黄宗羲对“玉茗堂”剧作批评观的演变，本文主要内容关键词为：剧作论文,批评论文,黄宗羲论文,玉茗堂论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国十七世纪杰出思想家黄宗羲（1610～1695）曾在诸多学术领域包括政治、历史、哲学、教育、文学等方面皆有过对后世产生重大影响的研究成果。在戏曲艺术天地里，他的涉猎面虽不广，但其艺术见解一直在演进。 黄宗羲对自己出生后六年才逝世的戏剧大师汤显祖评价（1530—1616）不多，涉及“玉茗堂”剧作的文字寥若晨星，文集中无完整篇章，不过偶有所涉，诗集内直接提到汤氏名剧《牡丹亭》的，亦仅两首小诗而已。然而，如此零星之材料，我们已能窥视到黄宗羲对“玉茗堂”剧作批评观的演变过程及最终所持的态度。
步入“不惑”之年后的黄宗羲，尽管在政治上思想上渐趋成熟，而表现在戏曲观念上的偏颇则是明显的。明中叶剧坛出现过以汤显祖为代表和以沈璟为首的所谓“临川派”与“吴江派”的一场辩论，两者在戏曲创作及有关理论问题的观点是针锋相对的。（注：参见拙作《从〈谭曲杂札〉看明代曲坛的“沈、汤之争》”《浙江学刊》，1997年第四期。）中年时代的黄宗羲对这场论争的态度倒毫不含糊。他在已故岳父迁葬时所作的墓志铭中说道：“公（指岳父叶宪祖）之至处，自在填词（指戏曲创作），一时玉茗（汤显祖），太乙人所脍炙（注：陈汝之，号太乙山人，浙江绍兴人，当时著名戏剧家，著有《金莲记》等传奇。），而粉筐黛器，高张绝弦，其佳者亦搜牢元人成句。”（注：黄宗羲：《吾悔集》卷一《外舅广西按察使六桐叶公改葬墓志铭》。）黄宗羲尖锐地批评了“玉茗堂”剧作。在他看来，汤显祖的戏剧作品并不值得“人所脍炙”：其一，汤氏之作不过是演绎才子佳人风流逸事的“粉筐黛器”，也就是说与屡见不鲜的婚嫁俗戏无异；其二，他的作品“高张绝弦”，优伶难以为唱，大有“拗折天下人嗓子”（汤显祖《玉茗堂尺牍》卷三《答孙侔居》）之弊端；其三，算有“佳者”，也仅仅“搜牢元人成句”而已，全无突破、创新可言。因而在总体上，黄宗羲对脍炙人口的“玉茗堂”剧作采取了基本否定的态度。
黄宗羲的评价甚至还不及“吴江派”阵营内以“能律”著称的王骥德（注：王骥德：号方诸生，浙江绍兴人，明“吴江派”戏曲理论家，与沈璟交往颇深。）。王氏虽批评临川之剧“屈曲聱牙，多令歌者
舌”，却称赞其“组织之工，几与天孙争巧”，且“境往神来，巧凑妙合，又视元人别一蹊径”。王骥德《曲律》看来王氏的评价比黄宗羲公允多了。
造成中年黄宗羲如是批评观的原因是多方面的。首先我们应当看到，“甲申”之际正是“天崩地解”的时代，黄宗羲怀着“死不输心”的民族气慨，（注：黄宗羲：《南雷诗历·山居杂咏》有句：“死亦不肯输心去”。表现了他强烈的民族气节。）在刀光剑影中奋力搏击，以图挽救已经倾倒的朱明王室，（注：黄宗羲组织过“世忠营”，隶属南明鲁王政权，曾进行武装抗清活动。）当时他不可能，也无暇于深入的戏曲研究。此外，早年先入为主的戏剧观念仍在发生作用，这要寻根到他的外舅叶宪祖身上。叶宪祖号六桐，登万历己未（1619）进士第，（注：黄宗羲：《吾悔集》卷一《外舅广西按察使六桐叶公改葬墓志铭》。）明年启五年（1625年）十六岁的黄宗羲取了叶宪祖之女叶宝林为妻（黄炳垕《黄梨洲先生年谱》），从此翁婿间一直保持着挚诚而亲密的感情关系。叶宪祖活着之时已享文名，而且品格高尚。天启年间阉党肆虐之时，他不随波逐流，敢骂权势显赫的魏忠贤为“土偶”而遭罢黜，表现出“浩浩落落”的可贵人格。（注：黄宗羲：《吾悔集》卷一《外舅广西按察使六桐叶公改葬基志铭》。）他在戏曲艺术方面有着深厚的造诣，深令黄宗羲钦佩。黄宗羲虽在诗学上自有主张，“数与公（指叶氏）争论”（注：黄宗羲：《吾悔集》卷一《外舅广西按察使六桐叶公改葬基志铭》。），但一涉及戏曲，对这位泰山则礼膜拜，并无异词。他不仅仅肯定“公之至处，自在填词”，还认为叶氏的某些剧作能“得元人之髓”，堪称“有明第一手矣”（注：黄宗羲：《吾悔集》卷一《外舅广西按察使六桐叶公改葬基志铭》。）。叶宪祖作为剧坛名流，在“汤沈之争”中乃系“吴江派”主将。“吴江派”首脑沈璟的侄儿沈自晋在夸耀他们这一派阵容强大时曾说：“词隐（指沈璟）登坛标赤帜，休将玉茗（指汤显祖）称尊。郁蓝（指吕天成）继有桷园（指叶宪祖），方诸（指王骥德）能作律，龙子（指冯梦龙）在多闻……。”（《望江亭》第一出〔临江仙〕）可见叶宪祖在“吴江派”中的地位与作用。因此我们在考察中年黄宗羲的戏剧观念时，不但要顾及当时社会的历史背景，更要注意到那位人品刚正、才艺卓著、而戏曲观却与“临川派”对立的岳父叶宪祖对他的影响。
过了“耳顺”之年，黄宗羲在人生道路上已经历了“党人”与“游侠”两个阶段，而成了遐迩闻名的“学儒”（注：黄宗羲在“梨洲先生小像”后有《自题》云：“初锢之为党人，继指之为游侠，终厕之于儒林。”）。青壮年时期的激情与敏感，早被时代劫火过滤了的沉思与精深所代替。六十三岁那年，他将邑人诗作辑集成《姚江逸诗》（《黄梨洲先生年谱》）。在叶宪祖诗序中，他怀着对岳父的悼念之情，赞颂了这位“吴江派”戏曲家，当论及“汤沈之争”时，仅仅作了客观的叙述：“词家率推玉茗、太乙，先生（指叶宪祖）以为浓重剿袭，取悦世眼。”（注：黄宗羲：《姚江逸诗·叶宪祖诗序》。）这里只保留了叶宪祖对“临川派”的批评，而不见了他个人原有的倾向。批评“玉茗堂”剧作“浓重剿袭，取悦世界”乃先生之见，已非黄宗羲本人之意了。此当看成黄宗羲对“玉茗堂”批评观发生变化的一个重要迹象。
已逾“从心所欲”之年、而近八旬高龄的黄宗羲，对汤显祖的剧作，尤其是《牡丹亭》的看法，有了根本性的转变。他在七十七岁与七十九岁时写成的两首诗就是明证，表现了这位思想家晚年时期的艺术洞察力。
七十七岁那年作的是首七律，题为《听唱牡丹亭》。诗云：
掩窗试按牡丹亭，不比红牙闹贱伶。
莺隔花间还历历，蕉抽雪底自惺惺。
远山时阁三更丽，冷骨难销一线灵。
却为情深每入破，等闲难为俗人听。（注：黄宗羲在此诗末注云：“远山眉也，阁雨言泪。”诗均录自中华书局1959年版《黄梨洲诗集》，下不另注。）
首联“不比红牙闹贱伶”，肯定了《牡丹亭》的价值不同于一般的“红牙”闹剧。否定了三十年前自己以为《牡丹亭》是“搜牢元人成句”的“粉筐黛器”的观点。是诗人深刻的自我反思。颔联“莺隔花间还历历”，化用了《牡丹亭》名句“生生燕语明如剪，呖呖莺歌溜的圆”（《牡丹亭·惊梦》〔好姐姐〕曲）。旨在赞赏剧作的艺术魅力，并以“还历历”一语点出了《牡丹亭》强烈的现实意义。《牡丹亭》确非寻常才子佳人戏，在文化内涵与艺术审美上都较之前人“别一蹊径”。明中叶出现了资本主义生产关系的萌芽，以泰州学派为代表的哲学思潮强烈地撞击着代表封建势力的理学高墙。（注：中国社科院《中国文学史》第三册，游国恩等《中国文学史》第四册。）在这样的文化背景下，剧作家汤显祖要表现的是时代真“情”以超越生死的力量，给貌似强大的“理”以沉重打击。应该说作品所表现的旨趣体现了作者进步的社会观。但是当时不少文人对此不甚了了，有的不愿顾及或无视于汤剧具有深刻思想内容的社会主题，任意改窜汤氏原作，将《牡丹亭》作了有损于其意趣的改编，以迎合演出习俗的需要。（注：杨毓龙：《临川派与吴江派的论争》。）汤显祖对此十分恼火，他以讥嘲的口吻说道：“不佞《牡丹亭》大受吕玉绳改窜，云便吴歌。不佞哑然失笑曰：‘昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。’”（《见改窜牡丹词失笑》）汤显祖借唐朝有人改窜大诗人王维画作的典故，回敬了“吴江派”人士对他原作的更改。黄宗羲理解汤显祖的苦心，用“蕉抽雪底自惺惺”一句，表达了自己对汤氏的同情，也流露出对“吴江派”此举的不满。汤显祖逝世后，《牡丹亭》仍屡遭改编，渐人臧晋叔继“吴江派”绪余，也改订了《牡丹亭》。黄宗羲十分反感，在诗的注脚中指出：“臧晋叔改牡丹词，若士（指汤显祖）有诗：‘纵饶割就时人景，却愧王维旧雪图’。”认为臧氏做法与唐人改窜王维画作的行为如出一辙，都是不甚理解作者“蕉抽雪底”创作意图的反映。吕玉绳、臧晋叔等毕竟是有才华的戏剧家，他们尚免不了干这类自作聪明的蠢事，因而，黄宗羲在尾联中禁不住深深地叹息道：汤翁“情深”之剧，曲高和寡，终难为“俗人”所接受。披露了这位反封建思想家隐藏在心底的带有感伤色彩的时代忧虑。
七十九岁时作的《偶书》诗，共有七绝六首，其中第二首是评论《牡丹亭》的。诗云：
诸公说性不分明，玉茗翻为儿女情。
不道象贤参不透，欲将一火盖平生。
如果说七十七岁那年作的《听唱牡丹亭》诗已经涉及到《牡丹亭》题旨的原则问题，那么这首诗更以明朗的态度强调了《牡丹亭》的题意。诗的头两句清楚地指出：《牡丹亭》是借女儿情来道说性灵的，是一篇用戏剧语言写就的抨击理学的文章，说得最为“分明”的就是与“理”对立的“情”。黄宗羲的见解极为可贵，他一语破的地道出了《牡丹亭》不可磨灭的思想价值。汤显祖运用浪漫主义的艺术手法，描绘了理想的“有情之天下”（《青莲阁记》），他坚信“情有者，理必无，理有者，情必无”（《寄达观》），因此以反封建理性为基础的“儿女之情”，其实是汤氏传奇创作的指导思想，也正是“玉茗堂”剧作的时代功绩之所在。可是那些所谓能效法先哲贤德的人们，竟“参不透”《牡丹亭》的要旨，他们习惯于理学的禁锢，对倾注着先哲心血的艺术作品麻木不仁，甚至胆颤心寒，连汤显祖的儿子竟将其父亲珍贵的文学遗著付之一炬，（注：黄宗羲：《偶书·其二》诗末注云：“玉茗四梦以外，又有他剧，为其子开远烧却。”）令人可悲可叹。黄宗羲在诗的末两句中，称这些安逸于理学铁箍下生活的人们为“象贤”，不能不说是辛辣的嘲讽与愤懑的鞭挞。
两首诗加起来不过十二行，却使我们最终看清了晚年黄宗羲对“玉茗堂”剧作的态度，他对汤氏作品主题的领悟与把握，也显示出这位思想家非凡的精神面貌。