民族主义与20世纪中国文学(专题讨论)——“冷战”、民族主义与“十七年文学”思潮，本文主要内容关键词为：民族主义论文,专题讨论论文,思潮论文,冷战论文,中国文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206 [文献标识码]A [文章编号]1003-7071(2004)02-0117-17
主持人：方长安
[主持人语]20世纪的中国，被迫卷入了全球化的历史进程。全球化对中国最重要的影响，莫过于民族意识的觉醒，民族主义情绪的高涨，现代民族国家的想象、建构与确立。20世纪中国文学是全球化历史的产物。它既记载了古老中国被迫向世界敞开大门、承认并学习“他者”的苦难历程，也积极参与了“国民性”的挖掘和改造工程，参与了现代民族国家地理的绘制和新的中国形象的想象与构建。20世纪中国文学的发生、发展和基本特征，同民族主义情绪之间存在着直接而深刻的关联。然而，由于现代世界和中国历史上的某些事件，特别是民族主义本身的复杂性，使得长期以来文学研究界很少关注民族主义与20世纪中国文学间的复杂关系，更谈不上系统而深入的学理式分析研究。有鉴于此，我们试图从不同角度和方面梳理、审视民族主义对于20世纪中国文学运动与思潮的影响，研究20世纪中国文学中所表现出的民族主义情感、意识及其书写方式和特征。
20世纪跨度很大，民族主义在不同时期的表现程度、形态与特征也颇为不同，它对文学的辐射情形和文学对它的反应程度在不同时期也有着很大差异。所以，在研究中，我们努力回到历史现场，弄清当时知识分子特别是作家们是如何理解、言说民族和民族主义的，弄清他们的理解、言说背后复杂的国际、国内政治与文化背景，揭示这种理解、言说在当时的价值取向和现实意义，特别是对于文学叙事的影响以及文学如何参与民族主义的话语活动的。在今天这样一个全球化的时代，我们深感从民族主义角度研究20世纪中国文学的重要性。因为对20世纪中国文学中有关民族主义的历史与理论特征的清理、论析，对于21世纪中国文学的建构也具有重要的意义。所以，我们希望更多的研究者关注这一问题。
一
“十七年文学”是20世纪中国文学全球化过程中一个特殊的历史时期的文学，“冷战”使社会主义意识形态认同变得相当重要。从这一意义上讲“十七年文学”的全球化，就是社会主义化。然而，社会主义阵营又是由许多单个的民族国家组成的。民族国家利益、民族主义情绪，无论是在社会主义与资本主义两大阵营对垒过程中，还是在社会主义阵营的内部，均表现得非常突出。由于社会主义在本质上具有普世性，与以单个的民族国家利益为诉求的民族主义之间存在着矛盾，这样，如何处理社会主义意识形态话语与民族主义话语之间的关系，就成为“十七年文学”一个最为关键的问题。
其实，早在1938年，毛泽东就指出：“成为伟大中华民族的一部分而和这个民族血肉相联的共产党员”，应“使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性”，“洋八股必须废止……而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”[1](P534)。1940年，毛泽东在《新民主主义论》中又说：“民族的形式，新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化。”[1](P707)在他看来，马克思主义必须同民族国家话语结合起来。新中国成立后，这一思想作为一种经验成为文学界处理社会主义意识形态话语与民族主义话语关系的基本原则。1949年，茅盾作为社会主义文学政策的主要解释者指出，应当“发扬革命的爱国主义与国际主义的精神，参加以苏联为首的世界人民争取持久和平与人民民主的运动”，“创造为人民大众所喜闻乐见的人民文学”，“为新民主主义国家服务”[2]。1952年，周扬强调，“我们向苏联文学学习，决不妨碍，而是恰恰相反，正足以帮助我们的文学继承和发扬自己民族的优秀传统”，“我们必须以本国人民的生活和自己民族的文学传统为依据，向先进的苏联文学学习”[3]。毛泽东更是根据新中国成立后的新形势，坚持和不断完善自己的理论，如1956年8月他在同音乐工作者谈话时指出：“马列主义的基本原理在实践中的表现形式，各国应有所不同”，“社会主义的内容，民族的形式，在政治方面是如此，在艺术方面也是如此”，“应该是在中国的基础上面，吸取外国的东西。应该交配起来，有机地结合”[4]。显然，社会主义话语与民族主义话语的有机统一，是新中国成立后十七年主流意识形态话语决策者对于文学的基本要求。它成为这一时期文学建设与发展所遵循的一种内在尺度和原则。
那么，怎样才能使这二重话语统一起来呢?1949年后社会主义国家制度的确立，社会主义作为制度层面的话语被广泛传扬、倡导，逐渐成为全民族所认同的一种新型文化和价值理念，成为当时各种话语中最显在的具有决定性力量的中心话语，这是历史必然而正确的选择。但是，这一话语现实也使文学决策者们意识到，只有自觉而不断地言说、张扬民族主义话语，才可能使文学中民族主义与社会主义二重话语达至平衡和统一的状态。如何言说、张扬民族主义话语呢?他们很自然地将目光转向了民族传统文化，特别是包括民间文学在内的传统文学，因为传统是民族认同的“决定因素”[5](P18)。1949年7月，郭沫若在第一次文代会上指出：“我们必须体验并表扬无产阶级的爱国主义，我们必须体验并表扬无产阶级的国际主义。我们必须在这两种深切的体验之下，批判地发展过去的一切进步优秀的传统。”[6](P711)他强调，应在爱国主义也就是民族主义和国际主义相统一的前提下发展传统。同年9月，茅盾在同样的意义上要求文学界：“特别要继承与发展中国人民的优良的文学传统。”[2]民族文学传统作为言说民族主义话语、张扬民族意识的有效场所和途径而受到关注与重视。
于是，在新中国成立后不久，文学界便开始了对包括民间文学艺术在内的中国传统文学艺术的清理。然而，急迫的现实需要使清理从一开始便偏离了对传统文学艺术本身的分析整理，而是聚焦于现代以来对待传统文学艺术的态度上，清理的方式也基本上是否定、批判，由此引发了一系列的文学批判运动，使“十七年文学”思潮主要以文学批判开道，涂上浓厚的“批判”色彩。这种“批判”，构成了当时民族主义情感、意识的一种表述方式。
二
对电影《武训传》的讨论，是“十七年文学”运动、思潮的起点，讨论的中心内容是《武训传》对待历史人物武训的态度，也就是如何对待民族历史的问题。从当时的代表性文本看，这场讨论表露了新中国对待民族传统与“五四”以来那种基本否定的态度不同。1951年，毛泽东尖锐地指出，《武训传》的内容是“污蔑中国历史，污蔑中国民族”[7]。在他那里，“中国历史”不再是“五四”式的否定性概念，“中国民族”应是一个无限尊崇、维护的具有政治意识形态价值的中心词。显然，他是从民族国家立场上言说《武训传》的。不久，周扬在批判《武训传》时指出，“我们特别尊重自己民族的革命传统”，并认为“孔子是封建社会的伟大的教育家”[8]，这与五四时期反民族传统的激进立场已截然不同。如果说五四时期是以反传统的方式表现民族主义意识，那么，新中国成立后则是通过挖掘民族传统文化、文学资源以重塑中国形象。对民族传统的开掘，遵循的是周扬所说的人民的、科学的历史观点，而“人民的、科学的历史观点和反人民、反科学的历史观点，这就是马克思列宁主义思想和资产阶级反动思想的区别”[8]。这表明，新中国成立后对民族传统的开掘，遵循的是马克思列宁主义思想和社会主义原则。所以，以社会主义话语言说、整理民族传统，使社会主义话语与民族主义话语有机统一，是新中国成立初期讨论、批判电影《武训传》的重要目的与遵循的基本话语立场。
这一话语立场进而引发了1954年文艺界对俞平伯、胡适等人的《红楼梦》研究的批判。这场批判旨在“反对在古典文学领域毒害青年三十余年的胡适派资产阶级唯心论”[9]，也就是解决“如何正确地对待中国人民的文化遗产的问题”[10]。当时，胡适派的《红楼梦》研究方法被认为来自美国资产阶级反动的实验主义，是反马克思主义、反社会主义的，是“任意损害和歪曲我们伟大民族的优秀文学遗产”[11]，因而是一种民族虚无主义历史观的反映。胡适崇仰美国文化，而美国是当时中国最大的敌人，批判胡适与反美应该说存在着内在的联系性。据说，1956年毛泽东在非正式场所谈到胡适时认为，胡适对新文化运动是有功劳的，不能一笔抹杀，等到21世纪可以替他恢复名誉[12](P125)，但在当时对他的批判却是适时的。所以，从“冷战”语境看，20世纪50年代初对胡适派《红楼梦》研究的批判，某种意义上说是社会主义民族国家话语讲述的需要，其基本诉求是在社会主义建设过程中应尊重民族传统，应用马克思主义照亮民族文学艺术，而民族文学艺术又反过来应为社会主义话语提供广袤、深厚的言说空间。
新中国成立之初对胡风文艺思想的批判，关涉的一个核心问题，仍然是如何对待民族文艺传统。1940年，胡风在《论民族形式问题》中对自己的民族文艺观作了较全面的阐释。在论述中，他忽略了民族形式对于新文艺建设的独立价值，特别是无视民间形式对于新文艺创造的实践意义。对于新文艺创作，他持守的仍是五四时期的观点，看不到民族文艺传统对于新文艺现代性建构的积极意义，过于倚重西方传统。1949年以后，新中国对于民族传统的看法与五四时期完全不同，采取的是一种批判吸收的态度，而胡风对于民族文艺遗产的态度却并未因时代变化而改变。这样，对他的批判便势所必然。当时的论者主要是从列宁的两种民族文化理论出发，指出胡风看不到民族传统文化中存在着民主主义和社会主义的文化成分，批判他不加分析地将民间文艺等同于封建文艺的观点，认为他“对于人民、对于民族文化的虚无主义的观点”，是“反马克思主义的、反社会主义现实主义的”[13]。显然，对于胡风文艺思想批判的一个重要目的，是强调民族文艺遗产对于社会主义文艺创造的重要性，也就是要求社会主义文艺建构不能偏离民族语境，应努力将政治意识形态与民族国家话语结合起来。
为了张扬民族主义意识，使民族国家话语与社会主义政治意识形态话语有机统一，对电影《武训传》等讨论、批判的同时，文艺界开始了对中国传统旧戏的整理与改革。1951年5月7日，《人民日报》发表社论《重视戏曲改革工作》，要求广大艺人“以新的爱国主义精神和正确的历史的与艺术的观点”重新审视、评价民族戏曲，对它们“必须爱护、尊重，分别好坏加以取舍”，推陈出新，使其成为“民族新戏曲”[14]。1952年，文化部主办了第一届全国戏曲观摩演出大会，全国各地在群众中流行的23个剧种都参加了会演，表演了近一百出剧目。毛泽东、周恩来等中央领导十分重视这次会演，观看了各个剧种的演出。这次会演，不但集中展示了千百年来的民族戏曲遗产，而且也表现了新中国之初的民族戏曲改革成就。这几年的戏曲改革，非常重视民间戏曲，因为民间戏曲是民族戏曲的摇篮，“中国现有各种戏曲，都是由民间戏曲发展而来的”[6](P137)，具有民族性、人民性和现实主义精神，是民族性格、心理的反映与体现，能最大限度地调动民众革命和建设热情。比如，秧歌在民族革命战争中，对于动员民众力量就起了重要作用。所以，对最具民族艺术个性的传统戏曲的改革，是张扬民族性的重要方式，
是使社会主义意识形态话语中国化的有效途径。
三
然而，随着朝鲜战争爆发后“冷战”形势的日益严峻，社会主义阵营内部意识形态的认同就显得尤为突出，以至于出现了一切向苏联学习的情形。在文艺领域的一个相应表现，就是从理论探讨到创作实践，均以苏联为楷模，全方位地学习、模仿苏联文学，致使民族主义话语实际上被遮蔽，民族国家话语与社会主义意识形态话语在实践中严重失衡。于是，一种惟恐中华性丧失的民族主义情绪又出现了。
这种民族主义情绪的表露，首先是从国家最高领导人开始的。在第二次文代会筹备期间，胡乔木曾主张取消文联，因为苏联就不设文联；主张仿效苏联，将当时的文学工作者协会、戏剧作者协会等改成各行各业的专门家协会；主张作家协会会员重新登记，长期不写作的挂名者不予登记。毛泽东知道后，非常恼火，原因是他反感事事模仿苏联[15](P277)。到50年代中期，这种惟恐民族国家形象变得模糊的民族主义情绪，演化成了一股强劲的潮流。1956年5月，陆定一在阐释“百花齐放，百家争鸣”时特别强调，在学习苏联文学的时候，要有“民族自尊心”，“决不能做民族虚无主义者”[16](P25)，表现出强烈的民族焦虑感。这种焦虑使他意识到，双百方针应建立“在爱国主义的基础上，在社会主义的基础上”[16](P16)。这里的爱国主义，也就是民族主义。所以，他实际上强调了政治意识形态话语与民族国家话语统一的重要性。换言之，社会主义话语和民族主义话语的和谐、统一，构成了双百方针的内在话语逻辑与现实诉求。同年8月，毛泽东在谈到如何对待外来文化与民族传统时指出：“什么都学习俄国，当成教条，结果是大失败”，“应该越搞越中国化，而不是越搞越洋化”，将“社会主义的内容，民族的形式”结合起来，以创造出“中国自己的、有独特的民族风格的东西。这样道理才能讲通，也才不会丧失民族信心”[4]。他敏锐地意识到，民族国家话语不仅不应该被政治意识形态话语所遮蔽，相反应置于话语平台最耀眼处。因为像中国这样历史文化悠久的古老民族，任何意识形态话语只有与民族利益相统一，或者说被讲述到民族主义话语中，才能取得合法性。周扬在1958年也强调：“社会主义文学只能在自己民族的土壤上产生和发展，它必须批判地继承民族的传统，具有民族的风格。”[17]在他看来，民族风格应是社会主义文学的灵魂。
当时，从民族国家立场对文坛实际状况的反思，使文学的决策者们更加意识到，民族传统文学特别是民间文学对于社会主义文学创造的重要性。1958年3月，毛泽东在中央工作会议上谈到新诗发展时指出：“中国诗的出路，第一是民歌，第二是古典诗词歌曲，在这个基础上产生出来的新诗，可能更为人民群众所欢迎。”(注：1958年4月，中共四川省委关于搜集民谣、民歌的通知中，最早不提名地传达了这一观点(参见1958年4月20日《四川日报》)。)他将民歌和古典诗词视为新诗最重要的创作资源与出路所在。这既是对“五四”以来新诗的西方话语资源和由此建立起来的西方化范式的质疑，更是对新中国成立后文艺领域全方位模仿苏联文学导致的民族主义话语被政治意识形态话语遮蔽现状的不满。可以视为是毛泽东在新的“冷战”语境中对自己有关战争年代的民族文学思想的进一步阐释，是从民族国家立场对社会主义文学建构提出的一种更为具体的策略性方案。同年4月，《人民日报》发表社论，认为新民歌是“社会主义的民歌”，“有利于各族人民社会主义意识的增长”[18]，所以应当大力搜集。同时，郭沫若在“答《民间文学》编辑部问”时，批评了现代作家轻视本民族传统的做法，认为民间文学“在新时代是源也是流”，充分肯定了民间文学对于创建“民族风格”的意义[19]。周扬则将新民歌界定为“代表社会主义时代的新《国风》”，认为搜集、整理和出版各民族的新旧民歌，“对于我们现在文学的进一步民族化、群众化，将发生决定的影响”[20]。
主流话语对民歌的倡导，使中国文坛很快掀起了一场声势浩大的新民歌运动。这一诗歌运动与1958年的“大跃进”之间呈互动关系，具有鲜明的政治性。以运动的方式规范文学思潮和诗歌发展方向，无疑有背于文学自身的演变规律。运动中产生的数以亿万计的作品，虽然在一定程度上记录了当时人民的生活与精神风貌，但优秀艺术作品很少，这是学术界的共识。不过，对这一政治性的诗歌运动，如果只是孤立地从文学内在规律的角度进行审视，恐怕无法揭示出它发生、发展更为内在的机制与特征。事实上，处于当时“冷战”的国际环境，使得这场诗歌运动从一开始的出发点就主要不是解决诗歌内在的形式艺术问题，而是借助于民族古典诗歌和民歌以动员民众进行社会主义革命与建设，具有鲜明的民族主义特征。或者说，民族主义情绪是这场诗歌运动重要的推动力。而从当时社会主义文学发展的实际情形看，这种强烈的民族主义情绪的出现，与新中国成立后文学领域一味地学习苏联文学以致于民族主义话语被抑制有关。值得注意的是，这种民族主义情绪并没有离开社会主义意识形态话语而独自活动，而是相反，它始终与社会主义话语联系在一起。换言之，这种民族主义情绪的目的是使民族国家在社会主义阵营内部获得独立性，使民族国家话语与社会主义意识形态话语处于一种和谐、平衡状态，使社会主义文学真正民族化。这应该说是这场新民歌运动发生、发展真正的话语逻辑与现实诉求。从这层意义上讲，1958年的新民歌运动是新中国成立以来文学批判运动、戏曲“推陈出新”革命等所构成的文学思潮的必然发展与重要环节。所不同的是，新中国成立后的文学批判运动，主要是清理、批判现代以来对待传统文学的非民族性的态度，而新民歌运动则将重点转向了对民间资源本身的搜集、整理与借鉴运用上。这种转向本身应该说是一种深化。但问题是，这种转向与政治、经济上的“大跃进”结合到了一起，跃进思维使整理与借鉴无法在一种平静、理智的心理下进行，而是直接为“大跃进”现实服务，成为“大跃进”的重要方式。这样，原本具有积极意义的整理、借鉴便走样了，而在相当程度上整理变成了一种破坏，借鉴成了一种滥用。
四
与文学运动、思潮相伴生的“十七年文学”创作潮流，同样深受民族主义话语的牵引，在“十七年文学”中，民族主义成为与社会主义性质相伴随的另一重要特征。
中国是传统农业大国，农民占全国人口的绝大多数，传统中国的社会财富基本上是由农民创造的。古代“民为邦本”的“民”指的是四民——士、农、工、商，主要就是农民。五四时期，农民虽然成为被启蒙的对象，但这一事实同样说明，在现代知识分子那里，农民仍是民族国家的主体，农民进步才真正意味着中华民族的进步。20世纪三四十年代的社会革命运动中，农民一直被视为革命的主体、革命的生力军。在毛泽东的思想中，农民是最伟大的。新中国成立后，农民作为民族国家主体的思想不断被强化。这样，“冷战”语境中的“十七年文学”对民族主义话语的自觉与强调，一个必然的结果是，农民继续成为叙述、描写的主要对象，是民族国家叙事的主要载体和民族主义情感表达的基本途径。这一观点，为我们重新理解“十七年文学”为何延续了20世纪40年代确立的为工农兵服务的方向提供了一种新途径。也就是说，民族主义是“十七年文学”之所以坚持为工农兵服务方向重要的话语资源和目的。因为工农兵从出身与知识构造来看，基本上仍属于农民或农民家庭，即民族国家主体，为工农兵服务在当时主要就是为农民服务。
这种民族主义情绪，使得“十七年文学”的决策者和作家们对作为民族国家主体的农民从情感上产生了一种强烈的亲和性，沉醉于对他们如梁生宝、朱老忠、李双双等人身上美好品格的想象性赞美与描写中，对他们如宋老定、梁三老汉、喜旺等身上的非社会主义倾向则只作善意的调侃，一往情深地叙述他们的成长历史；通过他们，作家们抒写了自己对新型的民族国家的认同感、自豪感。与之相比，由于现代知识分子接受的主要是西方文化，他们的话语基本来自西方，具有一种先天的非民族性，所以，“十七年文学”中的知识分子如林道静等，主要是在与作为民族国家主体农民的比照中被描写的，他(她)们要接受农民的改造，向农民赎罪，以清除被认为具有西方性的个人主义思想；而改造、赎罪的过程，在身份上就是向农民看齐的民族化过程。有学者指出，中国现当代文学史上的经典作品所塑造的可仿效的典型人物，“几乎无一不是农民，或者是农民出身的军人”[21](P136)。这一现象的出现，应该说是在“冷战”国际语境中的中国文学民族国家叙事高度自觉的一个必然结果。
在确立农民作为民族国家叙事主体的同时，“十七年文学”民族主义话语主要诉诸于对全民族普遍认同的某些传统价值理念的书写。历史积淀深厚的中华民族，其传统价值理念很多，“十七年文学”主要择取那些具有“人民性”且能被有效地阐释进社会主义精神谱系内的因素。例如，传统的群体意识，由于与无产阶级解放全人类的思想在话语表层具有相似性，对于民众的无产阶级革命在理论和实践上均可能起某种推动作用，因而被赋予积极的现代革命意义，被广泛开掘、叙述成为一种推动历史前进的本土资源力量。在《三里湾》、《红旗谱》、《创业史》等小说中，传统的群体意识不但构成人物走向社会革命的支持力量，而且被演绎成为一种革命的集体主义精神。又如侠文化，本是中国传统文化中一种与主流文化相悖左而广泛存活于民间社会的文化。侠非“义”不成，“义”非侠不立。侠赖力仗义、扶危济困、劫富济贫、疾恶如仇、慷慨豪迈。“侠义”、“侠骨”、“侠心”、“侠情”、“侠气”、“侠烈”、“侠行”等被底层民众所崇拜与向往，成为民间社会理想的一种人生境界与人格范式。侠文化的精神构造和拯世济民的现实立场，与无产阶级革命理想之间存在着一定的相似性，于是在“十七年文学”中，许多作家自觉地将这种传统民间文化与当代政治意识形态书写对接起来，在《红旗谱》、《铁道游击队》、《平原烈火》、《林海雪原》、《烈火金刚》、《敌后武工队》等作品中，我们不难读出革命者为无产阶级解放事业扶危济困、忠肝义胆的豪侠气，民族侠义传统在社会主义意识形态叙事中得以演绎。
“十七年文学”民族主义话语的另一表现是对传统文学特别是民间文学艺术形式的借用。“十七年文学”中一个被反复言说的话题是“旧瓶装新酒”，就是如何以传统文学形式表现社会主义内容。从文学史实看，作家们在创作中作了认真的探索与实践，他们努力以传统艺术形式装载、传播社会主义精神。赵树理在《三里湾》、《锻炼锻炼》、《套不住的手》等小说中对传统话本、评书艺术的运用，对旧小说给人物取绰号这一叙事策略的借鉴[22](P98-106)，使社会主义文学叙事生动而富有生命力；梁斌的《红旗谱》、知侠的《铁道游击队》、曲波的《林海雪原》、袁静的《红色交通线》、李英儒的《野火春风斗古城》等小说，对民间传奇和《三侠五义》、《水浒传》等传统小说中“恩怨情仇”、“逼上梁山”叙事模式的借鉴[22](P165-173)，使无产阶级英雄传奇获得了民族化的载体与向大众传播的理想途径。“旧瓶装新酒”在许多作家那里主要表现为对位于传统文学边缘的民间文学艺术的借用。然而，“旧瓶装新酒”在当时并不是一个单纯的艺术形式问题，对传统文学、民间文学形式的借用、转换，其实是以民族主义话语为背景的。长期以来，学术界仅仅以形式与内容二分法的观点阐释这一问题，显然是没有力量的。它并没有揭示出这一问题在当时历史场景中的民族主义意蕴。
“冷战”语境中民族主义意识的自觉与强调，为“十七年”社会主义文学的存在与发展提供了民众广泛认可、接受这一合法性前提；民族传统文学神韵、民间文学资源的自觉化用，使“十七年”社会主义文学获得了鲜明的民族形态与神韵，成为一种民族化的社会主义文学，或者说社会主义性质的民族主义文学。不仅如此，民族主义意识的自觉在极“左”的年代对文学领域的极“左”思潮还起了一种抑制作用，并对某些作家潜在的民间写作在精神上是一种无形的声援。
收稿日期：2004-01-26
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