中国当代行为艺术的美学思考——行为艺术与道德失衡——论行为艺术与现代艺术的极端经验——行为艺术的“混乱”美学论——行为艺术语言论——对行为艺术进行美学批评的一种可能，本文主要内容关键词为：行为艺术论文,美学论文,中国当代论文,混乱论文,批评论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J120.2 文献标识码：A 文章编号：1001—4667（2006）01—0029—15
行为艺术与道德失衡
清华大学美术学院教授、博士生导师 陈池瑜
在近几年中国前卫艺术行列中，行为艺术、装置艺术、影像艺术是其主力军，而尤以行为艺术更为刺激，因此在社会上影响也就大。所谓的行为艺术家们以艺术的名义在人身上烙印、放血，或割人肉、食人肉、喂人油、玩尸体，或在长城上裸奔、在外国驻中国大使馆表演手淫，或自杀，或将整车苹果倒在池塘中。他们究竟是在“创造”艺术呢，还是以艺术的名义，将某些异常“行为”强塞进艺术行列，从而以这些“行为”来挑战社会道德呢？回答只能是后者。
艺术一方面具有审美娱乐作用，一方面具有道德伦理作用。行为艺术这两种作用都不存在，或者是说行为艺术是以某些人的某些“行为”来挑战和反对艺术的审美精神作用和道德伦理作用。一种“行为”，既不能给人以美的享受，又不能给人以思想启迪，反而破坏社会的公德和伦理，这样的行为还要自冠为“艺术”，并且还是艺术中的“先锋”和“前卫”，岂非咄咄怪事。中国是礼仪之邦，中国人的艺术在儒家思想影响下讲求兴成教化，在道家思想影响下，也讲求林泉之志、怡养性情，绝不是无视社会道德和公众观赏的胡闹。孔子讲，据于德、志于道、依于仁、游于艺，孔子还认为音乐舞蹈应该“尽善尽美”，诗应该“思无邪”。南齐谢赫在《古画品录》中说：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”唐代张彦远在《历代名画录》中说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”可见中国古代的思想家、艺术家或艺术评论家都认为诗、音乐、舞蹈、绘画都应对社会起到积极的健康的作用，有益于美和善，有益于教化与人伦。他们把文学艺术看成是“经国之大业，不朽之盛事”，“与六籍同功，四时并运”，艺术是神圣的，高尚的。可是中国的求美求善的传统艺术精神在今天的行为艺术那里都无影无踪了，真是愧对祖宗。
在人类历史上，用人体作媒介进行艺术创作十分普遍，人体和生命是神圣和崇高的。在原始社会和现代原始部落中，穿鼻、文身等具有装饰人体或具有某些图腾意义，原始人用身体忍受痛苦的方式来装饰人体、赞美人体，是对人体美和生命价值的积极肯定。但今天的行为艺术则是在人体上放血、割肉，或吃人肉，摔动物，这是在戕害生命，否定生命，这和原始人的人体装饰艺术是不能同日而语的。因为原始人的人体装饰艺术是以追求人体美为目的，其装饰的结果是给人以美感，行为艺术的目的和结果都不是这样，行为艺术的目的是哗众取宠，虽然他们在割人肉时也忍受痛苦，但其结果其行为并没有给人以美感，也并不是在赞美与肯定人体美和人的生命价值。在艺术门类中舞蹈和戏剧也是要用艺术家的身体进行表演。舞蹈是舞蹈家用身体的动作节律、舞姿来抒发情感，创造舞蹈艺术形象，给人以美的享受或力的感受。戏剧是戏剧表演者运用动作、唱腔、对白、情节来反映人的生命过程或社会事件，使人热爱生活，了解生命的真谛，并陶冶人的情感。但行为艺术的“行为”既没有舞蹈的节律、动作、舞姿的形式美感，也没有戏剧的情节与过程的人生和社会意义，行为艺术的“行为”、“表演”是裸奔、手淫，这种“行为”和舞蹈、戏剧的表演性是风马牛不相及的。行为艺术者在使用人体（包括尸体）时并非在装饰人体和作审美表演，不能丝毫引起人们对人体的赞美和审美享受，带来的只是恶心和恐怖。虽然行为艺术家的某些“行为”被冠以“艺术”的名义，但没有什么艺术意义，有的只是这些行为艺术的作者们怪异自残、自虐和与社会隔绝、与人性对抗的扭曲心态的表白。当然，从另一个角度看，放血食人之行动，体现了行动者和策划者试图通过这些过激行动来引起社会注意，亦反映了在世纪之交由于信仰、理想的危机，部分人员的无奈情绪。
中国的前卫艺术，事实上一直以西方前卫艺术为参照，一直在追赶西方的前卫艺术。西方现代主义艺术中的某些观念及后现代艺术中的偶发艺术，都启发了所谓的行为艺术。首先在观念方面，早在20世纪初，美国先锋艺术家杜尚将瓷器小便池拿到博物馆参加艺术展览，开所谓“现成品艺术”之先河。以前的绘画需要到墙壁上或画布、纸上由画家进行绘画，雕塑需要雕塑家运用石头、木头或泥土等材料进行雕刻或塑造，现在由于有杜尚的现成品艺术作榜样，艺术可以既不要在画布上进行画画，也不用在石头等材料上进行雕塑，只需要大脑一动，闪出一个念头，在艺术圈子里，说某件东西是艺术便认为是艺术了。这种现成品艺术及观念艺术将创作主体的创作念头提升至制作艺术中最重要因素的地位。这对行为艺术家的启示是，我制造某种行为，说它是艺术也就是艺术。另一方面在20世纪60年代前后，受到现代戏剧的启发，美国艺术界风行起一种Happening（哈本宁）艺术，艾伦·卡普罗创造了《庭院》，吉姆·丹因创造了《撞车事件》，波谱艺术家奥登堡也制造一些“哈本宁”艺术，这种艺术是一种“偶发”艺术，艺术家以制造事件，吸引观众参与观看为目的。后来欧洲也发展了这种艺术并称之为event（伊文特）， 英国一位艺术家斯图尔特·布里斯利制造的一件“伊文特”作品，就是一动不动地在灌满水和动物内脏的澡盆里泡了好几个小时。西方的身体艺术和行为艺术正是由“哈本宁”、“伊文特”发展而来。法国的艺术家克莱因在妙龄女模特儿身上涂满颜料，然后将模特儿在铺在地上的画布上投掷、拖滚，她们身体上的颜料在行动过程中印在画布上便是绘画作品，包括这一过程及其音乐家为此的演奏被录制下来，便是行为艺术。克莱因还想体验人在空中飞翔的感觉，于是他从三楼上伸开双臂作飞翔状，跳楼飞翔（当然地下做了保护工作）。美国的布尔顿创作的一件作品《枪击》，是要人用真手枪在一定距离内向他伸开的手臂开枪，当然只能击中手臂而不是胸膛。这样一些艺术，好像是在制造事件或事端，甚至有人将艺术家的大便装在盒子里，用黄金等同重量的价格出卖也算是艺术，艺术好像中了邪。这些艺术家们大部分放荡不羁、想入非非，甚至走到色情虐待的地步。一位法国女画家在街头当众裸着上身，用小刀在身上划得鲜血淋漓。他们通过身体的紧张状态，使艺术表演成为强迫自己忍受痛苦，他们设计一些急剧反应和厌恶情绪的东西并加以结合起来。奥地利艺术家海曼·尼切声称要让自己“自我牺牲地装出种种讨厌、邪恶、猥亵、冲动、歇斯底里的样子，用极端的方法以便让‘你’免受损人自尊，让人羞耻的堕落感的伤害”。这些艺术家似乎在专心致志地追求某种人们不能接受的东西，以树立他们是社会叛逆或社会公敌的地位。西方的这种前卫艺术一方面是西方现代主义艺术发展起来合乎规律的一个过程，是所谓西方现代艺术的叛逆性的表现，是西方现代艺术追求刺激、变换花样来进行“创新”、强调对传统艺术的否定等艺术观念发展的必然结果。另一方面也是西方现代社会中人性扭曲、压抑、变态、狂妄、对抗等社会心态的反映。这种前卫艺术即使在西方也没有多少观众，由于没有什么“艺术性”可谈，其艺术生命力是不会长久的。中国当前的前卫艺术一直在追赶西方的前卫艺术，当你还没有赶上，还没有消化时，西方的前卫艺术又变了新样，于是又去追赶，老是被动，他们确有苦闷，即始终带有模仿西方现代艺术和后现代艺术的痕迹，因而“突破”“超越”西方的前卫艺术便是一个现实的课题。于是开始和西方前卫艺术家们比狠、比恶。于是割肉植皮、放血食人，直到一位山西大同的艺术家在2000年1月1日即新千年第一天创造一件西方艺术家无法模仿和超越的行为艺术“经典”——自缢身亡。
另一个问题是，虽然行为艺术者，放自己的血，让血白白地流出，自己若无其事的谈天、逛街，或者吃死婴的肉，做尸体标本，喂人油，割自己身上的肉，诚然法律上没有说不能吃人肉，那么诸如吃人肉之类的行为就能以艺术家的名义来干吗？艺术家自己是否有权利来自残？吃死婴、玩尸体这些明显和社会公德相违背，和人类文明与进步相反动的“行为”，难道我们这个社会的道德、法律、文明能够容许无限制发展吗？曾有一位当代西方哲学家提倡“动物伦理学”，我们的行为艺术家虐杀动物，将一只猫狠毒地摔死，让它的身体和精神同时消灭，这是一种歇斯底里的残忍行为，如果让这种虐杀动物的情绪和行为滋生，虐杀人类的行为不会太远。
行为艺术在挑战用艺术的名义来玩艺术的极限，的确，这些艺术家们以承受身体痛苦的方式，如割肉、呕吐着食人肉以及手淫等，来制造“行为艺术”，直至自缢，这可以既看成是行为艺术的悲壮举动与殉艺精神，也可以看成是行为艺术的穷途末路与悲剧终结。
行为艺术明明是有悖于社会伦理，在制造血腥行为，在“对伤害的迷恋”中损害公德，偏偏还有理论家为之称美曰：行为艺术是“向社会上的黑暗势力和恐怖活动提出最强烈的控诉”，真叫人大惑不解。陈谷香博士在《行为艺术应当是有审美价值的行为》一文中分析行为艺术时较为尖锐地指出其根源，“行为艺术，令人怀疑只是他们无能的遮羞布：一方面，他们可能什么也做不好了；另一方面，他们又渴望着一举成名，同时，他们通过自虐、虐杀动物、玩尸体、食人……以达到一种怪戾的快感。”（《东方文化》2002年第3期、第118页）某些吃人肉之类的行为艺术只能看成是制作者的怪异行为，和艺术本来是沾不上边的，他们将这种怪异行为同艺术相加就等于行为艺术了，但食人肉等行为究竟其艺术性在哪里呢？剥掉其艺术之伪装，剩下的就是残忍血腥之行为。说白了行为艺术就是在以伪装的行为欺世盗名。割肉就是割肉、食人就是食人，这是再简单不过的事实，就像皇帝的新装一样众人皆知。为什么非要用艺术的外衣来包裹这些怪异行为？其原因是这些制作者如果不是以艺术的名义来食人肉、放人血，那么就算他们白放血、白吃了死婴，忍受的痛苦无人知晓，没有实现其“行为”的价值，所以制作者要用艺术的名义来放血、吃人肉，通过拍照、录像和新闻媒介加以传播，要将这些“惊人”之举公诸社会以期成为“艺术话题”进入艺术世界。
中国文化部2001年曾发布通知，坚决制止以“艺术”的名义表演或展示血腥残暴淫秽场面。某些行为艺术确实违背了社会公德，应该停止。比血腥、比残忍之类的行为艺术，大众也不会去观赏，这种行为艺术在中国没有滋生的土壤，没有多大前途。艺术家们创造艺术时还是应该考虑作品的道德功能和社会责任，实实在在地训练艺术基本功，创造具有中国艺术传统和精神的为老百姓喜闻乐见的新艺术，使艺术为陶冶人的性灵、美化社会、提升道德做出贡献！
论行为艺术与现代艺术的极端经验
华中师范大学文学院教授、博士生导师 张三夕
现代艺术是一个含义宽泛的概念，抽象派绘画和印象派绘画都可以称作现代艺术。这里所探讨的现代艺术，不是在传统的“架上画”（油画、水彩画和国画等是其主要种类）的意义上，而是针对20世纪新出现的视觉艺术种类如装置艺术、行为艺术以及由装置和行为加上现代科技手段（录像、摄影、电脑合成等）所构成的新媒介艺术，我把这些新的视觉艺术种类统称为“非传统架上画艺术”。正是这一艺术类别尤其是其中的行为艺术给中国的现代艺术造成纷纭复杂的问题，有些问题不能用传统的审美概念加以阐释，它迫使我们不得不对现代艺术所形成的各种新的经验问题加以深入的思考并提出自己的看法。
国外的行为艺术大致兴起于20世纪50年代。日本人白发义雄就是早期比较著名的行为艺术家。70年代，波依斯在德国也很活跃，其著名的“放血”作品至今令人难忘：他拿刀在自己的手上划了一刀，血流出来，他不去管殷红的血流，而是拿一块纱布很认真地把刀包扎起来，让血不停地流下来。他以此刺激观众的心理，希望观众能从中体会到什么。中国的行为艺术兴起于20世纪80年代中期。其作品我们在下面会列举分析。
行为艺术的最大特点就是其艺术语言为“行为”，而不是“图式”（绘画）和“物”（装置）。当然，这种“行为”通常有着较强烈的视觉效果，一般具有较鲜明的可视性。行为艺术使现代艺术发生了哪些变化呢？
1.艺术作品的产生方式和存在方式与传统的架上画截然不同。行为艺术作品的产生是通过有意策划的行为来构成一个事件，而作品存在的文本形式则主要是对事件的记载和报道。如1989年在中国美术馆现代艺术展上的“枪击事件”。2.行为艺术把视觉艺术从一种可以在空间长期固定、展出或收藏的相对静止的平面的架上画，转变为只能在时间中短期展示而不能收藏的流逝的立体的行为。行为艺术强化了现代艺术作用于人们的视觉经验的时间性。行为艺术是对传统艺术的博物馆式的展览或收藏体制的解构与反叛。但行为艺术最新的发展趋势是与其他的新媒体结合，如行为录像、行为摄影等，以某种新的方式进入展览或收藏。3.行为艺术比装置艺术更加忽视传统绘画技法的必要性，更加重视观念对制作“行为”或“事件”的重要性。4.由于人是行为中的人，所以从理论上讲，人人都有可能成为行为艺术家。人的行为可以划分为多种类别，如道德的行为、不道德的行为；合法的行为、不合法的行为等。同理，行为艺术也可以进行不同的分类，我们可以根据行为艺术作用于大众的接受程度和心理反应程度，将行为艺术分为极端的和非极端的。
所谓非极端或者说正常的行为艺术，是按照社会普遍认可的行为准则来衡量，该行为艺术具有一定的正面的、积极的、建设性的意义。如牧源的意在“保卫延安”的“缝合大地绿色工程”。他的行为艺术是：用草、树种、科技肥、绿色色素、稀料给延安宝塔山脉群中的21座山（象征21世纪）盖上绿色条纹被子。每间隔21米即建一条绿化带，像绿色绳子缝合起苍凉多皱的山体。缝合完成后全面绿化。有人评价说：“不管这件作品做成做不成，其创意都是好的。因为这样的艺术有益于人民，……这位艺术家是‘做着人应该做的事儿’。由此可见行为艺术也可以融入到社会之中，也可以以艺术的方式服务于社会。”（见《文艺报》2001年2月15日第4版“主持人语”）
所谓极端的或者说反常的行为艺术，则是违反社会一般普遍认可的行为准则，在一般大众和主流社会看来，该行为艺术具有一定的负面的、消极的、破坏性的意义。如2000年在中国举行的《人与动物》的行为艺术组合展，先后在北京、成都、南京、长春、贵阳等地举行。其中以5月28 日在南京举行的“唯美与暧昧”展最让大众受不了。展览的第一现场是清凉山公园内扫叶山楼前，一具刚在屠宰场宰杀的、还有鲜血淌出的整牛躯体摆放在铺满白纸的展场中央，使现场气氛紧张、压抑。艺术家吴高钟裸体出场，更使许多观众心跳加速，甚至有个别人感到恶心和不适。这是一头母牛，有半吨多重。牛的肚子是打开的，内脏早已除尽。无数玫瑰花瓣洒落在牛身和牛腹里，与暗红色的牛肉剖面和流淌出的残血形成刺激的画面。吴裸身钻入牛腹中，蜷体躺下，让助手用线将牛肚缝合。数分钟后，牛腹开始耸动，艺术家在牛肚中的肢体动作通过牛腹外表的异动表现出来。最后吴用刀割断缝线，用力推开牛体，脱身离开牛腹，光着的全身沾满牛血和些许花瓣。然后，吴从牛肚中掏出两把带血的玫瑰花瓣，往空中抛撒。艺术家裸体钻出死牛腹的惊世骇俗的场面，让媒体记者和观众都深感震撼。展览结束后，当即在南京和网上引起很大争议。后来，本次展览的策展人顾振清解释这个行为艺术的意义说：“作品对孕生这一人类与绝大部分哺乳动物共有的极限体验的模拟，显而易见，具有人文关怀的抒情性”（参看《行为艺术展（人·动物）策展思路与南京展览现场》，载《美术界》2000年第4、5期合刊）。但这件作品终因其血腥味和刺激场面而受到美术界一些正统人士的批评。
这类极端的或反常的行为艺术，往往注重表现现代艺术中的极端经验。这些极端经验特别容易引起人们争议，它具有以下一些特征：
1.偏爱表达带有暴力色彩的观念或主题，如杀戮、自残、自虐、死亡、伤害等。例如2000年4月22日下午，在中央美术学院雕塑创作工作室所举行的题为《对伤害的迷恋》的展览。与这类带有暴力色彩的观念或主题相关的是，表达某些故意惊世骇俗的怪癖或病态，这些怪癖或病态常常以异形和反常的视觉形象出现，如捆绑、包扎、裸奔、艾滋病、文身等。
2.追求极限体验的再现、模拟，或者直接挑战生存极限。例如上述《唯美与暧昧》展中吴高钟的作品试图“对孕生这一人类与绝大部分哺乳动物共有的极限体验”进行模拟；又如台湾行为艺术家谢德庆的行为艺术：1978—1979年，自我孤独监禁，生活于笼子内一年，不进行语言交谈，不阅读不书写，不听收音广播，不看电视；1980—1981年，每小时打卡一次，持续一年，有公证人监督记录；1981—1982年，户外生活一年，在户外露宿，不进入任何遮蔽物中……（参看《芙蓉》2001第1期萧元《谢德庆及其行为艺术》）
3.以人和动物的身体、人体标本和动物尸体作为创作的媒材。行为艺术家为了取得惊人的视觉冲击力，常常针对自己或他人的身体采取极端的行为，例如：放血（何云昌1999年2月14日的作品《与水对话》：借助吊车倒吊空中，用一把刀将河水分为两半，水流速为150米／分钟，共实施30分钟，这条河留下一道长4500米、深30厘米的伤痕；两臂开1厘米刀口，血顺手臂流入水中，30分钟后， 血消融于河流，历时90分钟）；刀伤（何岸的《关于时尚的十五个理由之一——炫耀》，《之二——伤害》，分别在两个女性的腿部表现烧伤和刀伤，在背部表现缝合的刀伤）；烙印（杨志超2000年作品《烙》；将烙铁加热，烫在后背上，烙印为本人身份证号码）；植皮（朱昱2000年的《植皮》；先取下作者自己的皮肤和猪肉的皮肤，然后交换皮肤植上）。艺术家对自己的身体采取的最极端行为就是自杀，大同艺术家张盛泉2000年1月1日的自杀就是一个典型的例子（上述作品参看排印本《不合作方式》第49，46—47，166—167，190—191，176—179页）。在动物的身体上做文章的最著名的作品就是徐冰1994年的作品《文化动物》（在公猪上印上英文，在母猪上印上中文，注射催情剂后，将它们置于一个堆满中西各种文献的圈子里当众交配）
行为艺术家利用人的身体进行创作，还常常喜欢采用裸体的方式，因为裸体是人体最本真的状态，裸体，尤其是男性裸体，天然就是能造成强烈视觉冲击力的行为符号，裸体的去“服饰”或“文明”之蔽的效果也最直接。吴高钟在《唯美与暧昧》中要模拟“孕生”的极限体验，用裸体就显得很自然，如果他穿着衣服钻入牛肚，就不可能达到裸体的效果。翁奋的《颁奖仪式》，之所以让三个男运动员全裸，其用意之一是要恢复或表现奥林匹克运动会原始的阳刚和雄壮的精神。翁奋的《山鬼的传说》，让一个裸体女巫坐在树上，也是想演绎古代神话传说的原始野性（参看马良《裸体与鲨鱼共舞——与行为艺术家翁奋对话》，见《商旅报》2001年5月24日，第11版）。
4.挑战现存的宗教、道德或法律规则。人们的日常生活经验，大多是在宗教、道德准则和法律规范的约束下的正常经验或非极端经验，而行为艺术家的极端作品往往有意或无意之间要突破这一点，从而形成艺术家个人与社会大众的某种对抗。一个极端的例子就是朱昱的《食人》。
朱昱的作品确实在挑战人类文明最根本的道德基础之一。人不能吃自己的同类，这是人与一般动物的最根本的区别。因此，《食人》必然引起社会上普遍的反感和抨击，在一定程度上甚至可以说，当代中国的行为艺术也因这个作品的“传说”而被蒙上一层阴影。不仅作者本人有可能受到法律的追究（《刑法》三百零二条规定：“盗窃、侮辱尸体的，处三年以下有期徒刑、拘役或者管制。”朱昱炸吃死婴标本，算不算“侮辱尸体”，这要由法院、法学家和律师来确认。不过，据说此事后来已完全平息，艺术家并没有受到法律的追究）。这类极端的行为艺术的负面影响，已经引起政府有关部门的严加管束，文化部因此出台的《关于坚决制止以“艺术”的名义表演或展示血腥残暴淫秽场面的通知》，就是一个明证。艺术家想当然地认为“只要是用非犯罪手段的食人行为是完全不受人类社会中宗教、法律的约束的”，他可能将为此付出代价。任何人都没有超越法律的特权。
但是，我们并不能因此而认识，食人的问题就不能在观念的乃至艺术的层面加以学理的讨论。历史上在很多非常情况下都出现过人食人的极端行为，如唐代安史之乱中张巡守城食人的事例，非洲还有食人的部族，一些灾难中的幸存者为了生还而食人的非常事件也时有所闻。对人食人的极端行为的分析绝不能停留在简单的道德谴责，而应该进行多角度、多学科的深入研究。正如对动物的杀戮，为什么以饮食的名义杀戮动物社会就能容忍（如猪牛家禽屠宰场）？为什么以生物学或医学的名义杀戮动物人们也没有多少争议（科学实验或活体解剖）？但一旦以艺术的名义杀戮动物，即使是从屠宰场买来的，社会也难以接受？我们将在另外的论文中探讨这些问题。行为艺术的极端经验在新的审美经验上的重要效果之一是打开视觉感受新的空间，为视觉经验提供新的途径或可能。这是我们衡量现代视觉艺术作品的水平之高下以及现代艺术之所以被称为“艺术”的较深层次的尺度。传统的架上画给人的视觉感受基本上停留在平面化的和谐层面，视觉经验相对比较单一。美术可以拆解为“美”的“技术”。而现代艺术给人的视觉感受显然要丰富复杂得多。一个艺术家裸体在厕所里，身上涂了蜂蜜，苍蝇布满了他的全身。这个作品既能使人恶心，又能使人厌恶，还能使人惊讶、发麻、难受。至少是你以前没有看过的。古典艺术主要依靠一些定型的规则（如黄金分割率、透视、色彩、光线等）来追求视觉上的和谐与美感，而现代艺术可能更多地作用于人的身体的全方位的视觉感知。我们看一幅静止的优美的风景画与我们看一个活生生的沾满苍蝇的裸体的人，视觉感受肯定大不一样。
一些极端的行为艺术作品往往想达到使人“震惊”的视觉效果。那些让我们“震惊”的视觉经验，如果没有现代艺术作品的开启，也许长期被遮蔽、被尘封。甚至一些非理性的作品也可能帮助人们获得新的经验，正如美国人勒威特《论概念艺术》中说：“非理性的判断导致新的经验。”（见约翰逊编《当代美国艺术家论艺术》，上海人民美术出版社1992年2月版，第137页）
现代艺术在打破高度发达的资本主义工业化社会所带来的感性经验的“单向度”上，有其不可忽视的认识价值和艺术价值。
行为艺术的“混乱”美学论
南开大学东方艺术系教授、博士生导师 彭修银
对当下的艺术群落（包括行为艺术）而言，美学或艺术哲学层面的讨论已经越发显得重要：一方面，经由叙事、抽象到观念的类型转变，今日之“艺术”早已冲破传统创作实践苦心孤诣编织而成的真善美的罗网、变得异常混乱和令人费解了；另一方面，面对像行为、装置、录像一类“有了自我意识”且形式生动的“哲学艺术”，传统艺术理论已是力不从心，现代形式主义或文化批评又显隔靴搔痒，一种既符合今日哲学艺术之实践特点、在理论上又较能恰切解读其内在品格与迷误的哲学化批评势在必行。
从哲学的角度切入，行为艺术可谓是“道成肉身”的存在。无论是针对艺术史传统（纵向、语言学式）还是针对社会、文化问题（横向、社会学式），行为艺术之所以成其为艺术，根本原因乃在于其“文有载道”，即它的发言始终承载着与艺术传统负相关的“反艺术”、“反美学”或反现实文化的观念。同时，激进的行为艺术家们往往将“道”的“言筌”选择为自己的“肉身”，希冀以“对象化”或“状态化”身体的展示和表演来为全部艰深晦涩的观念——感性赋形。故此，西方一般把行为艺术视作“观念艺术”（CONCEPTUALART）的一个分支。于中国言， 行为艺术是85’新潮美术之后新锐艺术家对西方行为艺术的一次大胆借鉴和移植；由于时值改革开放的特定历史转型期，国内行为艺术的运作并不单纯停留在与西方话语抑或与传统话语、现实话语（主要是商业话语）对话的意义上。因此，中国语境中行为艺术的言说实际处于一种扑朔迷离的状态，“道成肉身”所表征的，至多不过是某种多义、暧昧而不乏生命张力的“混乱”美学。
一、艺术概念的“达达”式定义 艺术概念的定义与“达达”，本身就是一对矛盾。因为“达达”反定义，“达达”的旨趣就是“要以非逻辑的无意义取代人类今天逻辑的胡说八道（参见亨利·贝阿尔，米歇尔·卡拉苏《达达——一部反叛的历史》，广西师范大学出版社2003年版，第105页）。新潮美术以降的短短几年中，美术界接连有过“现代艺术大展”、“人体艺术展”、“92’广州双年展”等大手笔。这一系列活动无疑为行为、装置、实验水墨等前卫艺术的时兴埋下了伏笔，宣告着一个主流已殁、多元竞发的时代正在降临。这种多元化状态带来了艺术功能嬗变、艺术的价值以及艺术与文化的联系等诸多新问题；其中，尤其是由行为艺术引发的“何为艺术？”“艺术究竟是什么？”“什么样的行为才算是艺术？”成为众问题的焦点。
“何为艺术”涉及的是一个艺术概念的定义问题。20世纪以前的人们虽然常常会意识到艺术实践的开放性与艺术定义的封闭性之间难于协调，但也始终保持着界定艺术的乐观欲望。最初，古希腊人联系“技艺”（Techne）、古罗马人联系“诗”（Poiesis）来定义艺术。到近代，如法国美学家夏尔·巴托又把艺术同“美”挂钩，使人为简化的单一的“美的艺术”（Fine Art）完全区分于手工、技艺等物质性劳动或现实的世俗生活，从此进入到精神与精英的神殿。
1917年，一个随意取名为“达达”（DADA）的艺术组织中有一位“顽童”跳出来，给了上述艺术定义的本质主义、贵族精英主义者们一记当头的“棒喝”；他公然在艺术博物馆中推出小便器、雪铲、自行车车轮等工业物品，并声称这些现成品就是艺术！这位深谙中国佛教禅宗和西方艺术之道的“顽童”正是杜尚，他在1917年以及后来给《蒙娜丽莎》添胡须包括“弃艺从棋”的表演堪称行为艺术最早的渊源。自杜尚以来，优秀的前卫实验实际一直在延续着他所提起一个主题，那就是迫使人们从根本、整体的意义上重新思考“何为艺术？”“达达”是书签随便插到词典的某页而得来的。这大抵表明了该组织对艺术概念一个基本的态度：艺术非再现、非表现亦非形式，艺术即游戏、即生活亦即虚无；究底说来，艺术是不可界定尤其是反本质主义界定的，艺术的本质注定了其自身取消主义的命运。这多少带有绝对虚无主义的意味。倘使剔除此一消极因素，“达达”对艺术概念的定义方式应该是适用于眼下的行为艺术实践的。譬如“现代艺术大展”上吴山专的“孵蛋”行为，吴声称“孵蛋期间，拒绝理论”直接针对的就是理性对艺术的规约，或此前粗放型美学观念形成的“习惯势力”对创作生命力的扼杀。同样在这次大展中，肖鲁、唐宋的“对话”即枪击电话亭事件不仅质疑了艺术的传统，而且还连带着反体制，当时就引起了中国美术馆被“强行闭馆三天”。如果说行为艺术在中国创生之初直面了很多较大的外在干预的话，今天，它的生存空间已经可以是一家超市里，一条高速公路边，或者在一个房地产展览会上，并且即使裸奔、放血、食婴孩，也主要是在“艺术界”内遭遇道德审美主义的声讨和鞭笞。艺术的边界似乎是无穷尽的了……
很显然，今日之行为艺术对艺术、“美的艺术”、艺术传统的反叛已经到了无以复加的地步，而它自己却仍然栖身于它所反对的“艺术”氛围之中。那么今日的行为艺术家呢？他们以其对艺术概念的实践性、“达达”式、虚无主义定义，使得那种基于传统的审美判断从此变得无用和不可能，这样，与过去相比，人类对“何为艺术”的追问与探究，就表现出前所未有的更大的不确定性。
二、感性革命的“肉身主义”偏执 从理论上讲，感性革命的内涵远比“肉身主义”丰富而辩证。然而行为艺术在感性革命大旗下祭出的，往往只是“肉身主义”对传统理性主义暴戾的矫枉过正。在人性有机统一体中，理性与感性、审美与嗜丑、文明与本能原本相克相生、共损共荣。譬如美丑，中国美学并非一直视其是泾渭分明、只对立而不能统一的。先人以为，自然物或艺术品最重要的不在美丑，而在于“生气”，即要表现出天地的生命力：所谓“一气运化”，只要能表现出“通天下一气”，则丑亦即是美。这就是说，美丑不过是浸润于茫茫宇宙之“道”的体化、化生，只要与道通，美丑就可相互涵化并皆为“大美”。
如此东方智慧运用到艺术辩证法上，可得一“化丑为美”。不过行为艺术者们立意于对理性附庸之“美”的“大拒绝”，兼及自身迎合的是西风欧雨携来的“感性革命”（马尔库塞）或“新感受力的重建”（苏珊·桑塔格），因此其更像要故意把自己装扮成“以丑为美”的“肉身主义”偏执狂了。出于抵制商业主义对艺术造物无一例外的染指以及反对审美中心主义对高雅趣味道貌岸然的粉饰，行为艺术家大多鼓吹“极端减少”和“还原到身体”。例如朱发东，他就主张将创造的媒介“缩减”、“还原”到艺术家肉身化的具体的“生存状态”。在他看来，“只有用最少衣服的肉体、用最少的材料才能表达最贴近人性的涵义。”（参见高岭《中国当代行为艺术考察报告》，载《今日先锋》第7辑，天津社会科学出版社1999年版，第71—72页。）在此思想的指导下，他创作了诸如《寻人启事》、《此人出售，价格面议》这样启人深思的行为作品。如果说朱的“肉身主义”中尚有“化丑为美”的逆反逻辑可循的话，那么那些挑战艺术、人性乃至道德底线的食人、割肉、玩尸体、虐杀动物等行为，似乎是纯粹的“以丑为美”、“以丑为丑”的“唯肉身主义”了。也许聪明的艺术家企图以矫枉过正的方式来轰开传统一个缺口，但诚如叶朗先生在《现代美学体系》中所说的，这些行为作品因为“过分强调艺术的社会反省和社会意义，适得其反的表现了反社会性的行为方式”（参见叶朗主编《现代美学体系》，北京大学出版社1988年版，第154页）。
实际上，审美升华的“肉身主义”也好，嗜丑偏执“唯肉身主义”亦罢，不过都伏根于人之进化——现代性——深层的“野蛮主义”。照现代性问题专家艾森斯塔特的说法，“野蛮主义潜藏于现代性的核心”（参见艾森斯塔特《蛮主义与现代性》，http://www.cuhk.edu.hk/ics/21c/issue/article/010114.htm.）。它不是现代的遗迹，也不是“黑暗时代”的残余，而是现代性的内在品质；如果说理性主义展示着现代性光明的一面，野蛮主义体现的便是现代性那阴暗、无意识反人性的另外一面。今天，当人类以为自己早已脱胎换骨、从茹毛饮血的野蛮人进化到了现代社会的文明人的时候，其野蛮的本性，仍然隐藏于我们的内心深处，隐藏于我们所致力维系的文明深处。行为艺术把感性革命执于“肉身主义”的异端，既是在主观上有意混淆价值观念以期达到解放一切创造力之目的，也是在客观上无意识地为人性隐秘的兽性、动物性、野蛮性做了一次生动的注解。
在此意义上，行为艺术担负着现时代悲剧性的崇高使命，那就是为“使感觉与情感同理性的观念和谐一致，消除理性规律的道德强制性，并使理性的观念与感性的兴趣相调和”（参见马尔库塞《爱欲与文明》，上海译文出版社1987年版，第133页）提供了一种反向性的启迪……
三、反思时代“反艺术”的终结 行为艺术既常以形下的“肉身主义”而出场，又委实具有反思时代“哲学艺术”全部的性质，这是一个悖论。而“艺术”当属于感性与“哲学”却服膺于反思理性，这不啻是作为“哲学艺术”的行为艺术本身——最大的悖论。
“反思时代”是黑格尔于1818年在海德堡所做“西方历史上关于艺术之本质的最全面的沉思”的美学讲演中对近代市民社会的一个指称，窃以为其于当代世界仍有普遍适用性。黑格尔认为，历史发展到近代市民社会，人类愈加异化、自我否定和远离和谐的理想，反思在精神生活中拥有了特殊的重要性；在此语境下，本来是作为理念（Idee）之感性显现的艺术也具有的了反思的特点，它不再是表达精神的最高真理之需要而异化为形式生动的哲学了。因此，我们诚然不能否认新的艺术形式还在继续，但艺术本身无疑走到了自身的尽头，“艺术终结”了。
在一本书名为《艺术的终结》的专著中，作者、英国艺术史家阿瑟·丹托则进一步断言：“由于艺术的概念从内部耗尽了，即将出现的任何现象都不会有意义。”（参见阿瑟·丹托《艺术的终结》，江苏人民出版社2001年版，第65页）丹托援引杜尚的作品为例证说，“黑格尔惊人的历史哲学图景在杜尚作品中得到了或几乎得到了惊人的确认，杜尚作品在艺术之内提出了艺术的哲学性质这个问题，它暗示着艺术已经是形式生动的哲学，而且现在已通过在其中心揭示哲学本质完成了其精神使命”（参见阿瑟·丹托《艺术的终结》，江苏人民出版社2001年版，第67页）。这两段话也就是在明确指出：今日之现代艺术种种惊世骇俗的表现，已经事实地形成了对传统“艺术”概念的抛弃，艺术已经不再是艺术本身而变成“反艺术”（Anti-art）、变成“哲学”（Philosophy）了。在丹托看来，杜尚及前卫行为艺术的作品对其所身处的时代、对其自身的历史开始有了清醒的“自我意识”——正是当代艺术走向哲学的标志——“因而它的意识就成为其性质的一部分……从某种重要的意义上说，艺术就终结了”（参见阿瑟·丹托《艺术的终结》，江苏人民出版社2001年版，第68页）。
毋庸置疑，今天的行为艺术生活在一个艺术的“自觉时代”：“艺术”之名已经摇摇欲坠；倘使舒勇（在情人节找到花草树木“谈恋爱”）、王晋（与骡子“新娘”结婚）、周斌（把自己浸入大墨缸、完成“溺墨者的N次尖叫”）、张洹（裸起躯体涂满蜂蜜、端坐于公厕两小时、让苍蝇爬满全身）等人的怪异行为再无一套“反艺术”的“哲学”为其存在的合法性辩护，那么它可谓一无是处，今日之艺术、艺术家、艺术史便都应该走向终结了。
通过检视行为艺术“反艺术”的“哲学实践”，我们可以对自己关于艺术的“成见”作出反思。譬如艺术一定要是对象、物品而不能是行动、过程吗？艺术难道真的必须是“诗”、“真理”、“超越性存在”而不可以是知识、信息或意识形态观念么？艺术可否分层且各层艺术间的界限能够为我们所“漠视”？当“艺术终结”仅仅被视作艺术功能的一种转换的时候，我们是否还需要用一种悲天悯人的姿态为它的过去扼腕、为它的现在祈祷？……
“文染乎时变”。虽然行为艺术自身缠绕了许多自相矛盾的悖论式怪圈，但我还是宁愿以历史主义的尺度去评价它、肯定它、期待它。因为不管怎么说，行为艺术常常有意无意地“以方法的多样和杂乱来寻找世界深层的混乱”（参见费大为《业余的乱搞》，载《今日先锋》第9辑，天津社会科学出版社1999年版，第78页），追问生存的本相，因此它所“主张”的“混乱”美学回应的是生命的呼唤，多义、暧昧，充满着艺术的张力。
由是观之，包括行为艺术在内的今日之艺术无不是“艺术”在反思时代的自然延续，艺术并未终结。终结的，也许仅仅是它们巧以利用那“反艺术”之名罢？
行为艺术语言论
南开大学文学院东方艺术系博士生 王杰泓
与传统的艺术材质（如画布、颜料、石头）相比较，行为艺术无疑是一种革命的趣味：从架上神坛走向世俗的生活现成品，由有形的器物到一次性消费的行动过程，在发现“身体”并对其进行修饰、改造、重组等陌生化赋义的视觉叙事中，人类全部优雅抑或丑陋的姿态、动作、表情等，尽可“无原则”地成为它从容表现的对象。从艺术语言的角度切入，行为艺术大体可离析出材质语言、修辞语言和审美语言三个层次：
一、发现“身体” 依材质语言观，行为艺术即身体艺术。在行为艺术形式中，艺术家将身体作为创作的基本媒材，其以特定的时间延续、语境控制和观念含义为依托，通过“有意味”的表演来传达某种特定的反思性体验，实现与外界的修辞或意识形态交流。一般说来，行为艺术家是一个反对对艺术概念作本质主义界定的松散群落，没有统一的纲领，但在“身体至上”上却是一致的。他们往往以“艺术”的名义，依靠身体试验以挑战架上传统，通过突破原有视觉经验而带来新的审美现代性体验，从而在事实上扩展了艺术的既有边界，并惯常地取得了“艺术的”属性与形式。
从更深层次言，材质试验及其对艺术边界的逾越固然可视为人类向往自由和追求精神超越的一种表现，但它并不必然就是“艺术的”。理由有二：一，发现身体不只在发现一种新的替代性媒材，重要是发现其之于传统媒材是否确实具有革命的潜能，及到底能否带来更丰富的理解和阐释的可能性。如果仅仅是给本已充满物体的世界再添些物质甚或僭越艺术本身、危及到人性与人类道德底线，发现就是伪发现，身体艺术也不过是非艺术或反艺术了；二，行为表演中的身体不是一般意义上的身体或局部性、片断性、迷恋于快感的身体，而是被转换的、整体性的和具有艺术规定性的身体。也就是说，“肉身叙事”有一个诗学转换法则，它不能停留于身体形式的“惟一呈现”，也不能定格在观念内涵的“直接出场”，而应在艺术辩证法的规约下把过于自由的形式和观念纳入到必然的范畴中来，否则“行为艺术”所指的就不是艺术，而是身体或观念这另外两个实体了，艺术实质上被取消了。
事实上，行为艺术创作恰恰易犯上述的毛病。王晋的《100％》，40名民工叠起20根人柱，“撑起”长虹般贯通的现代立交桥。灰黑色的躯体与凝重的水泥桥墩浑然一体，具有一种压抑的形式感。镜头前长高一倍但同时发扁、变形的民工，血肉之躯的弱小同水泥墩的冰冷威严形成视觉上的强烈反差。人柱借鉴了当代数字排列和技能展示概念；100％既是对数字时代技术图腾崇拜的隐喻，也是对“数字主体”、“人为物役”、“民工弱势群体”等悖论性现实关系的强烈反讽。作品的观念主题是鲜明的，但材质、形式透露的信息则更多印证的是其与传统而非现代性在精神上的某种关联：在“观念对象化”理念的前导下，身体是作为“对象化的身体”出场的，这实质上与传统媒材的使用并无二致，不过是在物的世界里又添了一件有趣之物；而图像、文字的辅助则说明观念在不易沟通的现实面前无可避免的倒退。这样，身体的艺术史革命价值和观念的文化批判价值均大打折扣。在此意义上，可以说崭新的观念溢出了陈旧的形式，材质尚未被注入充分的现代意义。这方面，“生存状态化”例如朱发东、谢德庆的创作，或许做得要好一些。朱主张“消除文本”，将创造媒介“缩减”、“还原”到艺术家肉身化的“生存状态”，“这个时候，生存状态已成为艺术的主体，成为媒体本身”（参见高岭《中国当代行为艺术考察报告》，载《今日先锋》第7辑，天津社会科学出版社，1999年，第71—72页）。《寻人启事》、《此人出售价格面议》正是朱将生存状态还原为媒体本身的有益尝试：观念犹如王晋，对人、对人之生存充满关切；但形式不同于王，“状态化的身体”敞开了某种自律的“无对象艺术”的可能，这对艺术语言的现代性拓展无疑极富启迪。当然，状态化的身体试验也有败笔，譬如张洹的《直径25毫米螺纹钢》、苍鑫的“舔”系列及被斥为“走火入魔”的食人、放血、割肉、玩尸体等行为，同对象化的身体试验一样，它们的失误就在身体形式与观念内涵脱了节。这样，形式难免溢出了观念，矫饰的理念没能取得同现代的身体符实的匹配。
二、“传奇”与观念强迫症 视觉艺术语言的修辞层次，是要把客观的、被发现的物质材料纳入到艺术家主体的整体性观念措置、修辞性力量传达的轨道上来。行为艺术家很注重对身体“陌生化”、“奇异化”的观念赋义，他们视这种智性的语言游戏为“传奇”，说那“是在历史与现实之间出奇制胜，解释社会欲望的灵丹妙药”（参见张念主编《中国新锐艺术》，中国世界语出版社，1999年，第114页）
行为艺术家们制造传奇的手法很多，常用的如挪用、并置、戏拟、转喻等，并且效果大多非“震惊”无可形容。而对于具体的行为主体，一种材质或手法往往因为“重复”又成为相对固定的风格，譬如“国际克莱因兰”、张洹的“裸体增高程
1995年，王晋曾“娶”过一头骡。作者以戏拟的方式给驴“新娘”披纱穿袜、抹粉带花，自己则扮成新郎；这是形式上人和动物结婚的表演，旨在对生存现状或艺术本身给以善意的反讽。从艺术本该给人以笑与轻松的意义上讲，《娶》是有意义的；而倘使索引到艺术长期异化、难得轻松以及人与人之间相互隔膜、交流困难等现实原因，作品的戏剧性因素则又是辛酸和沉重的。邸乃壮的“走红”明显挪用了克里斯托的黄伞地景行为。三四年时间里，万把红伞流动于全国几十座城市，五百余万人参与到现场，而传播面超过四亿人。在中国语境中，通过“拿来”国外之形式，将其置于一种新的社会表意系统中，对象的性质实际已经发生改变，过程则朝向新的语义转移、滑动。这里，被作者誉为“程序设计”的观念措置是通盘综合考虑的，挪用并不仅仅具有模仿的肤浅。总体来看，行为艺术家的“传奇”在修辞即观念措置上往往蹈循的是一种反身性逆向思维逻辑，富于禅机般的智趣，也不免常常堕入艰深、晦涩。
具体到创作实践上来看，行为艺术同时是一种自身即孕育着反讽、悖论的修辞语言：传奇是震惊、惊人的，但同时是焦虑、强迫的。具体说，这种强迫性气质特征表现有二：首先，植根于观念语言本身的悖论，中国行为艺术试验存在着与西方同样的强迫性选材、赋义以及强迫性重复自我“自由风格”等问题；其次，西方的行为艺术家只需轻松地反对西方传统，而我们的实验者们则不仅要强迫性割断与本民族厚重的文化传统的精神联系，而且还要假性地背叛他们并不熟悉的西方传统。换句话说，他们“必须”得时时提醒自己：既要将西方的思想资源和表述方式再语境化以确立自己独立的文化身份，同时还要提防叙述本身可能会给这种身份带来异化性；既要反抗西方中心主义的文化压迫，同时还需警惕坠入民族主义的意识形态陷阱……在本土与西方、传统与现代等话语力量的夹击中求生存，中国行为艺术客观地患上“强迫症”就是很自然的了。
三、“形式”主义，或语言的末路 作为艺术语言的最高层次，行为艺术的审美语言可落实到对其审美观的考量，看它是否真的洞见到了新的审美境界的可能。
首先，行为艺术沿袭了观念艺术的基本理念：去对象化、反形式主义、崇尚智性和观念游戏、强调艺术的批判性与当下性……如此立场的确立，大致与以下原因有关：一，世界正不可避免地为商业主义所玷污，艺术的造物亦不过是助纣为虐的帮凶或帮闲，惟一可能的事便是不再造物；二，传统以审美为中心的贵族主义趣味割断了同现实的联系，时代要求艺术走向生活，取得与大众沟通的途径；三，漫长的架上传统养就了一种只见明暗、色彩或线条的形式主义偏执，僵化的绘画因素已经是艺术前行的绊脚石。在这种革命氛围里，行为的暴力“似乎”承载了语言转换中必须承载的美学典范意义，表现出以下三条强烈的审美现代性述求：观念化、生活化和过程化。
“观念化”希望艺术成为纯粹概念的游戏。它对材质的要求是“极端减少”，“除非它们是信息、隐喻、象征和有意义的形象的容纳物”（参见H·H·阿纳森《西方现代艺术史·80年代》，北京广播学院，1992年，第2页）。体现在创作中，就是用最简洁的肉体传达最贴近人性的涵义。主张“缩减”、“还原”的朱发东，选择自身“处于情境中的精神和肉体”探询生命意义的马六明……实例一次次生动展示了观念图解的风景；与此同时，对观念的偏执与苛求也孕育着一种反向的力量：为身体而身体，身体在“身体本身”的“状态化”展示和不厌其烦的重复中成为概念的呓语或玄学；为减少材料而寻找材料，“极端减少”被置换成“搜稀纳少”，“反材料”倒纵容了比传统更甚的“材料主义”癖。
“生活化”旨在使艺术生活化、改变艺术与生活间门槛过高的传统。《乡村计划·1993》、《新历史·1993大消费》、《冰·96中原》堪称典范：艺术观念与社会活动规范成功结合，同时也不失行为具有的随机、偶发、不确定等性征。然而事实上这仍旧是行为艺术审美诉求的又一反讽与悖论：所谓“生活化”只在表面的、浅层次意义上成立，它实际只是当下文化批判的一种修辞策略，根本无关乎生活化的现实创建。那些以社会生活为指向的艺术行为，其既无法超脱现实而纯粹化、观念化，又不得不通过新奇却也媚俗的方式悖逆日常，从而取得一种生活化的姿态。于是，闯入公众生活的行为艺术既是无关风月也是稀奇怪异的，而生活化自然只是行为艺术家头脑里的革命。
“过程化”是想把思维的程序、作画的过程或行为的现场带入艺术，使人的作品不再是冰凉的物体。因此，行为艺术反物质、反对象化而代之以过程表演、现场交流，它往往“邀请”观众参加“一起玩”的互动游戏，有共鸣、体验和反思，有召唤、应答与对话……事实上，几乎所有行为艺术家都强调这种过程化现场的重要性，因为作品的本真性能否保持、作者的观念能否被理解与接受，全赖于过程化表演的成功与否。然而，当王晋的《100％》把创作现场选在郊区。尔后出示以图像和文字的时候，过程化的意义再次发生了有趣的逆转：过程的艺术依然回复到冷冰冰的静止物，而现场则成为那段刚刚逝去的过程的残缺的记忆。
自创生伊始，行为艺术便以反美学、反艺术的姿态进入人性的迷惘，观念化、生活化和过程化述求寄予了它们张扬生命感性、追求自由境界的“无限目的”。然而现实总是残酷的，它始终以狰狞的面孔挫败人类一切“有限的狡智”，本然地成为精神超越的物质桎梏。于是行为艺术原本是反形式、反形式主义的，而结果却是“反形式”沦为一种特别的“形式”，“反形式主义”倒成了一种值得深思和回味的“‘形式’主义”了。即便如此，我们仍然需要这个问题之中的行为艺术，因为其语言的反讽、悖论及由此引起的多义、暧昧和不确定性等问题，实质也是人类语言本身的问题。在此意义上，我们无须担心艺术的终结或末路，因为人类只要仍需语言，他就必须接受“词语常常反其道而行，拒绝传达我们的本意”（参见亨利·贝阿尔等《达达——一部反叛的历史》，广西师范大学出版社，2003年，第65页）的事实。
对行为艺术进行美学批评的一种可能
南开大学文学院东方艺术系博士生 张新煜
在当代“观念艺术”的诸多样式中，行为艺术以其过程性特征而非固化的、可以流传的结果，突出地表现了一种基于特殊材料运作之上的形式感。作为一种有意创作，行为艺术的形式感不是它得以存在的根本原因，而且，这种形式感也确实在情绪以及心理方面给习惯了古典与现代艺术欣赏的批评者以强烈的冲击，那么，如何在表现为强烈非语言化的行为艺术中，发现其意味并给以呈现，进而解释呢？也许，从行为艺术所能够显示的特殊性入手是一个必要的途径。
行为艺术最为主要的特殊性在于其对材料的选择与运用，即将人的身体作为创作的主要对象，通过对身体的修饰、编排与改造而实现赋义。无疑，无论是否承认行为艺术是一种“艺术”，单就其对于“身体”这一新材料的发现与利用，其中所蕴含的文化意义就足以引起重视——材料自有的特性在很大程度上决定了依托于这一材料的创作所能达致的诸种可能边界，同时也决定了创作所可能拥有的自我解释效力与存在意义。
现代以前的艺术与批评史、尤其是与之相对应的美学理论史中，将“灵魂”从身体抽离、回避对艺术创作中个人基本物质性的思考是一个主流，也正是在这个意义上，当代行为艺术才显示出了它的特殊性：突出的对身体的关注，把创作集中在我们的一切心理机能所赖以存在的最基本的物质事实之上。
作为批评对象的行为艺术，如同其他一切人类活动的目的物，在它的行为过程中含有多种的价值。然而，这种现代艺术之后的新形式的试验性质，决定了它展现在批评客体位置上，会与既有的诸美学批评模式有所龃龉，尤其考虑到传统美学的目标意在建立一种或多种普遍永恒的艺术概念时，行为艺术的实践和基于一种经典“艺术”本质的批评行为之间的对立与漠视就是一种必然。但是，行为艺术的发生不会因为传统美学观念的傲慢而不存在，即使行为艺术的实践会有其终结的一天，也不会是因为来自美学的判断而实现；相反，如果可以将现今彼此对立的行为艺术与对之持轻视态度的美学批评的关系简化为极端的二元，那么二者能够有所交流与对话，还在于后者通过自身的主动转变而对前者有所发现——当代社会文化由“认知困境”向“本体困境”发生整体转化的“后现代”趋向，决定了批评的任务如果仅以“知识”与简单价值判断为目的，势必减弱自我在文化建构中的力量。
具体到批评实践，采取现象呈现的方式展开对行为艺术的美学批评，就不单是阐释行为艺术的问题，更是美学理论在当代文化语境中实现发展与范式转换的尝试。下面以何云昌的两件行为艺术作品——《视力检测》与《抱柱之信》为例，对以上问题作出相关的说明。
《视力检测》于2003年11月27日在北京实施。作品始于当日下午五点的第一次视力检测，双目视力分别为1.2和1.5。之后，何云昌面对安装有1 万瓦灯光的不锈钢镜面，坐下，并注视灯光，历时60分钟，作品结束时再次检测的双目视力分别为0.8和0.9。“作品材料”为不锈钢镜面、灯泡256只、铁凳与视力检测表。
对于任何一个在场者，很难说这件作品的过程及其效果能够激发有关“美”与“美感”的联想，在身体与其他四件必须材料之外，存在的只有一些观看的眼睛以及代替眼睛行使功能的镜头；如果能够将时间当作一种实在物，那么在可感知的层面上，长达60分钟的时间就是现场惟一的联系现场之外的持续物。在时间之流中，对于整个现场空间的寂寞之现成的美学描述，比较恰当的概念恐怕只能借用罗兰·巴特的“空”，然而，这种“空”却是只可意会、不可言说的。
首先，在作品过程中，由借助材料与固定在铁凳上的身体造成的时空寂寞感，是由参与作品的众多材料之间固定的空间关系所产生的，但是作品的真正意图主体——“视力”与其变化，却是要经过60分钟的空间间隔才能得以显现。包括赤裸的身体在内的所有材料都以一种表现原始质感的非装饰状态在场，这是一种努力接近作品主体所依托的存在物——“眼睛”的本来状态的策略，然而，这种接近终究因为其物质可感性而与视力／视觉分属不同分类范畴，故而其“接近”的策略只能造成一种“控制”的效果。
事实上，所有行为艺术的形式感，其最主要的内在原因正是一种刻意控制的结果。在这个意义上，行为艺术的形式感要比罗兰·巴特的“空”所指涉的内容更为错综复杂：行为艺术的创作指向是一种强迫的控制之后的效果，由于创作的效果主体与材料分属不同感知层次，行为艺术的自指过程会在结束的一刻得到释放，而罗兰·巴特的“空”，是在创作过程结束之后继续封闭其自指性。“自我控制的艺术”“既是对诸个体进行控制的艺术的根源”（形式所要求的现场性是其意味得以被理解与接受的一个决定性因素，这样的观念在现代舞与宽银幕被引入电影制作方面是最好的例证），也是对诸群体进行控制的艺术的根源”，所有控制都是一种生存伦理实践的结果，于是分析行为艺术所反映的诸伦理应力因素就是实施批评的题中应有之意，正是在此，我们与一个经典的美学命题不期而遇：伦理和美学是同一个东西（维特根斯坦语）。
其次，作品《视力检测》的实施，相对于作品诸材料在过程中的少有变化，作品得以结构其中的两个维度——“时间”与“空间”——被充分凸显。作为原始分类的两个最基本范畴，“时间”与“空间”的作用造就了一种集合了动态与静态的“瞬间”效果，尤其当考虑到下文将要指出的行为艺术欣赏途径所涉及的美学问题时，便可以显示出行为艺术的一种存在特性——“现场性”（参见马克斯·舍勒著《知识社会学问题》，华夏出版社，1999年，173页），以及由此决定的一种特殊的“不可复制性”。
将“现场性”指认为批评行为艺术时必须关注的要点，是因为这样的一种特性要求一种对创作的感觉考察，而非直接诉诸理性的规定，也即是把行为艺术所关涉的美学问题引向审美，而非直接从一切有关“美”的概念给以审视，或者说，对于现阶段正在发展的行为艺术给以美学批评，需要遮蔽一种传统给定的理性姿态，采取一种接近对象的知性方式。这样的一种观念，是要求重视“原作的此地此刻即它的本真性”（本雅明语），正是在这一点上，行为艺术有可能与传统的艺术观念相遇，它们所共同要求的已经完成性／不可复制性，决定了对作品进行阐释时必须充分寻找作品当下的语义空间。但是，不能就此声明行为艺术与传统艺术同质，相反，正是在批评中发现闭合作品中最大可能的语义空间，决定了行为艺术相对于传统艺术的变革特质。
第三，《视力检测》这样的文本之留存与传播，已经完全不同于绘画、雕塑等艺术形式，它通过现代化的途径表现出了“后现代”的特征。
对于充分现场性的作品，记录的方式是基于对记忆的怀疑态度而不得不采用的文字与影像形式，或者被动、或者主动的排序与选择，成就了一种意在复制而实现永恒的目的，在这样的留存与传播过程里，行为艺术实现了作品形式的转化，从而导致了对于作品的批评，由感受向认识的转化，在这种变体生成的社会化程序里，“互文性”使行为艺术的控制意味充分展现。而且，行为艺术本身并不拒绝一种“互文性”阐释，甚至可以说，“互文性”是行为艺术创作的根本动力，这一点在何云昌的《抱柱之信》里至为明显。
《抱柱之信》实施于2003年10月24—25日的丽江，过程为何云昌把自己的左手浇铸在水泥里，保持24小时。“抱柱之信”典出《庄子·盗跖》：“尾生与女子期于梁下，女子不来，水至不去，抱梁柱而死。”但是在何云昌的作品里，作为文化语码的左手被凝固于结实的水泥柱中，在24个小时的漫长等待中，何云昌的身体逐渐因消耗而萎靡，时间有如河水不停消逝，在这个推演过程中，不得解脱的左手将身体绑定在柱上而益显一种存在主义的虚无，何云昌身后墙上杂乱的说明文字里只有一段英文可以辨析。如果身在现场，除却何云昌、空间材料与时间，以及记录设备，谁能够始终在场？——如何接受与解释这样的作品，或者如何判断这样的作品是否具有价值以及具有怎样的价值，就必须在一种由“互文性”开拓的空间中去发现，这样的作品似乎已非本雅明所言的“膜拜价值”与“展览价值”所能给予完全解释。作品在“此地此刻”的意义上保有了本真性，然而对这种“本真性”的接受，却似乎指向一种超乎艺术传统价值所能判定的另外的价值，也许，批评可以从作品此在所指涉的外部文化系统来统摄这两种价值，在对行为艺术所进行的边界质疑与“家族相似”的转换分析中发现生成形式的文化结构。
在对行为艺术的“现场性”与“互文性”的考察中，它的“不可复制性”也是一种“暂时性”的代名词，这种历时态的、走向自我闭合的运动展示过程，一旦被置入一种解析的对话状态，极有可能导致批评对象的变更与扩大化，进而将批评引入文化研究的阵地，这一点对于传统美学批评似乎是一个问题——是否能够把对感觉的研究没有保留地纳入对于普遍经验的批评之中，根本的问题应该不是方法，而是观念。同时，不同于前现代的经典艺术作品由于“影响的焦虑”与社会价值而产生的“不得复制”性，行为艺术作品自有的“不可复制性”及其“暂时性”，也决定了这种文化形式的易于“消费性”，例如何云昌的《视力检测》，所有的作品介绍必须注明其完成得益于“泰康顶层空间的资助”，而且，对于行为艺术的消费，不仅仅是单一的经济关系——包括意识形态的介入，在公共话语空间之内的文化消费行为，很容易成为行为艺术社会过程的内因，比如“‘艾滋病日’里的行为艺术表演”、“广州七百女劳教人员创作‘重塑人生’行为艺术”。因此，对行为艺术的批评，现象的事实决定了一种文化研究的态度不是可能，而是必须。
行为艺术这一以身体作为主要材料的创作形式，正在参与着当代文化语境对美学观念与理论的挑战与改造，与之相应，美学批评应该作出一种积极对话的努力，在解释行为中发现对象与自身的问题。
行为艺术所反映的伦理态度与问题，不仅提示着一种拒绝认知的困难，也不仅是表演着道德话语的解构，它是社会空间中所有认知的、美学的和道德的三个层面交织在一起的又一场所，在这里，知识、审美与责任纠缠在一起，如何解析出其中错综的关系与动力运作模式是美学批评必须承担的任务：怎样重构一个适当的价值系统，进而可以赋予这种以控制为手段的创作形式以相对明晰的坐标，由此描绘出文化社会中各种物质与精神力量竞争、选择、斗争与妥协的脉络，从而分析当代文化中的各种焦虑及其释放，应该是面对行为艺术时美学批评的一种基本观念。
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