凹凸与明暗——东西方立体画法比较，本文主要内容关键词为：画法论文,东西方论文,凹凸论文,明暗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
印度的凹凸法与西方的明暗法
东西方传统绘画属于不同的造型艺术体系。就东西方传统绘画造型方法的明显区别之一而论，简言之，东方绘画以线条造型为主，注重平面化的装饰；西方绘画以明暗造型为主，注重立体感的表现。印度传统绘画虽属于东方绘画体系，但似乎比一般东方绘画更注重立体感的表现。印度传统绘画的“凹凸法”（nimonnata）〔1 〕与西方传统绘画的“明暗法”（chiaroscuro）〔2〕，都是刻意在二维平面上表现立体感的画法，这两种立体画法既存在一定的类似，又存在根本的差异。我们从事东西方比较艺术研究，不仅应该在差异中寻求类似，在类似中发现差异，而且应该探讨导致这些类似和差异的内在原因。
关于印度的凹凸法的记载，散见于古代印度经典〔3〕。 在印度大乘佛教论著《楞伽经》（Lankavatara-sutra，约公元4世纪）中，把印度传统绘画技法分为两种：一种是“平面法”（animonnata，无凹凸的），另一种是“凹凸法”（nimonnata，凹凸的）。 平面法即在形象的轮廓线内填充平涂的色彩，线条醒目，色调单一，平面装饰性较强。凹凸法即在形象的轮廓线内通过深浅不同的色彩晕染等方式，构成色调层次的对比变化，产生浮雕式凹凸的立体感。在印度教传说汇编《毗湿奴往世书》（Vishnupurana，约公元4～7世纪）的附录《毗湿奴最上法》（Vishnudharmottara）第三部分《画经》（Chitrasutra）中，提及运用凹凸法的三种具体方式：1.“叶筋法”（patraja）， 即沿着轮廓线画一些类似叶筋的交叉线条；2.“斑点法”（vinduja）， 即在轮廓线内点许多深色斑点；3.“晕染法”（airika），即在轮廓线内边缘部分施以较深的色彩，逐渐向内晕染，变成较浅的颜色，呈现圆浑凸起的幻觉。在印度巴利语文献中表达凹凸法的术语是“深浅法”（vattana ）和“高光法”（ujjotana）。深浅法是以色彩的深浅表示物体的凹凸，既包括深浅色彩渐变的晕染，也包括深浅不同的平涂色块的强烈反差，还包括以深色背景衬托浅色前景中的主体形象（反之亦然）。高光法一般是在晕染的人物面部加白色高光，高光主要加在鼻梁、嘴唇、下巴等凸出部位，眼白亦以白色涂亮，金属、珍珠、宝石等饰物也用白色提示。此外，在《画经》中提及的绘画的八种属性里，“减少”（kasya， 缩小或降低）和“增加”（vrddhi，扩大或提高）是一对表示远近透视关系的术语，通过线条长度近宽远窄的增减有助于表现立体空间的深度。《画经》把能否灵活运用凹凸法作为衡量画家技巧熟练程度的标准之一，认为“自如描绘凹凸不平，才是熟练的画家”〔4〕。
印度古代绘画遗存极少。而今只能从阿旃陀（Ajanta）石窟残存的壁画中寻觅印度传统绘画凹凸法的踪迹。 阿旃陀前期壁画（约公元前1世纪～公元200年）多已漫漶不清，依稀可辨主要使用平面法； 后期壁画（约公元450～650年）明显可见有的采用平面法，有的采用凹凸法，还有的在一幅壁画中同时采用平面与凹凸两种画法。在阿旃陀后期壁画中凹凸法的各种具体方式，诸如叶筋法、斑点法、晕染法、深浅法、高光法，均有实例可寻，其中晕染法与高光法配合使用得最为频繁。例如第16窟壁画《难陀出家》，第17窟壁画《须大拿本生》、《僧伽罗事迹》、《乾闼婆与天女礼佛》等，均以凹凸晕染法和高光法描绘全裸或半裸的男女人物。第1窟右壁左侧的壁画《宫中王后》（约公元6世纪末），是运用凹凸晕染法和高光法的范例。壁画中间坐垫上几乎全裸的王后和她身边环侍的半裸的宫女们，裸露的肌肤以深暗的棕红色从轮廓线边缘向内逐渐晕染，淡化为明亮的浅棕色或肉色，面颊、乳房、小腹、四肢圆浑凸起，鼻梁、嘴唇、下巴等凸出部位以白色高光提示，各种珠宝饰物和透明纱裙的衣纹也以高光加亮，整幅壁画的蛋彩色调都类似西方古典油画的明暗效果。阿旃陀壁画的凹凸法不仅用于人物，而且用于动物、花卉、山石、建筑等。其中以凹凸晕染法所画的花卉，常见于装饰石窟的藻井图案。那些橙黄色、白色、粉红色、浅蓝色的花朵和果实，边缘颜色略深，中间转为浅淡或纯白，在深绿或深红底子衬托下灿然浮凸出来〔5〕。除了阿旃陀壁画以外，印度巴格（Bagh ）石窟的壁画（约公元5～6世纪）和斯里兰卡锡吉里耶（Sigiriya）王宫的壁画（约公元5世纪末），也采用印度传统的凹凸法绘制。
美国学者本杰明·罗兰（Benjamin Rowland）在他的著作《东西方艺术比较入门》（Art in East and West,an Introduction through Comparisons）中，举例比较了那不勒斯的罗马壁画《静物》与阿旃陀第1窟壁画《藻井》两种立体画法之间的异同。 罗马壁画的画法是：“艺术家通过集中注意于刻画认真观察的各个细节，以很少或毫无意识的一种幻觉的空间的或空气的再现，追求一种乱真的效果。这种画法被形容为浮雕方式，其中通过在一个特定区域的明暗色调之内仔细地使阴影逐渐变化，赋予各个物体圆浑和立体的幻觉……”〔6 〕阿旃陀壁画的画法是：“阿旃陀花卉细节的画法跟用于墙壁的大幅人物作品的画法一样。它由轮廓线和以一种抽象的阴影渐变加强的明暗色调组成。在这种明暗中我们发现了绿叶或橙花的颜色深浅层次的一种渐变，因此产生了塑造或浮雕的幻觉。这种从浓重色彩到白色的塑造方法，当然，与欧洲中世纪和早期文艺复兴画家运用的浮雕方式相同。这样的幻觉正如在古代印度文献中论及绘画时经常提到的，凭借画家在平面上暗示浮雕的幻觉的能力所产生的乱真的效果。”〔7〕众所周知， 西方传统绘画的明暗法，相传早在公元前5世纪希腊绘画中已初露萌芽〔8〕，在希腊化时期和罗马时期的庞贝（Pompeii）镶嵌画和壁画中渐趋成熟， 到意大利文艺复兴时期经达·芬奇（Leonardo da Vinci,1452～1519）等画家提倡，明暗法与透视法紧密结合，更臻完备而科学。本杰明·罗兰所举的例子那不勒斯的罗马壁画《静物》，大概就来自公元79年被维苏威火山灰烬埋没的庞贝古城遗址，在年代上早于阿旃陀第1 窟壁画《藻井》（约公元6世纪）。 尽管印度的藻井图案不同于西方绘画的“静物”（still life），但这两种立体画法确实非常相似，都采用追求“乱真”（trompe－I'oeil）效果的“浮雕方式”（mode of relief）。笔者倾向于认为，印度的凹凸法与西方的明暗法可能是一种类似的平行发展，而未必是受西方的影响。本杰明·罗兰从两种画法的类似中发现了观点的差异，确实深入了一层。不过，他对这两种画法本身的差异则未加辨析，而这正是我们需要重点探讨的问题。
印度的凹凸法与西方的明暗法，虽然在采用浮雕方式表现立体感追求乱真效果方面非常相似，但在处理线条、光线、阴影、透视等方面却大有差别。
1.线条。西方传统绘画的明暗法以明暗造型为主，线条从属于明暗。西方素描的线条通常用于塑造物体明暗各面的体积，油画的线条往往被色彩、笔触遮蔽或代替，物体轮廓线隐没不见，或者根本没有明确的线条。印度传统绘画的凹凸法仍以线条造型为主，凹凸附丽于线条。无论叶筋法、斑点法还是晕染法，都是在明确的轮廓线之内加以勾画或点染。轮廓线是色彩晕染的起点和界线，除极个别例子轮廓线偶而被色彩模糊之外，绝大多数晕染的色彩都丝毫没有破坏勾勒轮廓的线条的完整清晰。而且描绘人物时色彩晕染仅用于人体裸露部分的肌肤，服装衣褶一般仍是勾线平涂。头发、眉毛、胡须完全以黑色线条勾画，不带任何明暗区分。
2.光线。西方的明暗法通常画面上都有一个固定的光源（日光、月光、灯光等），物体各个体面因距离光源远近或光线照射角度不同，受光或背光程度不同，而产生各种微妙的明暗色调变化，细分为亮部、暗部、明暗交接线、中间调子、反光、高光等。西方大多数绘画的光线据说是从高处和左侧照射过来的，这一位置最便于用右手绘画。印度的凹凸法画面上没有固定的光源，物体不受任何角度定向的光线照射的限制，无所谓受光或背光。色彩深浅层次渐变的晕染，只随着物体轮廓的线条而定，轮廓线边缘颜色较深相当于暗部，轮廓线中间颜色较浅相当于亮部，无所谓明暗交接线，更没有暗部较亮的反光。至于亮部最亮的高光，也不是光线集中照射的结果，而是物体凸出部分固定位置涂亮的白色，尤其在人物鼻梁、嘴唇、下巴等固定部位加白色高光的惯例，已成为一种脸谱化的程式。例如上述阿旃陀第1窟壁画《宫中王后》， 无论人物位置何在，面孔向左向右，都同样是以轮廓线为基准的深浅色彩晕染，同样是鼻梁、嘴唇、下巴加白色高光的脸谱。又如阿旃陀第1 窟壁画《降魔图》，中央半裸的佛陀的正面形象，两旁半裸的魔军和魔女的侧面形象，凹凸晕染与高光的程式一律不变。
3.阴影。西方的明暗法重视光线，更重视阴影，尽管明暗光影都来源于光线，但无暗不显明，无影不显光，阴影在明暗关系中起主导作用。达·芬奇强调：“我以为在透视学里，阴影是极端重要的”〔9〕， 美国学者阿恩海姆（Rudolf Arnheim）也强调阴影“可以变成对立体和深度知觉的决定性因素”〔10〕。早在庞贝镶嵌画《伊苏斯战役》（约公元前100年）中就已注意阴影的描绘，画出了人物、 马匹的明暗色调及其在地面上的投影。庞贝壁画《美惠三女神》、《面包师和他的妻子》（公元1世纪）等，也画出了人体或肖像的阴影。 后世发明“晕涂法”（sfumato）的达·芬奇， 以及意大利画家卡拉瓦乔（Caravaggio，约1565～1609）、荷兰画家伦勃朗（Rembrandt，1606～1669）， 都堪称借助阴影强化明暗对照效果的大师。印度的凹凸法却没有阴影，尤其没有任何投影（cast shadow），或者按照本杰明·罗兰的说法， 只有一种“抽象的阴影渐变”（abstract shading）。这种抽象的阴影渐变，不受具体的光线照射、反射或投影的影响，完全遵循轮廓线的界定，因袭固定的晕染与高光程式。相当于“阴影”的深色只在轮廓线边缘部分出现，逐渐晕染过渡到人体肌肤凸起部位的浅色，面部的高光依旧涂在鼻梁、嘴唇、下巴，从来没有西方绘画那种被阴影遮暗的面孔、五官和身体。
4.透视。西方的明暗法与透视法（perspective ）是结合在一起的，共同在二维平面上创造三维空间的幻觉。希腊后期和罗马时期的绘画，已开始同时应用明暗法与空间透视法（spatial perspective ）和“透视缩形”或“缩短法”（foreshorten）。文艺复兴时期的绘画， 明暗法与透视法结合得更为紧密，正如达·芬奇所说：“明与暗——光和影，再加上透视缩形的表现构成绘画艺术的主要长处。”〔11〕印度的凹凸法与透视法基本上是游离的。在阿旃陀壁画中也不乏透视关系的描绘，既有东方绘画常见的“逆透视”（inverted pesp）现象， 又有类似西方绘画的空间透视和远近缩短（“减少”与“增加”），但这些透视画法仅用于画中的建筑物，而未曾用于人物身上，因此仅有凹凸而无透视的人物与带有一定透视的建筑，基本上处于游离状态。
总之，相比较而言，印度的凹凸法实际上是一种主观的、抽象的、程式化的、装饰性的立体画法，西方的明暗法是一种客观的、具体的、自然化的、写实性的立体画法。这两种立体画法之间根本的差异，也正是东西方传统绘画体系之间的差异。两种画法最显著的区别是印度的凹凸法强调线条的支配作用，表明印度传统绘画本质上仍属于以线条造型为主的东方绘画体系。两种画法虽然都采用浮雕方式，把浮雕作为绘画表现立体感的参照，而参照物本身即浮雕在西方与印度也有所区别。西方的浮雕立体感较强，近似圆雕；印度的浮雕平面感较强，近似绘画。古代印度浮雕甚至圆雕人物的发髻、眉眼、服饰尤其是衣纹，几乎全部以阴刻或阳刻的线条刻画，始终没有脱离东方艺术传统线条造型的痕迹。
既然印度的凹凸法与西方的明暗法存在根本的差异，又何以会出现一定的类似？暂且不谈其他原因，仅从文化人类学角度思考，印度人比一般东方人与西方人在人种或文化上可能有更多相似之处，至少在语言上与欧洲人一脉相通。根据近代欧洲学者的比较语言学研究，古代印度的梵语与欧洲的拉丁语、希腊语有许多类似特征，同属于印欧语系，从而推导出古代印度人与欧洲人共同来源于操印欧语的雅利安（Aryan ）人种的假说。中国学者宗白华（1897～1986）曾说：“希腊人、印度人同为阿利安人种，其哲学思想与宇宙观念颇多相通的地方。艺术立场的相近也不足异了。”〔12〕
凹凸法与明暗法在中国
印度的凹凸法与西方的明暗法，曾伴随佛教与天主教的传播先后传入中国，引起了中国人或惊奇或困惑、或称赞或贬抑、或模仿或摒弃等各种不同的反应。
魏晋南北朝之际，印度的凹凸法伴随佛教及其艺术经西域东渐中国。中国学者向达（1900～1966）说：“印度画与中国画俱以线条为主。唯印度画于线条中参以凹凸法，是以能于平面之中呈立体之势。其画人物，如手臂之属，轮廓线条干净明快，沿线施以深厚色彩，向内则逐渐柔和轻淡， 遂呈圆形。
是即所谓凹凸法也。
阿旃陀以及锡兰之Sigiriya诸窟壁画，其表现阴阳明暗，皆用此法。印度画传入中国，其最引人注意与称道者亦为此凹凸法一事，与明、清之际西洋画传入中国之情形正后先同辙。”〔13〕
印度古称天竺。在中国绘画史上，从印度传来的凹凸法被称作“天竺遗法”。六朝以来，有些中国画家尝试以印度凹凸法绘制壁画。梁代画家张僧繇（活跃于公元6世纪前半叶）， 曾于梁武帝大同三年（公元537年）在建康（今南京）一乘寺以凹凸法画花。“寺门遍画凹凸花， 代称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺。”〔14〕这种以朱及青绿色彩晕染造成的立体视错觉效果，不禁令人联想起印度阿旃陀壁画的藻井花卉图案。唐初西域于阗（今新疆和田）画家尉迟乙僧（约620～710）流寓长安（今西安），善画外国人物及佛像，亦善画凹凸花。他曾在长安慈恩寺塔前绘制壁画，“又凹凸花面中间千手眼大悲，精妙之状，不可名焉。”〔15〕他还曾在长安光宅寺普贤堂绘制壁画，“又变形三魔女，身若出壁。”〔16〕尉迟乙僧“用笔紧劲，如屈铁盘丝”〔17〕，“用色沈著，堆起绢素，而不隐指”〔18〕，在铁线描式的线条中参用厚重凸起的色彩，当属沿袭于阗、龟兹（库车）等地壁画流行的西域画风。唐代画家吴道子（约686～760），世称“张僧繇后身”，似乎也谙熟“天竺遗法”。“吴生画人物如塑，旁见周视，盖四面可意会。其笔迹圆细如铜丝萦盘，朱粉厚薄，皆见骨高下而肉起陷处。”〔19〕
张僧繇、尉迟乙僧、吴道子诸人绘画的真迹已不复可见，而今只能从新疆、敦煌等地残存的壁画中略窥“天竺遗法”之一斑。新疆克孜尔石窟与敦煌莫高窟的早期壁画，明显采用了印度的凹凸晕染法和高光法描绘人物或藻井。 在尉迟乙僧的故乡于阗地区的巴拉瓦斯特（Balawaste）佛寺遗址出土的壁画残片《合十礼拜的菩萨》（约公元7 世纪初叶，现藏新德里国立博物馆），人物造型、服饰、勾勒眉眼的线条和肌肤的凹凸晕染与高光，都酷似阿旃陀后期壁画。不过，印度的凹凸法对中国绘画的影响毕竟不深，好像昙花一现。正如宗白华所说：“南北朝时印度传来西方晕染凹凸阴影之法，虽一时有人模仿（张僧繇曾于一乘寺门上画凹凸花，远望眼晕如真），然终为中国画风所排斥放弃，不合中国心理。”〔20〕
明清之际，西方的明暗法伴随天主教传教士所携西洋绘画的东来传入中国。万历二十八年（公元1601年），意大利耶稣会传教士利玛窦（Matteo Ricci，1552～1610）在北京向明神宗奉献天主像、天主母像等物。万历年间顾起元在南京曾见过利玛窦携来的天主、天母画像。“画以铜板为
，而涂五采于上，其貌如生。身与臂手，俨然隐起上，脸之凹凸处正视与生人不殊。人问画何以致此？答曰：‘中国画但画阳不画阴，故看之人面躯正平，无凹凸相。吾国画兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面正迎阳，则皆明而白；若侧立则向明一边者白，其不向明一边者眼耳鼻口凹处，皆有暗相。吾国之写像者解此法用之，故能使画像与生人亡异也。’”〔21〕利玛窦比较了中西画法处理明暗关系的不同——“中国画但画阳不画阴”，西洋画“兼阴与阳写之”，又详细解答了中国人对西方明暗法写实逼真的疑问。按中国山水画的皴法，尽管也讲究“凹深凸浅，皴拂阴阳”〔22〕，“下笔便有凹凸之形”〔23〕，但中国学者徐书城曾仔细分辨：“这种‘线描’的技法还是同西方的‘明暗造型’有着质的区别，首先是找不到‘光源’的明确的角度，其次，更见不到有‘投影’的描画。”〔24〕
清初康熙年间的宫廷画家焦秉贞（生卒年不详），曾参酌西方的明暗法与透视法作画。嘉庆年间的胡敬在《国朝院画录》中记云：“海西法善于绘影，剖析分刌，以量度阴阳向背斜正长短，就其影之所著而设色，分浓淡明暗焉。故远视则人畜、花木、屋宇皆植立而形圆，以至照有天光，蒸为云气，穷深极远，均粲布于寸缣尺楮之中。秉贞职守灵台，深明测算，会悟有得，取西法而变通之。”〔25〕无奈当时崇尚古雅的中国文人画家对这种变通西法的画法并不欣赏。张庚（1685 ～1760）在《国朝画征录》中评骘：“焦氏得其意而变通之。然非雅赏也， 好古者所不取。”〔26〕邹一桂（1686～1774）关于西洋画明暗法与透视法的议论，尤能代表中国文人画家的态度，经常被人引用：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法；但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”〔27〕不仅中国文人画家鄙薄西洋画法的“匠气”，而且清朝皇帝对供奉内廷的意大利画家郎世宁（Guiseppe Castiglione，1688～1766）、法国画家王致诚（Jean Denis Attiret， 1702～1768）等人的明暗画法也不太满意。乾隆皇帝曾为郎世宁等人画马题诗曰：“泰西绘具别传法……似则似矣逊古格……”，又曾命工部转谕曰：“王致诚作画虽佳，而毫无神韵……”云云〔28〕。当时英使东来，进献画像，“鼻部以广阔之阴影为之烘染”，乾隆皇帝的一位大臣指阴影而惋叹：“白璧之玷，良可惜哉！”〔29〕屈从于皇帝的意旨，郎世宁辈不得不参合中西画法，减弱明暗对比的强度。这种中西合璧的绘画，其影响难以超出宫廷范围。
西方的明暗法也经由中西贸易、海外留学等渠道输入中国民间。清代广州的外销画家、上海土山湾美术工艺工场和“五四”前后大批留学欧美、日本的中国画家，都促进了中国绘画对西方明暗法的吸收。中国画家徐悲鸿（1895～1953）力倡写实主义，他发现“中国画不写影，其趣遂与欧画大异”〔30〕。他在改良中国画的“新七法”之三中规定：“黑白分明。Clair-obscur即明暗也。位置既定，则须觅得对象中最白最黑之点，以为标准，详为比量，自得其真。”〔31〕徐悲鸿主张素描是一切造型艺术的基础。他的素描采用黑白分面的明暗造型方法，同时兼用中国画的线条勾勒；他的中国画也融合了西方素描的明暗光影与中国传统的笔墨渲染，对蒋兆和（1904～1986）等中国画家颇具示范意义。经过几十年仿效西方或俄苏的学院式美术教育，写实主义渐成为中国绘画的主流，而许多画家往往在西方的写实性与东方的装饰性之间徘徊，在明暗造型与勾线平涂之间犹豫不定。近些年，多数国画家已放弃明暗光影，复归传统线条笔墨；不少油画家为追求中国油画的民族化，也尽量向减弱西方的明暗对比、增强装饰性的线条和平面化的色彩靠拢。目前这种摆脱西方明暗法影响的趋势日益显著。
为什么历史上印度的凹凸法与西方的明暗法在中国影响不大，难以生根？或者说，为什么中国人接受外来的立体画法如此缓慢，屡经反复？这显然是因为中国画与印度画尤其是与西洋画具有不同的传统特性。宗白华在《论中西画法的渊源与基础》中指出：“西洋画因脱胎于希腊雕刻，重视立体的描摹；而雕刻形体之凹凸的显露实又凭借光线与阴影。……而中国画则因工具写光困难，乃另辟蹊径，不在刻画凸凹的写实上求生活，而舍具体、趋抽象，于笔墨点线皴擦的表现力上见本领。”〔32〕“我们东方另一大文化区印度绘画的观点，却系与西洋希腊精神相近……魏晋六朝间，印度画法输入中国，不啻即是西洋画法开始影响中国，然而中国吸取它的晕染法而变化之，以表现自己的气韵生动与明暗节奏，却不袭取它凹凸阴影的刻画，仍不损害中国特殊的观点与作风。”〔33〕中国画比印度画更重视书法式线条的支配作用，更属于典型的以线条造型为主的东方绘画体系，同西洋画拉开了更大的距离。
英国学者贡布里希（E.H.Gombrich）1987年在为他的著作《艺术与错觉》（Art and Illusion）中译本所写的导言中也比较了中西绘画传统的差异。他认为，“伟大的中国绘画传统并非一直以逼真为鹄的。由于中国的书法和绘画息息相关，恐怕已不容绘画风格独树一帜，专以惟妙惟肖地重现现实为务，恰恰就是这个缘故，画家才跟书法家一样，必须首先通晓山、树、云的公式，然后才能随其所需加以矫正，我发现研究这个传统对于理解我所称的图画再现的心理学无比重要。……西方绘画过去追摹仿效戏剧和舞台的效果，要把观众带到神话和传奇世界目睹其情其景。为了达到这个目的，艺术家就不得不像科学家一样地探索视觉真实，研究人体解剖学、透视法则和光照与反射的效果，这一切都被吸收在学艺者必须掌握的图式之中。”〔34〕贡布里希阐释的公式或图式（schema）理论，对于我们理解中国画、印度画与西洋画之间的差异的心理学因素，也极富启发性和参考价值。根据他的理论，不同民族或时代对可见世界再现方式的差异，是以不同民族或时代习惯形成的传统图式为前提。画家主要按照其前人积累的经验即“心理定向”（mental set）进行观察和表现对象，再对通过学习掌握的传统图式加以适当的矫正。中国画特重线条而相对轻视凹凸与明暗，恐怕也是由于中国人与印度人和西方人不同的心理定向和传统图式使然。
注释：
〔1〕 nimonnata，梵文，义为“凹凸不平的”、“有高有低的”，特指绘画中显示高低起伏的凹凸法。
〔2〕 chiaroscuro，意大利文，由“明”（clair ）与“暗”（obscur）组成，特指绘画中表现明暗光影的明暗法，亦译明暗对照法、明暗造型法。
〔3〕 参见〔印〕K.克里希纳穆尔蒂：《印度美学与批评研究》，迈索尔，1979；〔印〕尼哈尔兰贾恩·罗伊：《印度艺术入门》，昌迪加尔，1974。
〔4〕 克里希纳穆尔蒂：《印度美学与批评研究》，第8页。
〔5〕 参见〔印〕马丹吉特·辛格：《阿旃陀》，洛桑，1965。
〔6〕〔7〕 〔美〕本杰明·罗兰：《东西方艺术比较入门》，波士顿，1968，第136页、第136—137页。
〔8〕 现存古希腊瓶画因受埃及绘画影响多以线描为主， 而据传雅典画家阿波罗多罗斯（Apollodorus，约公元前5世纪）最早在画面上表现明暗，世称“阴影画家”。
〔9〕〔11〕 〔意〕列奥纳多·达·芬奇著， 戴勉编译：《芬奇论绘画》，人民美术出版社，1979，第93页。
〔10〕 〔美〕鲁道夫·阿恩海姆著，滕守尧、朱疆源译：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984，第423页。
〔12〕〔20〕〔32〕〔33〕 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1997，第134页、第124页、第130页、第134—135页。
〔13〕〔29〕 向达：《唐代长安与西域文明》，三联书店，1957，第409页、第521—522页。
〔14〕 唐·许嵩：《建康实录》卷十七。
〔15〕 唐·朱景玄：《唐朝名画录》。
〔16〕 唐·段成式：《酉阳杂俎》续集卷六《寺塔记》下。
〔17〕 唐·张彦远：《历代名画记》卷九。
〔18〕 元·汤垕：《画鉴》。
〔19〕 宋·董逌：《广川画跋》卷六。
〔21〕 明·顾起元：《客座赘语》卷六。
〔22〕 宋·韩拙：《山水纯全集》。
〔23〕 明·董其昌：《画禅室随笔》。
〔24〕 徐书城：《绘画美学》，人民出版社，1991，第54页。
〔25〕 清·胡敬：《国朝院画录》卷上。
〔26〕 清·张庚：《国朝画征录》卷中。
〔27〕 清·邹一桂：《小山画谱》卷下。
〔28〕 参见向达：《唐代长安与西域文明》，第531页。
〔30〕〔31〕 王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社，1994，第15页、第169页。
〔34〕 〔英〕E.H.贡布里希著，林夕、李本正、范景中译：《艺术与错觉》，浙江摄影出版社，1987，第Ⅲ—Ⅳ页。