我们所面对的戏剧，本文主要内容关键词为：戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、戏剧是什么
这个问题似乎本不成其为问题，但细琢磨又不简单，因为它涉及到东西方戏剧观念的交流与冲突，涉及到现代戏剧观念的演变种种问题。
对于我们中国人的传统概念来说，戏剧也就是戏曲，而大家对戏曲的理解是十分清晰的。20世纪初国学大师王国维给戏曲下的定义“以歌舞演故事”一直为大家所接受。但现在看来，这个定义还是不够完善。例如许多歌舞表演也都有一些情节在内，古今中外概不例外。于是，当学者们研究戏曲起源时，碰到先秦和汉唐记载的一些文献实例，诸如楚国的《九歌》祭仪，汉代的《公莫舞》、《东海黄公》，唐代的《踏摇娘》等，就不容易区分清楚它到底算歌舞还是算戏剧。因此引起学界在戏曲起源问题上的喋喋不休争论。但即便如此，国人对于戏剧的概念还算是清晰的。
19世纪末20世纪初，随着新文化运动的展开，中国舞台上引进了西方的话剧、歌剧、舞剧等新样式，也就使得问题变得复杂化了。这以后，当你指称“戏剧”时，其内容就变得不确定起来。《中国大百科全书·戏剧卷》的开头，有谭霈生教授对“戏剧”下的定义。他说戏剧有狭义的和广义的两种理解，狭义的专指西方从古希腊悲喜剧发展而来的话剧，广义的则还包括东方一些传统舞台演出形式。看得出来，他的概括十分困难，不得不尽量限定一些范围、设置一些框架，但仍然留下了无法克服净尽的问题。首先，对于西方戏剧来说，他的定义排斥了歌剧、舞剧以及后起的音乐剧等样式，而这些在东方是确定被看作戏剧的。其次，“东方传统舞台演出形式”的概念是模糊不清的，即使在我们自己看来，一些传统舞台表演形式也是属于曲艺而非戏剧的，例如二人传等。反之，“舞台形式”的说法也是不准确的，因为传统戏曲经常是不在舞台而在随便什么地方演出的，例如堂会戏就在私家或官衙的大厅里唱。
为什么会出现这种情形?是因为东西方戏剧的表现形态不同，双方对于戏剧的理解也不同。因此，在给戏剧下定义时，西方人表现出了一点狡狯。我查《大英不列颠百科全书》里面根本就没有“戏剧”这个词条，只有像“戏剧角色”、“戏剧道白”这样的细条目。作为百科全书，这不是很奇怪么?但它就这样躲闪了。还是中国编的《词海》里面的解释比较扎实可信：“由演员扮演角色，当众表演情节，显示情境的艺术。”这样似乎把东西方戏剧都包括进去了。但它仍然遇到一个问题：无法概括现代派、后现代派的一些戏剧现象。
举一个例子：荒诞派戏剧的代表作《等待戈多》，倒是有两个演员扮演角色，但情节就很淡了。这两个人的来龙去脉不清楚，他们也只是说在等待一个叫做戈多的人，但前半场等完没有来，后半场等完还没有来，戏就结束了，也没显示什么情境。再举一个例子，同样是荒诞派代表作的《椅子》，满场就是一个人在摆椅子，最后摆了满台，把自己挤得没有地方去，戏也就演完了。这里面的角色、情节、情境都很稀薄了。当然我们知道，荒诞派戏剧追求的是另外的东西，并不重在表现戏剧常规。例如《等待戈多》表现的是人生的无意义，人对于自己的来历、目的和去向的茫无所知；《椅子》表现的是人被物质世界的压榨和排挤。这两个荒诞派戏剧实例都是在发泄工业时代人们的精神情绪，但它们还都有一点装扮的影子，20世纪二三十年代在意大利流行的未来派戏剧，就更让人摸不着边际了。它的一部作品是《一条狗》：开幕，漆黑的夜晚，街道上静悄悄的。一分钟后，一条狗从街上走过。幕落。另外一部作品是《枪声》：开幕，漆黑的夜晚，街道上静悄悄的。一分钟后，一声枪响。幕落。这里面哪里还有任何戏剧的影子!出场人物、故事都消失了，情境倒还有一点。最极端的例子是最近在爱尔兰上演的“虚无戏剧”的例子。我前不久看到的报道是这样的：前半场，大幕拉开，舞台上空空如也，20分钟过去了，什么都没有发生，落幕。后半场，大幕拉开，舞台上空空如也，20分钟过去了，仍然是什么都没有发生，闭幕。据说海报上承诺，能够坚持把戏看完的，就退还票款的三分之一。一共只有7个记者入场，上半场走了6个，最后一个虽然坚持到底，却是因为睡着了。这样的戏剧，与传统概念相去不啻十万八千里!
现代派戏剧还是在提倡回归本体，后现代戏剧干脆就要颠覆戏剧。在这种目的支配下，传统戏剧的要素，诸如冲突、矛盾、情节、悬念、人物、性格、情境、戏剧性，都见不到了，那些只是写实戏剧的特征，统统被抛到了垃圾箱。在这种情况下，戏剧的定义遇到了极大的困难。
上面所述，还没有包括其他许多新型戏剧形态。例如2002年我在韩国乱打剧场看了一部戏叫做《乱打》，是一台以打击乐为基础的表演，但它又采取了戏剧的形式。全剧设计了一个故事：一位经理来到厨房，告诉厨师们下午4点以前要准备好一个婚礼宴会的菜，同时又带来自己的侄子让他也作大厨。经理离开，大伙顿时忙开了，切菜做饭敲锅打盆。互相之间又勾心斗角，排挤新来的。4人之间有一个女的，其他三位又都争着献媚邀宠拼命争夺。在这个情节线的基础上，表演基本上是演习打击乐，但不是用乐器，而是用菜刀案板勺子铲子锅碗瓢盆，见什么打什么，制造出狂欢的氛围。剧场的气氛高昂热烈极了，上座率百分之一百二十，过道里坐的都是人。而这个剧已经连演了好多年，建造了自己的专门剧场，每天白天晚上连演，同时还派出巡回团到欧洲演出。这台演出是不是戏?说它是，它的实质是打击乐，说它不是，它又有故事情节。
再如现在正在兴起而引起大家关注的网络戏剧、数码戏剧、视频戏剧等，都属于借新兴媒体技术传播的样式，它们都已经距离传统戏剧甚远，但你不能说它们不是戏剧。它们是戏剧大家族中的后起者，体态、形状已经距先祖很远了。而目前方兴未艾的行为艺术、活体雕塑等表演，里面也含括了浓郁的戏剧成分。
总而言之，现在对于戏剧的定义变得非常困难了，我们越来越说不清楚什么是戏剧了。在科学研究中，本源问题常常是总也弄不清楚的。比如哲学家询问“我从哪里来，要到哪里去”的问题已经问了几千年，从来也没有问出答案。现代美术一再分化，绘画、雕塑、建筑、工艺、民间艺术、行为艺术，越分越复杂，外延越不清晰。过去我们对于绘画的理解是用笔的艺术，现在的指画、铁画、擦画，越来离笔越远了。吴冠中说“笔墨等于零”，虽然不是这种内涵，但用在这里似乎很合适了。
二、戏剧在当代艺术中所占的份额
古典时期戏剧独占鳌头，戏剧曾有过极其辉煌的业绩，中外皆如此。欧洲文艺复兴以后几百年，贵族和平民娱乐的场所都是剧院，当然有贵族剧院，也有贫民剧院。欧洲教科书里对于传统戏剧文学的重视程度是中国一直未能达到的，欧美大学里设置戏剧系的数量之众多也是中国所不敢想象的。中国古代戏曲也是民俗文化中间的大头，无论士族大户还是平头百姓，平日里都以戏曲为主要的娱乐对象，民间节日、红白喜事都离不了戏曲，这种状况从宋代以来已经形成。宋时的文献记载已经提到，在宫廷表演十三部类中，“惟以杂剧为正色”。也就是说，在各种表演样式中，惟有戏曲(当时叫作杂剧)占头牌。
但是，当代社会里，戏剧却日益退居到各项艺术的边缘，显得无奈而沮丧。这种情况是由当代社会大众文化价值取向的改变造成。有人辛辣地抨击过当代人的价值选择：把物质资料的丰富当作进步，把感官的快乐视作幸福。在这样的背景下，娱乐文化统治了一切，审美成为奢望。艺术受到时尚的苛刻选择，时尚即需求，需求即市场，有了市场即流行。任何古典艺术，要靠时尚来为之定价，入时则兴，不入时则衰。故而时尚成为艺术的首位要素。摇滚乐、时装表演、选美的崛起，歌迷、球迷、星迷的涌出，人体艺术、行为艺术的吸引眼球，都能用这个理由来解释。现代生活把一些习惯也纳入流行，集邮、养宠物、搜集古玩、收藏书画，都成为一种风尚。
这里重点讲讲人体艺术和行为艺术在近年来的流行。人体艺术在中国的风行，很大程度上得益于禁忌国度里的揭密效应。中国自古以来对于人体是持禁忌态度的，唐代还比较开放，宋以后对人的遮盖越来越严谨，而遮盖造成偷窥欲和丰富的想象力、联想力。所以鲁迅尖刻地说，中国人看到脚踝就想起大腿，看到大腿则想到性交。中国人的色情心似乎比什么人都强烈。古希腊欣赏健美、人体美，裸体艺术成为西方传统，因此今天的裸体浴场并不神秘。日本人一直男女同浴，所以也没有太多的窥视欲。反之，阿拉伯国家包裹得更严，窥视欲也就更强。因此我们看到，对于人体艺术来说，西方重艺术，中国重人体。中国的许多人体艺术根本称不上艺术，暴露而已。这种情景只有等到人们
见惯不怪了之后才能够消歇，那时人体艺术才能真正成为艺术行为而非色情行为。
行为艺术过去我们国内不知道，是从西方传来的。我一个学美术的研究生同学20世纪80年代初期到美国学搞行为艺术，很快便在加州大学戴维斯分校获得了终身教职。作为一个只有硕士学位的少数民族(中国人)，能够很快在名牌大学获得终身教职，凭借的是他的影响力。他的行为艺术实践，我听中国艺术研究院美术研究所的邓福兴研究员说起过。邓先生去看他，见他在课堂上挂一只皮鞋，桌子上摆了刀叉等，用来吃皮鞋。于是学生们就很崇拜他，说他先锋。他的行为艺术比照现在国内流行的方式，就很不先锋了。现在吃死孩子、殖皮、身上种草，什么都有。我们这些行为艺术是反人性、反生理、反生命的，许多都不“艺术”，只让人恶心。
时尚支配了艺术之后，古典戏剧就终结了。无论东方西方，戏剧都成为一种普遍的坚守。西方尽管现代、后现代的先锋戏剧探索风起云涌，仍然不能成为时尚和流行。中国戏剧的危机则从20世纪80年代开始让人震栗，持续至今未有稍歇。但整体说“戏剧危机”还是太笼统了，因为中国戏剧目前的状况，客观说应该是东方不亮西方亮、黑了南方有北方，虽然有危机的一面，也有山回路转、柳暗花明的一面。概括说就是整体旁落、偏锋独出。中国戏剧并非完全脱离了时尚，而和时尚保持着若即若离的关系。例如20世纪90年代之后，随着社会转型的开展，中国民间戏曲随着民俗文化的复兴又有了死灰复燃的态势。民间的婚丧嫁娶红白喜事祭神还愿摆阔气讲排场，都需要戏曲来撑门面，使戏曲拥有了比较广阔的市场。当然这是民俗文化需求的结果，并非戏曲本身功能所致，但这就是时尚。眼下世界各国的民俗艺术节都办得红红火火，全世界都看到了经济一体化格局下保持地方文化特色的重要性。中国这种戏曲民俗活动尽管有着许多弊病，境界不高，陋习不少，但毕竟有关传统的维系。又如北京的小剧场先锋戏剧，逐渐有成为白领青年时髦娱乐的趋势，它因而拥有一个虽然不大但也占一定空间的市场。所以说，中国戏剧与时尚并非完全脱节，是若即若离的关系。因此，它虽然不能占据重要的艺术份额，也仍然有着牢守的一块，并且某些部分有可能因时尚的需要而崛起。
我们还要看到戏剧的转化因素。这包括两个方面，一个是载体的转化，一个是音乐剧的崛起。载体转化指的是戏剧通过媒介向大众进行传播，例如电视剧、网上戏剧、数码戏剧、视频戏剧的相继兴起即是。以往人们在谈论戏剧危机时，总是把电影电视剧的争夺列为主要原因之一，这里面忽视了或有意排拒了电影电视剧作为戏剧转化样式的性质。事实上，上述种类的出现都是戏剧通过科技手段对自身延伸的结果，它们都具备情节(故事)→人物(角色)→观众(参与者)的要素，与戏剧属于同种属的艺术门类，它们延伸并张扬了戏剧的生命。中国尤其是一个电视剧的大国，每年播出的片集车载斗量，居世界之最。这尽管未见得是好现象，许多学者激烈抨击电视文化，说是整体降低民族素质，“戏说”会搞得新一代的知识积累似是而非，另外全民族都整日围集于电视机前，不读书不看博物馆不看戏剧不运动不郊游，会培养出一个懦弱的民族。但电视剧是戏剧通过现代媒体成功转化的结晶，这一点是肯定的。
音乐剧的崛起，是20世纪一个戏剧奇观。西方戏剧区分成话剧、歌剧、舞剧三大基本类型以后，民间仍然有着不正规的轻歌剧、喜歌剧、音乐喜剧的演出，只是不登大雅之堂。话剧、歌剧、舞剧20世纪都受到流行艺术的冲击，反而是这些民间形式中脱颖而出了音乐剧，迅速独占了戏剧的鳌头，并发展成为现代社会强大的娱乐样式。音乐剧的演出市场之广大，简直令人不可思议：《歌剧院幽灵》一剧创造了一天票房收入43.2万美元的记录，1986年首演至今，在世界市场上的票房总收入已经超过30亿美元，创世界戏剧和电影演出回报率之最。巨大的演出市场和高额的回报率，使得音乐剧在20世纪末叶快速发展，从原初基地美国百老汇和英国伦敦西区向着世界上的许多国家和地区扩散。音乐剧已经变成一种世界性的文化现象，在21世纪初还正是方兴未艾。
归纳这里的观点就是：戏剧在当代艺术中所占的份额仍然是很大的，只是转化为新的概念和内涵。传统的“戏剧”淡化了，表现人生故事的内核却为现代娱乐文化所发扬光大到极致并且充斥天地。