《荒原》上的《春城》，本文主要内容关键词为：春城论文,荒原论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I207.25 [文献标识码]A [文章编号]1003-7489)(2002)01-0150-03
1936年，诗人卞之琳写有一篇散文《尺八夜》，结尾是这样一段话：
时候不早了。呜呼，历史的意识虽然不必是死骨的迷恋，不过能只看前方的人是有福 了。时候不早了，愿大家今夜好睡，为的明朝有好精神。夜安![1]
细察之下，这段文字颇能见出卞氏受T.S.艾略特的深刻影响。两年前，他刚跨过二十 五岁的门槛，曾应他的老师叶公超——艾略特在中国最早的知音——之嘱，翻译了艾略 特的著名论文《传统与个人的才能》(Tradition and the Individual Talent)。当他 译到其中这么一句话，心中想必深有所感：
历史的意识，对于任何想在二十五岁以上还要继续做诗人的差不多是不可缺少的。
现在，“历史的意识”这个片语又不期而然地浮现出来。这不会只是巧合，因为这段 文字中两处“时候不早了”与最后一声“夜安”，也令人想起艾略特名诗《荒原》(The Waste Land)第二章末尾描写酒吧打烊、众女告别时不断重复的It's time和good nigh t。
卞之琳的诗艺观深受T.S.艾略特的影响，已为评论者一致认同并多有举证。1933年7月 卞之琳所写《还乡》一诗，已逗出此中消息：诗行的快速前进摹拟着火车的节奏，伴随 了诗人意识的流动，“蒙太奇”(montage)一样剪辑拼合。其中反复出现的两行叠句：
眼底下绿带子不断的抽过去，
电杆木量日子一段段溜过去。
后面一句叫人联想起艾略特《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》(The Love Song of J .Aifred Prufrock)中的诗句：
我用咖啡匙量走了我的生命；
(I have measured out my life with coffee spoons；)
赵毅衡、张文江就认为前者“可能化自”后者，而且和艾略特此诗也重复使用了一对 叠句相似，“这押韵双行段在全诗大致无韵的背景上形成一种大段旋环节奏”。[2]
唐祈和汉乐逸(Lloyd Haft)则一致认为卞氏1937年的《车站》中的诗句：
我却像广告纸贴在车站旁。
孩子，听蜜蜂在窗内着急，
活生生钉一只蝴蝶在墙上
装点装点我这里的现实。
同《普鲁弗洛克的情歌》中的
当我被公式化了，在钉针下趴伏，
当我被钉着在墙上挣扎……
(And When I am formulated,sprawling on a pin,
When I am pinned and wriggling on the wall……)
非常相像，虽然卞诗又叫人想到庄子著名的蝶喻。[3]
此外，李广田指出卞氏《候鸟问题》末三行与《普鲁弗洛克的情歌》著名的开头三行 都用了相似的智性化意象。[4]王佐良则比较了卞氏《归》的末句与《普鲁弗洛克的情 歌》中的三行，都以道路喻示心理状态，显见吸收的痕迹而写得更为简约。[5]
有趣的是，评论者谈及卞之琳的诗所受艾略特的影响，多举《普鲁弗洛克的情歌》为 证。其实，最集中反映了这一影响的，是卞氏《春城》一诗对艾略特《荒原》的技巧之 借鉴。卞之琳1934年翻译《传统与个人的才能》，发表于该年5月1日出版的《学文》第 一卷第一期上。而他写作《春城》的日期则在4月11日，同时或稍晚于文章的翻译。时 间上的接近，说明卞氏这首诗受艾略特的启发有极大可能。
《春城》一诗，在自我意识的客观化与主体声音的对话化两方面呈现出极端的复杂性 。此诗一会儿是车夫们的调侃，一会儿是流行歌曲的滥调，一会儿是痛心疾首的愤世哀 叹，一会儿又像是丧心病狂的自我释怀，乍看之下，完全处于失序状态，找不到一般的 诗所要求的统一性。如果读者不重新调整自己的焦点，将全诗看似零乱的片断情境作智 性的观点，就无法读成一个整体，无法了解这些片断情境之间内在的密切呼应的关系。 但是，对于熟悉了《荒原》的读者来说，这不是一个问题。《春城》本身隐藏了一句给 读者的讯息：“那才是胡闹，对不住”，这就像艾略特的《荒原》中也隐含了两处对读 者的预警：“一堆破碎的印象”(a heap of broken images)，“这些我用来支撑我免 成废墟的片断”(These fragments I have shored against my ruins)。《春城》显然 援引了《荒原》的“蒙太奇”手法，以内心的逻辑整合表面上零乱的场景与对话，而给 读者的感觉也同样是：一个过于严肃而沉重的主题压塌了全诗而成碎片。
与《荒原》中城市的隐喻一样，卞之琳的《春城》描写的也是一座城市中人们普遍的 精神麻木和堕落。千年的陈灰沿街滚扑，满城的古木徒然大呼，一如《荒原》中那些并 无实体的城中弥漫着灰雾。“琉璃瓦”暗喻的昔日辉煌在“垃圾堆”中沦落，也似《荒 原》里古希腊“白与金黄”的荣华蒙尘于弃满空瓶、废纸、烟屁股的河旁。诗人没有正 面批评，只是将他的意见通过一系列事物和景象曲折地传达出来，这就是艾略特所谓“ 客观对应物”(objective correlative)的手法。
本质上说，这是一种戏剧化的方式，不过与结构整一的传统戏剧不同，“《荒原》是 一连串的景象：既无情节，也无主角。实际的主角，或者说诗人，并不是一个人物。有 时他是个沉默的听者，有时是一个声音在发问，却得不到响应，或只是隐密的响应。” [6]在《春城》相激相生的众声之中，更难指认哪一个是诗人的声音，作者的意见更隐 遁莫辨。这种冷静客观、不落言诠的抒情方式正符合《传统与个人的才能》中著名的论 断：“诗不是放纵情绪，而是逃避情绪，不是表现个性，而是逃避个性。”[7]
在语言和形式上，《春城》与《荒原》也有不少相似之处。像《荒原》掺杂了多种外 语一样，《春城》也将古语(“悲哉!”、“归去也”、“故都故都奈若何”)、外语(“ 歇斯底里”)、京调(“瓦中儿”、“鸟矢儿”、“明儿”)和俗曲(“我是一只断线的风 筝”)冶于一炉。形式上两诗都是表面最散漫的自由诗。《荒原》在艾略特的全部诗作 中诗行的长短最不均匀，《春城》也是卞之琳诗句最参差不齐的一首，长的一行十三字 ，短的只有两字。但是，两位诗人都同样刻意地经营诗的节奏和结构。《荒原》结构之 工，最为论者所乐道。《春城》也以圆形而建构，起结都是一句“北京城：垃圾堆上放 风筝。”全诗贯串的是“风”与“灰”、“土”的意象，灰土铺天盖地而埋人的担忧， 引出“坟”、“睡”、“发掘”的死亡意象，与此对比的是“花街”、“游春”、“看 牡丹”、“看樱花”的春天意象。这些豪门的春梦，与底层的“春梦做得够香”相呼应 ，合成北京这座没落的古城(“千年的陈灰”、“满城的古木”、“老头子”、“当年 事”、“故都故都”、“后世人”)上上下下在死亡的威胁面前一晌贪欢的情景。语常 不孤，义必有邻，看似杂乱无章，其实井然有序。至于节奏，《春城》随着场景的转换 和语气的变化，其诗句进行的速度灵活地调配了情绪的张驰，而产生不同的变奏，这一 点与《荒原》的音乐性也是异曲同工的。就连自由诗散中见整的押韵法，两首诗也十分 相像。艾略特认为“没有诗是真正自由的”，卞之琳对此表示赞同，[8]说明两人确实 都深谙写诗之道。
“四月是最残忍的一个月”。1934年4月卞之琳写作这首《春城》，脑中想必还回响着 《荒原》的这一名句。事实上，1933年至1936年间，艾略特几成卞之琳心头徘徊不去的 幽灵，主宰了后者的心智活动，散文《尺八夜》的影响痕迹，实属下意识的浮现。即如 引发此文的《尺八》一诗，早一年写成，又何尝不受受艾略特的潜移默化：它的“自鉴 于历史风尘满面的镜子”的历史感，它的主体意识的分化，它的“霓虹灯的万花间/还 飘着一楼凄凉的古香”的“并置”(juxtapose)手法——用《尺八夜》中自嘲的说法是 “杂凑”、“瞎凑”，实在让人想起艾略特的诗。再联系同是1935年所写的《距离的组 织》的灰色心境和智性化手法，我们完全可以认同穆旦的如下判断：艾略特等在一片“ 荒原”上苦苦繁殖，“把同样的种子移植到中国来，第一个值得提起的，自然是《鱼目 集》的作者卞之琳先生。”[9]
但卞之琳与艾略特的相通相应可以说到此为止——虽然潜在的影响直到卞之琳五十年 代初写《天安门四重奏》还有所反映。一些同样重要的歧异将他俩分隔开。艾略特的诗 受人诟病的地方，就在于有智而无趣，有感而无情，如果说这“情”与“趣”都应该带 一点愉悦的因子的话。在三十年代中期偏重思维之情趣的卞之琳看来，艾略特要求穿透 “大脑皮层、神经系统和消化道”[10]的诗，恐怕是“慧眼可怕”而非“灵心可喜”。 艾略特诗思偏于枯冷，意象更少丰腴，宜乎卞氏虽“小孩子学老头子”(语出《春城》) ，却一试而不再试。《荒原》缺水而多风，可卞之琳却堪称“千首湿”，特别是1937年 春他离开北平南下，在西湖边写《装饰集》的时候，水的意象更流动在每一首诗中，化 着“一清似水，光风霁月式境界”。[11]卞之琳与艾略特诗情之不同，只要对比后者“ 干”“渴”的意象与前者“水”的意象，就思过半矣。
收稿日期：2001-09-20