊》在光绪三十三年(1907)加大彩绘图像新闻的力度，并将《时事报图画旬刊》直接改为《图画新闻》独立出版发行。有的研究者甚至将这种图画新闻与接下来出现的摄影新闻相比，“笔绘画报，善能描绘新闻发生时之真景，有为摄影镜头所绝对不易攫得者”。这种笔绘新闻的优势在今天的平面传播媒体上仍显示出它的强大生命力，不管是在国内，还是在西方更为发达的媒介社会，都被普遍使用。“对于社会性事件来说，不在场的摄影记者无能为力，而同样不在场的画家则可以通过遥想、体味、构思而‘虚拟现场’。”(14)这种图画新闻正符合了人们对于时事关注的迫切需要。
二是物质文明推动了社会文化的发展，印刷技术的进步成为决定图像新闻样态的根本原因。
对于物质技术手段的考察，尤其是对图像的生产场域（技术、工艺、材料等）的考察，学者尚显生疏，他们习惯于将更多的关注点放在图像的自身构成样态（构成场域）上和图像的传播效果（社会场域）上。笔者认为，对于清末民初的图像研究，尤其是图像新闻研究而言，生产场域的物质技术尤其值得关注。没有印刷技术的进步就不可能有图像新闻广泛传播形态的出现，画报时代的开始是以石印法的采用为标志的。
石印法于1795年由德国人塞内菲勒德(Senefelder)发明，(15)1876年传入中国，最早使用此法的是上海徐家汇的土家湾印刷所。石印法的流程为：首先采用适合印刷用的材质紧密、细腻的石板，将其表面打磨光滑；其次画师不必用画稿，而用沥青或者油笔在石板上直接勾画图像；三是在用油笔勾好图画的石板上倒上轻度的酸性溶液（让酸性溶液腐蚀掉绘画的笔道周围的石板表面，使绘画的线条凸现出来）；四是用热水冲洗，将湿版上的酸液洗掉，使画完全凸现出来；最后用墨辊在有画的石板上面滚动，用纸在石板上“复印”“石画”，并可任意印出许多张数。“此前印刷图像，必须先有画稿，再据以木刻，或镂以铜版，费时费力不说，还不能保证不走样，更不要说无法做到‘细若蚕丝’、‘明同犀理’。而今有了石印技术，这一切都成为举手之劳。对于画报之能在中国立足，并迅速推广开来，这一技术因素至关重要。”(16)虽然在木板印刷年代，木版技术也有图像绘制“时事”的先例，但那种只有画师与刻工的默契合作，才有可能创造出完美的图像的技术，对于“绣像”(17)的制作或文章插图还可行，对于“时效性”要求较高的“时事”来讲，如果画师和刻工都是独立工作的，不说画师的工作时间，单是刻工不断地揣摩画稿，同画师切磋琢磨和刻版也颇费工时，并时时会“走样”。石印技术的采用，“不用切磋与琢磨，不用雕镂与刻画”，画师走到了印刷生产的一线，成为“图像新闻”的第一作者，这样就摆脱了雕刻工艺的限制，基本上是独立创作，工作效率也会大大提高。另外，画师成为第一作者后，他们就会“经常根据报纸消息、通讯、传闻以及现场采绘，作出图画，大部分反映了当时的社会情景”(18)，这样一来，各种“时事画”在当时中国的城市就兴盛起来。接下来，如果采用石印法的报馆再改进制版技术，使用“电镜映像之法”，摄新闻“图像”于石上，便可以得到忠实于画师描绘的“图像新闻”石版印刷稿，“复印”“许多张数”的问题就迎刃而解了，其时，“图像”参与报道“时事”才真正走入可能的阶段。虽然此等技术运用尚不能和后来兴起的“摄影新闻”在“能肖”上相比，也被戈公振先生所批评：“惟描写未必与真相相符，犹是病耳。”但这种石版印刷术的运用却是图像新闻出版史上的革命，具有了划时代的意义。
“民国图像”文化是中华文化的重要组成部分
近代的“图像新闻”形成了一种特有的“民国图像”文化现象。所谓的“民国图像”，指的是1840年前后至1927年间出现的用图像进行叙事的一种文化现象，其中图像形态从初期的稚嫩走向成熟约在1890～1920年间。使用“民国图像”这个指称，只是泛指这一时期的研究对象，它是指民国前后的整个时期，而不是精确地指向“民国”这个特定的历史时段。实际上，比较合适的称谓应是“清末民初”的图像。
文化现象是一个国家的整体创造，是历史的累积、跨文化交流以及经济现实等因素多重激荡的结果，倚重物质技术发展水平的图像文化更是这样。在中国，图像及图像文化始终根植于日常生活、生产劳动和精神创造之中，虽然有时强势，有时衰微，但从来都没有中断过，其思想体系逐渐完善，以至影响了世界科学技术的发展。战国时代墨子《墨经》里的光学成像论述就如同“理论图像学”，奠定了今天光学及数字成像的理论基础；宋代沈括的《梦溪笔谈》就如同“社会图像学”，将图像、成像在更大的社会范围内理解和阐述；郑樵的《图谱略·索象》就如同“应用图像学”，论述清晰，说理透彻，实际应用讲解令人茅塞顿开，大有醍醐灌顶之效；清人郑复光的《镜镜
痴》更是具有了实践价值，就如同今日的“技术图像学”，是工程技术学的典范之作。
近年来，“伴随着晚清社会研究的急剧升温，大众文化研究的迅速推进，以及图文互释阅读趣味的逐渐形成”，对于“民国图像”的研究“尽管目前国内外的研究成果尚未大批面世，但不难感觉到春潮正在涌动”。(19)国内外许多学者已将清末民初的图像作为重点研究对象，如荷兰莱顿大学的莫尔教授，法国科学院特级研究员、法兰西学院院士巴斯蒂教授等，北京大学中文系陈平原教授、夏晓虹教授，北京大学英语系沈弘教授以及中国国家图书馆的黄勇、姜亚沙等学者都已将研究视点瞄固在“民国图像”的主题上。
对于“民国图像”尤其是清末民初“图像新闻”的研究，无论是从理论层面还是从实践层面而言，其意义都非常重大。因为图像是人类认知的一种手段，是信息传播的文本，是社会记录的地图。“民国”时期的“图像新闻”就如同“近现代史的‘清明上河图’”，研究这一时期的“图像新闻”，无异于拼贴一张近代中国的文化脸谱，还原中国近代社会的生活形态，展现一幅近代中国风俗画长卷，极具思想史、文化史和人类学等方面的学术价值。我们应该珍视和梳理中华民族这份宝贵的“文化遗产”，及早行动起来，尽快对中国近代图像出版物进行拉网式普查，建立“第一登记簿”，获取大量信息资料，“抢救性”地保护和研究这份“文化遗产”，为后人筑起得以瞭望前辈文化人的高地，增强中华文化的凝聚力和影响力。
注释：
①鲁迅：《〈北平笺谱〉序》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1981年版，第405页。
②叶德辉：《书林清话》，中华书局1987年版，第218页。
③郑樵：《通志略·图谱略·索象》，上海古籍出版社1990年版，第729页。
④郑樵：《通志略·图谱略·原学》，上海古籍出版社1990年版，第729页。
⑤(14)(19)陈平原选编：《点石斋画报选》，贵州教育出版社2000年版，第41、28、1页。
⑥近年来，不少文化研究者面对比以往年代倍增的机械复制图像、数字图像和各种图像转换以及图像展示方式，惊呼这是“图像时代”，甚至宣称是“读图时代”的来临，对一些“脱离现实”的“沙龙式”的图像作品和艺术图像作品产生偏好，更令人感到奇怪的是“这种偏好被归咎于视觉文化”，把视觉文化与视觉图像画等号；将图像简单理解为与文本对立的文化机制，将图像与其他形式区隔开来，将图像多多、多看图像描绘为这个社会的一种时代性的群体文化特征。如果说真有所谓“图像时代”、“读图时代”的出现，那一定不是以图像出现的多寡和图像出现的频率作为指标的，那一定是话语集中在视觉事物（视觉图像、驱动和维持图像的图像科技、图像受众）之上，人们乐于探讨的一定是图像产生意义的三个场域——图像的生产场域、图像自身的场域和图像被读者观看的场域，而不是其他什么别的，试图“图像纯粹”既是不可能的又是乌托邦的。
⑦据彭永祥在《中国近代画报简介》（载《辛亥革命时期期刊介绍》第四集，人民出版社1986年版）一文中介绍，从1840年至1919年间，在中国内地及港澳地区出版的画报类刊物达118种。根据笔者目前掌握的研究资料来看，其数量远远不止这些。
⑧戈公振：《中国报学史》，中国新闻出版社1985年版，第202页。
⑨韩丛耀、彭永祥：《中国近代画刊出版研究》，《中国出版》2009年总第9、10期合刊。
⑩丁淦林：《中国新闻图史》，南方日报出版社2002年版，第21页。
(11)毕克官：《中国漫画史话》，百花文艺出版社2005年版，第14页。
(12)转引自毕克官《中国漫画史话》，百花文艺出版社2005年版，第15页。
(13)参见陈平原选编《点石斋画报选》，贵州教育出版社2000年版。
(15)参见吴钢《摄影史话》，中国摄影出版社2006年版，第28～31页。
(16)参见陈平原选编《点石斋画报选》，贵州教育出版社2000年版，第20～21页。
(17)绣像是指用丝线刺绣而成的佛像或人像。明清以来通俗小说流行，书首或卷首、回首常附雕版印刷的（后也有石印的）线描人物图像，也称“绣像”。
(18)彭永祥：《中国近代画报简介》，《辛亥革命时期期刊介绍》（第四集），人民出版社1986年版，第657页。