论“左联”的马克思主义文艺理论中国化探索，本文主要内容关键词为：文艺理论论文,马克思主义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206 [文献标识码]A [文章编号]1001-6198(2016)04-0155-08 从20世纪20年代初的苏俄文艺论战到“左联”成立之前的这段时期内，马克思主义文艺理论在中国所面临的理论与实践的总体情境是：一、苏俄文艺论战逐渐为国内所注意并不断扩大其影响，在中国新文学的发展方向问题上提出严峻课题的同时也为后来声势浩大的“革命文学”论争埋下了伏笔。二、在后期创造社、太阳社同鲁迅、茅盾等人围绕“革命文学”所进行的激烈论争中，“五四”文学革命的历史定位、文学队伍的重新划分、文学的性质以及文学同革命及政治的关系等重大问题既历史又逻辑地呈现在当时的现实前台。三、受左倾路线以及俄国“拉普”和日本“纳普”文艺思想的影响，左翼理论界照搬俄国模式指导本国“革命文学”实践并实行全面的文化批判和广泛的理论斗争，陷入了实践困境，亟须作出理论方向和组织行动上的调整。四、以鲁迅为代表的左翼理论家在深入研究苏俄文艺论战的经验教训，辩证吸收普列汉诺夫和卢那察尔斯基等苏俄马克思主义经典作家文艺思想的基础上正确地捍卫了马克思主义文学理论与批评的基本原则，并通过与中国文学创作具体现实的结合不断深化和健全其批评理论而形成了巨大的理论与批评感召力。正是基于这一总体情境，中国左翼文艺界针对自身文艺理论与批评实践的双重不足，针对国民党所谓的“民族主义文艺运动”、“新生活运动”、“中国本位文化建设”等文化上的倒行逆施而成立了“左联”，进行组织化的文化与文学反抗。他们对于何为马克思主义文学理论，如何发掘、整理和研究马克思主义文艺理论，如何根据这种新型文艺理论的要求去理解中国文学的现实并在理论创造与批评实践中去丰富和发展，进行着艰苦的探索，其经验与教训都值得回望与总结。 一、译介活动中的中国化探索 “左联”的成立极大地推动了马克思主义文艺理论系统地输入中国。其成立大会上通过的决议明确规定要“确立马克思主义的艺术理论和批评理论”，并成立了马克思主义文艺理论研究会，将研究部门又分为六大类，其中第二类即“外国马克思文艺理论的研究”①。“左联”所主办的革命性刊物如《萌芽月刊》、《拓荒者》、《文化月报》、《世界文化》、《巴尔底山》、《北斗》等迅速成为译介和宣传马克思主义文艺理论的重要阵地，不少盟员如鲁迅、瞿秋白、冯雪峰、周扬、郭沫若、任白戈、彭康、冯宪章、林伯修、李初梨等人都亲自参与了译介工作。从马克思主义经典作家文艺理论原典的翻译(如列宁的《托尔斯象俄国革命的一面镜子》、高尔基的《关于现实》等)到具体文艺理论问题的系统性介绍与阐述(如瞿秋白的《马克思、恩格斯和文学上的现实主义》)，从苏联学者弗理契、耶考芜莱夫到日本学者藏原惟人、冈泽秀虎、片纲铁兵、青野季吉、桥本英吉、小林多喜二等，从唯物史观文学论到“普罗列塔利亚”文学论，译介工作已成遍地开花之势。虽然这些译介与传播工作中也存在泥沙俱下的弊端(如对弗理契《艺术社会学》中存在的庸俗社会学思想缺乏必要的辨识)，但总体上还是加深了中国学者对马克思主义文艺理论的理解与认识，为中国学者对马克思主义文艺理论精髓的掌握提供了可资比较、鉴别的资源，为中国无产阶级文艺运动寻找到科学的理论基础提供了极大的便利，特别是在译介重心上实现了从早期留学生和五四社团的简单介绍向系统翻译和阐释的转化，又为马克思主义文学批评的逐步中国化提供了极大的帮助。 大量的译介材料及鲜明的选择性倾向充分表明，“左联”对马克思主义文艺理论的译介非常重视马克思主义文艺基本原理同当下中国革命文学实践的相结合。比如，1933年前后中国文坛关于题材的积极性问题讨论甚为热烈。鲁迅在《关于翻译》一文中曾整段引用了恩格斯给敏娜·考茨基信里的话，意在说明恩格斯的话已经充分回答了什么样的题材才有积极意义的问题，并认为这段话关于题材的积极性问题“已有极明确的指示，对于现在的中国，也是很有意义的”[1]。冯雪峰以《论新兴文学》为题重新翻译列宁的《党的组织与党的文学》，实际上针对的正是当时左翼文艺运动迫切需要解决的一些重大问题，如文学与党的事业之间的关系、党的文学原理究竟为何、无产阶级文学工作究竟是个人还是集团利益的手段、文学工作与无产阶级一般任务之间的关系等。瞿秋白编译的《“现实”——马克思主义文艺论文集》以“现实”为名，其用意显而易见，而他在引入“拉普”的“唯物辩证法的创作方法”的基础上所撰写的著名的《普洛大众文艺的现实问题》一文则直接针对当时的文艺大众化热潮，要解决的是这一热潮下所隐藏的亟待解决的五个现实问题：“用什么话写”、“写什么东西”、“为着什么而写”、“怎么样去写”、“要干些什么”[2]。 二、理论建设中的中国化探索 这首先表现在“左联”高度重视马克思主义文艺理论作为科学的文艺理论对中国文艺现实的指导作用，强调要用科学的马克思主义文艺理论武装中国文艺工作者的头脑。“左联”成立前夕召开的“上海新文学运动者的讨论会”上，以沈端先、鲁迅为代表的左翼人士就明确指出中国新兴阶级文艺运动在批评上的失误就在于“未能应用科学的文艺批评的方法与态度”，并将“新文艺理论的建立”作为当前文学运动的任务之最重要三点之一[3]，表现出对理论建设的高度重视。“左联”成立时确定的行动总纲领的第三点则明确提出要在中国“确立马克思主义的艺术理论及批评理论”。鲁迅还强调了理论探讨及文学创作同实际斗争相结合的重要性。在他看来，左翼作家很容易变成右翼，因为，“倘若不和实际的社会斗争接触，单关在玻璃窗内做文章，研究问题，那是无论怎样的激烈，‘左’都是容易办到的，然而一碰到实际，便即刻要撞碎了”[4]。 其次，特别注意选择适合中国革命文学实践所需要的马克思主义文艺方法论。这突出表现在两个方面：一是引入苏联；唯物辩证法的创作方法”。如瞿秋白在《马克思恩格斯和文学上的现实主义》、《恩格斯论巴尔扎克》、《恩格斯和文学上的机械论》、《恩格斯论易卜生的信》、《文艺理论家的普列汉诺夫》、《拉法格和他的文艺批评》、《左拉的〈金钱〉》等一系列文章中，通过对马克思与恩格斯文艺思想的阐释，将“唯物辩证法的创作方法”与“客观的现实主义的文学”联系在一起，用以反对“主观主义唯心论的文学”。他在为阳翰笙的小说《地泉》三部曲再版作序时明确提出新兴文学应当抛弃那些概念化、公式化的创作方法，而坚决走向“唯物辩证法的创作方法”。这种方法强调世界观对创作直接的决定作用，甚至主张文艺“永远是到处是政治的‘留声机’”[5]，在清算“革命的罗曼蒂克”同时否定了浪漫主义创作方法，也一定程度上干涉了文艺创作的自由，并由此遭到了胡秋原、苏汶等人的抵制。但我们也应看到这一方法的引入自有其积极意义，首先是在左翼文坛初步纠正了主观唯心主义的错误，对现实主义文学创作起到了导航的作用。其次，从文艺方法论角度看，马克思和恩格斯谈论文学时，更注重的是文艺的思想倾向性、意识形态性或文艺的根本方向问题，正面集中地谈论文艺创作方法论的并不多，因此这对左翼文艺界的方法论建设也有导夫先路的作用。二是“社会主义现实主义”创作方法的引入。这一方法“作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地，历史具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”[6]。它在批判性地吸收“拉普”理论成果又严格执行党的意识形态路线的基础上承认了作家世界观和创作的复杂关系以及艺术创作的特殊性(即艺术是用形象思维进行创作)，否定了过去把浪漫主义和现实主义与哲学上的观念论和唯物论相对应并对立起来的错误做法，对“拉普”文艺理论排斥和打击“同路人”的宗派主义、关门主义的错误进行了理论上的清算，对概念化、公式化的文艺创作进行了及时的反拨。这一方法对于现实远景的政治性肯定得到了中国文艺家的特殊重视。其在苏联历经两年多时间的反复酝酿和广泛讨论过程中，周扬以转述的方式所发表的《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》全面细致地介绍了这一方法。现在回望过去，平心而论，周扬对这一方法的基本内涵进行了比较系统的阐释；围绕这一方法与胡风就文学典型创造问题进行了深入的论争；从文艺的基本特质及内在特征上肯定了文艺是通过形象达到“客观的真实”因而同科学一样都是对客观世界的反映和认识；在文艺的真实性与倾向性的关系问题上坚持了马克思主义的辩证法立场；在现实主义与浪漫主义的结合问题上为后来的“两结合”提出了最初的构想；对将这一方法的重要特征即“大众性”和“单纯性”等同于通俗化、低级化的误解作了理论的反拨[7]；所有这些，即使中国革命现实主义文学思潮有了一个相对比较明确的、系统的、权威的理论形态，也为左翼文艺运动提供了创作方法论上的指导。即便是“社会主义现实主义”文艺理论后来成为周扬个人一生从事文艺活动的指导思想甚或成为建国后相当长时期内中国文学的主导性理论并由此引发过当代文艺思想路线上的各种斗争，但在“左联”时期，它对马克思主义文艺理论中国化探索的正面意义还是大于其负面作用的。 三、文艺大众化实践中的中国化探索 “左联”在马克思主义文艺理论中国化实践中用力最多、成绩最大、影响最为深远的是其文艺大众化实践。从左翼文艺运动开始时，左翼文艺工作者就试图运用马克思主义文艺观点来解决文艺同人民群众之间的关系问题。“左联”成立大会通过的决议《中国无产阶级革命文学的新任务》中明确指出，“中国无产阶级革命文学必须确定新的路线。首先第一个重大的问题，就是文学的大众化”，这个大众化包括文学“运动与组织的大众化”，还包括“作品、批评以及其他一切的大众化”。 在运动与组织的大众化上，左联成立后即建立专门的文艺大众化研究会，把文艺大众化问题列入重要研究议题。“左联”内部不仅有“理论研究会”“小说研究会”等分支机构，国外也有分支团体及其创办的刊物，如东京留学生成立了戏剧座谈会、留日学生戏剧学会和国际戏剧学会等文艺社团及《质文》、《东流》和《诗歌》等刊物。中国“左联”不仅成为国际革命作家联盟的正式成员，还注重加强同海外进步团体的密切联系，当时有“左联”盟员不但参加了“日本无产阶级作家同盟”的一些集会，还分别访问了秋田雨雀、小林多喜二、德永直等日本左翼作家。[8]又如，马来西亚共产党曾仿效中国“左联”组织成立了马来亚普罗文艺联盟、普罗美术联盟、普罗剧运联盟、理论与批判联盟等组织，他们宣称自己的战斗纲领是“要向学校、工场、十字街头夺取群众鼓舞群众”[9]，并在中国“左联”机关刊物《北斗》上发表了题为《英属马来亚的艺术界》的海外通讯。在工厂组织读报组、办墙报，开展工农通讯员运动，组织文艺小组和工人夜校，创办蓝衣剧社，编排学校剧等，都是“左联”大众化工作委员会的主要活动形式，其活动方式则灵活多样。比如在上海，由于环境限制，作家只能到工厂进行文艺大众化活动，因此，“左联”成员就“为工人办夜校和业余学校，通过对工人进行文化教育，物色其中有些阅读能力的人辅导他们阅读文艺作品，然后再帮助他们学习创作文艺作品”[10]。 在文艺大众化的舆论宣传上，“左联”成立前一天，《大众文艺》第2卷第3期“新兴文学专号”就刊登了有沈端先、冯乃超等12人组织召开的“文艺大众化问题座谈会”讨论纪要。1930年5月1日第2卷第4期的《大众文艺》又刊登了沈起予等19人于3月29日召开的大众文艺第二次座谈会讨论纪要。1931-1933年间，“左联”重要刊物《文学》、《文学月报》、《北斗》等又陆续发表大量文章，讨论文艺大众化问题。1934年6月，“左联”再次组织了文艺大众化问题的第三次大讨论——关于大众语的讨论，它还带动一些当时非常有影响的报刊杂志参与讨论，如《太白》半月刊、《申报》副刊《自由谈》、《中华日报》副刊《动向》等。同年8月1日第3卷第2号的《文学》则专辟“大众语问题特辑”，发动文艺界参与大众语讨论。 在文艺大众化的理论建设上，“左联”的许多理论主将都参与了理论探讨，如潘汉年批驳了“许多人以为无产阶级艺术与作品大众化是两个东西”的“二元论”思想[11]；郑伯奇阐述了大众化问题的核心在于“怎样使大众能整个地获得他们自己的文学”[12]；郭沫若认为文艺大众化“就是无产文艺的通俗化”[13]；何大白提出了“普罗文学大众化问题就是普罗文学领导权问题”的看法[14]；钱杏邨提出了文艺大众化的基本原则在于利用旧形式和创造新形式二者相结合的看法[15]；鲁迅则冷静地提出了文艺大众化的实施与展开还有赖于“政治之力的帮助”的看法。[16] 在文艺创作的大众化上，“左联”执行委员会的决议《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》提出了文艺为大众、写大众、大众写的口号，发出了全体盟员“到工厂、到农村、到战场上，到被压迫群众当中去”的号召，在当时艰苦的环境中进行了大量文艺大众化的实践，比如，创办通俗性刊物，创办民歌民谣，改编名著为通俗小说等等。 四、文艺论战中的中国化探索 “左联”曾经展开了同“新月”派、同“第三种人”和“自由人”、同“民族主义文学”的论战，其内部又展开过“国防文学”和“民族革命战争的大众文学”(即“两个口号”)的论争和大众语与拉丁语的论争。这是左翼文艺者以马克思主义面貌在中国文艺界规模较大的一次集体式的力量展现。其中，同“新月”派的论战是“左联”同资产阶级文艺理论家之间针锋相对的政治立场、意识形态阵营、文艺趣味与价值取向等方面的正面较量，焦点集中于鲁迅与梁实秋就文学是否具有阶级性这一问题上的理论论辩。鲁迅对梁实秋将人性抽象化，混淆人性与阶级性辩证关系的剖析与揭露为左翼革命文学运动提供了及时的、现实的理论指导。同“民族主义文学”的论战是“左联”同国民党右翼文化帮闲之间关于文学的阶级性与民族性之间关系问题的批判与反批判斗争。以潘公展、王平陵、黄震遐为代表的“前锋社”在《民族主义文艺运动宣言》中所宣扬的“文学的最高意义，就是民族主义”的论调，用民族主义的招牌掩盖阶级矛盾和阶级斗争以否认文艺的阶级性的企图，以及他们披着“思想研究的”和“艺术的”外衣煽动“疯狂的黄色人种主义”和“大亚细亚主义”的所谓民族主义作品(如黄震遐的小说《陇海线上》、诗剧《黄人之血》和万国安的反共反苏的小说《国门之战》等)，都遭到文英、瞿秋白、茅盾、鲁迅等人的无情揭批。其“屠夫文学”、“杀人放火文学”的实质及丑恶表现，其帝国主义走狗的真面目，其将泰纳艺术理论、欧洲商业资本主义及其民族国家历史故事及一战后的未来主义、表现主义进行混合、“杂拌”的伎俩，都在“左联”地无情揭露下原形毕露。这一论战，是“左联”宣传、应用马克思主义的阶级理论和民族理论去探索马克思主义文艺理论中国化的积极尝试，为在中国确立和发展马克思主义的世界主义及其世界文学观打下了良好的基础。“左联”与“自由人”、“第三种人”的论战一般被认为是马克思主义文艺观与自由主义文艺观之争，但实际上有着非常复杂的内容与形式，因为“自由人”和“第三种人”并非资产阶级政客、御用文人或学者教授，而是同“左联”交往匪浅甚至参加过“左联”的“同仁”，有的声称拥护马克思主义，如胡秋原译有《革命后十二年之苏俄文学》和《艺术社会学》，著有《唯物史观艺术论——朴列汗诺夫及其艺术理论之研究》，对普列汉诺夫、托洛茨基、沃隆斯基以及其他苏联理论家都颇为谙熟，对马克思主义学说的掌握超过不少他的“左联”论敌，尤其是他在引经据典回应论敌时的分析评判，展示了非常深厚的“学院派”马克思主义理论水平。因而同“第三种人”和“自由人”的论战实际上又是一场无产阶级和资产阶级争夺小资产阶级作家的斗争，也是如何严格地从政治上分清敌友界线的一场思想斗争。现在看来，胡秋原的文艺观点具有一定的合理性，他对思想自由、创作自由的认同，对于文艺的社会政治功能的辩证理解，对普列汉诺夫文艺思想的接受等，都与鲁迅对马克思主义文艺理论的理解与接受有内在相通之处，这大约也是鲁迅对“第三种人”进行严厉驳斥而对胡秋原观点却几近沉默的原因。胡秋原的文艺自由论有与“五四”自由、民主精神相通的一面，并试图将马克思主义与自由主义结合起来，其方法论是马克思主义的，但价值观则主要是自由主义的，而且胡秋原的一些主要论断，如“文学与艺术，至死也是自由的，民主的”，“将艺术堕落到一种政治的留声机，那是艺术的叛徒”，以及“以不三不四的理论，来强奸文艺，是对于艺术尊严不可恕的冒渎”(实际暗指“左联”)，恰恰触动了左派立场的核心，他所公然声称的“不在政党领导之下”则构成了对左翼文坛党派性质的严重消解。瞿秋白在《文艺的自由和文学家的不自由》一文中引用列宁《党的组织和党的文学》对胡秋原所谓的文艺“自由”进行的剖析，对胡秋原“变相的艺术至上”者和“虚伪的旁观主义”者面目的揭露应该说是相当有力的[17]，而周扬在《自由人文学理论检讨》中根据列宁的反映论和文学的党性原理对胡秋原抹杀文艺的阶级性、党派性并否认艺术对生活的能动作用等错误主张的剖析，也为“左联”正确认识文学的性质及其特征提供了有力的帮助。“第三种人”提倡文艺创作上的自由，反对把文艺变成政治的留声机，提倡文艺的真实性原则，强调“第三种文学”存在的重要性，反对普罗文学“谁也不许站在中间”的关门主义，批评左联重文学批评而创作成绩不佳等等，也都有其合理之处，但他们在理论上把革命的政治和艺术的真实对立起来，主张文艺家的超党派和超阶级性，批评马列主义者只看目前的需要而不要真理，污蔑辩证法就是“变卦”；在批评实践上攻击左翼文坛只要行动不要理论，只要革命不要文学，只要煽动不要艺术；在论争中罗列了“左联”的一系列罪名如“借革命来压服人”、“有意曲解别人的话”、“因曲解别人而起的诡辩和武断”[18]等等，既是对马克思主义文艺理论性质的攻击，也是对“左联”的恶意污蔑。瞿秋白的《文艺的自由和文学家的不自由》，鲁迅的《论“第三种人”》和《又论“第三种人”》，冯雪峰的《并非浪费的论争》和《关于“第三种文学”的倾向与理论》，以及周扬的《到底是谁不要真理，不要文艺》等文章，基于对马克思主义文艺理论和新兴无产阶级革命文学的坚决捍卫，对“第三种人”进行了猛烈的回应与抨击。总的来看，这些文章揭穿了“第三种人”的真实面目，也较为系统地阐释了马克思主义文艺理论的一些重大原则和基本观点，诸如：文艺的意识形态性、文艺的阶级性、文艺的人性与阶级性、文艺创作与社会生活、世界观与文艺创作之间的辩证关系等等，为左翼文艺界完整地理解马克思主义文艺理论的实质提供了极大的帮助，也为马克思主义文艺理论中国化的进一步探索打下了良好的基础。 这几次论战或论争是“左联”作为一种有组织的整体性力量发动和参与的文艺论战。现在回望可以发现，其间不少是革命立场之争、党派之争、宗派之争、意气之争，但论战或论争所涉及的文艺理论问题不仅折射出当时中国思想界的复杂状况，其过程本身也展现出“左联”在探讨马克思主义文艺理论中国化的出路时处理理论和现实问题的方式。就其对马克思主义文艺理论中国化的意义而言，主要表现在：其一，开始了在中国建立无产阶级自己的“真正科学的文艺理论”的集体性尝试。其二，在中国现代文坛正面捍卫了马克思主义文艺理论的根本原则和无产阶级文学的基本方向，为后来毛泽东文艺思想的形成奠定了坚实的基础。其三，大众语与拉丁语的论争为文艺的大众化和无产阶级文学的语言实践辨明了基本方向——为大众、写大众、大众写逐渐成为文艺大众化的主导策略并成为延安文艺大众化运动的先声。其四，为如何扫清“使左翼文艺运动始终停留在狭窄的秘密范围内的最大障碍物”[19]即“左倾”关门主义和如何摆脱“左倾”教条主义提供了有益的尝试。其五，提出了中国左翼文学中亟待解决的两个重要的新现实问题，即“党性”原则或党对文学的指导原则如何贯彻，以及如何联合“同路人”的问题。特别是后一个问题在张闻天的《文艺战线上的关门主义》一文中得到了高度重视并给出了初步解决方法，为后来文艺统一战线的建立、文代会的制度化建设积累了宝贵的中国化经验。 五、左翼文艺运动五大批评模式的形成 “左联”对马克思主义文艺理论中国化的不懈探索还表现在它在文学批评实践中逐步形成了颇有中国特点的左翼文艺运动五大批评模式。 1.鲁迅的“战斗的现实主义”批评 这是鲁迅在深入研究了苏俄文艺论战的经验教训，辩证吸收托洛斯基、沃隆斯基等人观点来处理文艺的阶级性与文艺自身特性相互关系问题，并以普列汉诺夫和卢那察尔斯基等苏俄马克思主义经典作家人物著作的译介来自觉承担反对将马克思主义批评庸俗化的斗争任务后，针对中国革命文学一系列实际问题的深入考量而形成的具有鲜明中国本土特色的马克思主义文学批评模式。其批评内容涉及到文学批评中诸多重大问题，如：如何对待文化遗产、如何正确对待不同思想倾向的作家作品，以及如何对待中国“革命文学”倡导者在理论上的偏失等等。他的批评文章《帮忙文学与帮闲文学》、《论“旧形式”的采用》、《拿来主义》、《门外文谈》、《骂杀与捧杀》、《“彻底”的底子》、《辱骂和恐吓绝不是战斗》等都是这种战斗的现实主义名作。鲁迅的马克思主义文学批评中国化实践，就其核心精神而言，是“战斗的现实主义”；就其主导方法而言，是辩证视境下马克思主义文艺理论基本原则的灵活运用；就其理论与批评的话语表述特色而言，是民族化、大众化和通俗化的；就其价值诉求而言，是其“孺子牛”精神与中国大众利益的有机结合；他的实践，其着眼点并不在于构建自己的理论体系，而是一切从实际出发，面向和解答中国文艺创作和文艺论争中提出的现实问题，不刻意追求体系建构却又逻辑自恰地自成系统。鲁迅的批评模式在马克思主义文艺理论中国化实践过程中所达成的问题的深刻性、观念的创造性、现实的批判性、论域的开放性，代表了理论真实的至高品格，这种理论真实的品格不仅体现在其对文艺现实的洞察力上，也体现在其自我批判性上，更体现在其理论自身的开放性上。从这个意义上讲，鲁迅的马克思主义文艺理论中国化实践在20世纪中国的马克思主义文艺理论中国化实践活动中是典范性的、方向性的。 2.瞿秋白的政治—文学批评模式 这是一个主要依据对苏联“拉普”理论的诠释，将“唯物辩证的创作方法”与“客观的现实主义的文学”相联系，高度强调无产阶级文化领导权，将文艺大众化问题作为无产阶级文艺运动的中心问题，并在具体的文学批评实践中以阶级斗争理论为主，以创作是否描写了工农群众的生活为标准的社会学与政治学相结合的批评模式。运用这一批评模式，瞿秋白在《马克思恩格斯和文学上的现实主义》中将现实主义首先看作是一个“宇宙观”的问题，对“主观主义唯心论的文学”进行了严厉地批判，并对“莎士比亚化”和“席勒式”等马克思主义文艺理论重要概念赋予了全新的革命化阐释；在《普洛大众文艺的现实问题》和《大众文艺的问题》中，他不仅批评了一些知识分子站在大众之外或之上去教训大众的毛病，也批评了“左联”时期的某些“革命作家”的“脸谱主义”弊端；他在《“自由人”的文化运动》中对“艺术至上”主义的批判；在《文艺的自由与文学家的不自由》中就文艺与政治的关系问题同论敌展开的激烈辩论；在《谈谈〈三人行〉》、《〈子夜〉与国货年》、《鲁迅杂感选集·序言》中对现实主义创作原则的高度强调；对革命文艺阵营与反革命文艺阵营的划分；对蒋光慈的“革命的浪漫蒂克”观念和“革命加恋爱”文学的尖锐批判；以及推出鲁迅作为中国革命现实主义的典范等等，都是这一批评模式的具体体现，其中关于五四传统、大众化、文化革命的理论主张，几乎全盘为毛泽东接受。 3.茅盾的社会—历史批评 这是一种通过吸收“新写实主义”概念和“唯物辩证法创作方法”，扬弃泰纳的社会学批评，以“表现人生指导人生”为文学观念准则，通过抓取作者的精神状态并且在由这一状态所支撑的文本中去发现作品与社会问题之内在联系的批评模式。在从原来的批判现实主义推进到革命现实主义的进程中，深厚的政治意识和社会学家情怀使得茅盾的文学批评往往由对作家或作品中人的情欲、道德、思想的思考推进至对社会结构的思考并关注社会重大矛盾。在复杂多样化的文学现象中，从中抽离出一种理性的逻辑认知秩序，并以社会学家的气魄揭示其间的“时代性”思想内涵是茅盾社会历史批评的重要特色。构成茅盾批评活动中的理论支柱是他一以贯之坚守的客观现实主义，“支撑茅盾‘作家论’体式构成的，主要有三方面的要素：时代、作家、作品。在这三个要素中，时代是起决定作用的。而作品的政治立场与时代具有密切关系，它们共同制约了作品的思想倾向。这也是他在构造批评文字和进入作家作品的‘着眼点’”[20]。像他的《徐志摩论》就是贯穿上述三要素对徐志摩的《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》三部诗集以时代需求→作家立场→作品倾向这样的基本批评理路展开的。他的《庐隐论》、《冰心论》和《女作家丁玲》等都把作家看作时代的产儿，在时代、社会的变动与作家思想倾向、政治立场的坐标轴上去绘制作家的精神肖像，去描述和归纳作家的创作特征，去挖掘其中隐藏着的整个中国社会的现实。也正是秉持着这样的批评理念，茅盾高度强调作家具备社会分析能力的必要性和重要性，并在创作中自觉运用社会科学分析方法。他对创造社、太阳社全盘否定“五四”文学传统的批评，在阳翰笙的小说《地泉》三部曲再版序言中对“革命的罗曼蒂克”的清算等等，也都是其社会历史批评中强烈的“历史意识”和“时代意识”，以及坚持以现实主义精神去“凝视现实”、“揭露现实”文艺思想直接或间接的体现。茅盾的社会历史批评对于及时发现文学新人(如沙汀、吴组缃、萧红、臧克家、田间、姚雪垠、碧野等大批20世纪三四十年代成长的作家都得到过茅盾的支持和鼓励)，从理论上总结现实主义文学创作经验，指明中国文学创作方向，都起到了很好的作用。 4.钱杏邨的“新写实主义”批评 这是一个几乎全盘接受藏原惟人新写实主义文艺观念和照搬马列主义阶级斗争学说，从革命功利主义的立场阐释无产阶级文学的性质、目的、纲领、任务并将之付诸文学批评实践的批评模式。这一批评的基本理念就是要求作家运用唯物辩证法的世界观来认识世界、观察世界、表现世界，因而，思想的正确性成为文学创作的首要条件。换言之，无产阶级作家必须首先具有明确的阶级观，“必须站在战斗的无产者立场……只有在他具备了这种观点并始终如一地把它贯注于其作品中时，他才能成为彻底的现实主义者”[21]。在钱杏邨的批评理论体系中，世界观与文学创作之间被理解为决定与被决定的关系；文学作品的内容等同于作家的观念形态或思想倾向；文艺的基本功能被理解为政治“宣传”和“煽动”；革命口号式的标语文学也应给予高度评价，而鲁迅、茅盾等对“口号标语文学”的批评则被看成是“中国的布尔乔亚的作家”对“普罗列塔利亚文坛”的“恶意的嘲笑”。正基于这样的批评理念，钱杏邨对五四运动以来的十年文艺思潮进行了革命化的、简单化的分期，分为五四运动、五卅运动以及五卅运动以后工人阶级力量显现三个时期，并在其《现代中国文学作家》中对鲁迅、茅盾、叶圣陶等人的文学创作进行了全面的否定和批判。结果大批五四新文学作品在他的批评理念下只能属于“死去了的阿Q时代”的无价值创作。 5.胡风的主客“化合”论批评 作为在左翼文学关怀下成长起来的批评家，胡风不像瞿秋白、冯雪峰、成仿吾等人那样特别看重文学研究中的阶级分析方法，也不像茅盾那样在“时代意识”中“凝视现实”和“揭露现实”，通过作家的思想倾向或题材的选择去寻绎其中所敞现的社会现实，而是在深刻体认“五四”以来的新文学实践、师承鲁迅为代表的新文学现实主义传统的基础上，通过广泛吸取苏俄现实主义与革命浪漫主义的感性经验和理论精髓，如托尔斯泰的现实主义文艺思想，以及苏联无产阶级作家高尔基、法捷耶夫等人的创作经验，吸收西方马克思主义理论家卢卡奇对主体性和真实观的强调，以及重视世界观与创作方法之间的辩证关联等文艺思想，逐步摆脱了苏俄“拉普”和日本“纳普”文艺思想的束缚，而建立起自己的批评理论体系。胡风的主客观“化合”论批评模式，“在思想主题上，坚持改造国民性的思想，提出深入描写人民‘几千年精神奴役创伤’”，“在创作原则上，坚持直面人生、正视黑暗，反对题材决定论”，“在创作态度上，提倡鲁迅式‘心’与‘力’的结合，发扬‘主观战斗精神’”[22]，其中所体现出的对生命伦理意识的关怀和对作家艺术人格的重视，以及对艺术创作活动中主客体相生相克矛盾肉搏过程的高度强调，都达到了“左联”时期及以后相当长一段时期内中国化的马克思主义文艺理论所不曾达到的理论高度。胡风的主客“化合”论批评一方面强调批评家首先要在生活实践上具有和时代脉搏合拍的感应能力，另一方面更强调批评家应当从自身的主体认知出发，主动地接近作家的精神世界，接近生活的本质，从而通过作家作品的评论而达到精神的彼岸。正是基于这种批评理念，胡风在《目前为什么没有伟大的作品产生》中针对20世纪30年代左翼文坛的创作实际，尤其是当时文学创作中的“客观主义”、“公式主义”、“艺术至上主义”等弊病进行了理性的剖析；在《林语堂论》和《张天翼论》中用“作家论”方式切入作家创作生活的发展轨迹及其艺术个性的形成，着力剖析的是作家的人生态度、人格素质和生活态度；对欧阳山的《新客》、禾金的《副型忧郁症》、奚如的《两个不同的情感》、艾芜的《南国之夜》等作品中所呈现出的主题概念化、创作热情主观化则不失时机地加以批评与点拨。可以说，对作家创作个性与创造精神的珍视，对文学批评能否烛照出作家通过艺术真实能动地、热情地敞现了社会人生样相的看重，是“左联”时期胡风主客“化合”论文学批评的一个重要特征。 六、存在的问题 通过对马克思主义文艺理论的译介、传播和艰苦的中国化探索，“左联”在极端白色恐怖条件下以自己的努力不断获得文艺现场的存在感和介入感，形成了声势浩大的左翼文艺运动，影响甚至左右了后来中国文艺发展的基本方向，其历史地位毋庸置疑。但它的马克思主义文艺理论中国化的探索也留下一些缺憾。主要是：一、对马克思主义文艺理论的译介、传播，“左联”急于将其从“知识传播”的层面推到革命文学理论指导思想的地位，缺少相应的过滤和必要的吸收与消化。二、对马克思主义文学批评的理论探讨与实践运用，往往陷入两个误区：其一是以实践操作代替前提反思，即常常局限于意识形态、历史条件和文化传统，撇开对马克思主义文艺思想前提的反思，简单地把是否适用于本土文学现实和批评实践作为唯一的评判标准；其二是用政党意志和革命意识规范文学批评的进程和格局，进行政党框架内的组织化、体制化；三、马克思主义文艺理论知识谱系建构中的工具主义倾向。即其理论谱系的梳理，常常基于革命文学的现实需要去建立某些知识法规，如将马克思主义文艺理论知识夹杂在大量的决议、宣言、纲领、报告、组织书中，用以指示、选择、排斥其他的理论或批评的知识形态，使得其文艺理论与批评在谱系的梳理和知识质态的构成上充满工具主义的倾向。四、在文艺大众化实践中缺乏对高于实践的理性逻辑的深度思考，即只求理论趋同于现实，对文艺大众化的现实活动本身也须努力上升为某种理论的考量甚少，将马克思主义文艺理论俗化为一般认知的弊端非常明显。总的来看，在对“中国化”的认识和实践上，一定程度上还存在着在本体论上将中国文艺理论完全马克思主义化，而非马克思主义文艺理论的中国化，在认识论上将理论认识教义化，突出表现为将共产国际的有关决议和苏联革命文学的经验神圣化，在方法论上将理论斗争绝对化等弊端，对于马克思主义文艺理论的真理与伦理、历史尺度与价值尺度的内在有机统一特征认识不充分，对于如何处理批评的自律与制度权威的干预、个体批评与制度批评、文学批评的自主化与文学批评的社会化之间的辩证关系，以及对于如何从内容和形式、实践形态和理论形态、政治过程和文化过程相统一的角度建构马克思主义文学批评的中国形态还缺乏清醒的认知，这些一定程度上给后来中国文艺理论的发展产生了负面影响，也给当下中国文艺理论界进一步探讨马克思主义文艺理论的中国化问题提供了反思的基础。 ①《左翼作家联盟消息》，原载《萌芽月刊》1930年第1卷第5期，引自陈瘦竹主编：《左翼文艺运动史料》，南京：南京大学学报编辑部，1980年，第32页。标签：文艺论文; 文艺理论论文; 马克思主义论文; 鲁迅的作品论文; 无产阶级政党论文; 文学论文; 中国模式论文; 艺术批评论文; 读书论文; 鲁迅论文; 胡秋原论文; 恩格斯论文;