《野草》与“西方现代主义”研究述评，本文主要内容关键词为：述评论文,现代主义论文,野草论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
评论一个作家的作品，一般来说，评论者最好具有与作家相应的思想水平和知识能力。然而，对鲁迅这样的作家，评论者要达到这样的要求，是难乎其难的。因此，我们对鲁迅的研究，总是在一个阶梯一个阶梯地上，而对《野草》的研究更是如此。鲁迅在创作散文诗《野草》时，就受到法国象征主义、弗洛伊德学说、厨川白村的《苦闷的象征》的影响，然而，《野草》研究六十年，我们还在对这些影响进行艰苦地探索与研究。
最早提出《野草》有象征色彩的是刘大杰。他在1928年发表的《呐喊与彷徨与野草》一文中认为，“鲁迅从《狂人日记》以后，以至《彷徨》诸篇，作风一直没有变过。等到《野草》才离开写实主义，很明显地现出神秘的象征的情调来。”1932年，李素伯在他的《小品文研究》一书中指出，《野草》是“作者个性的人生经验的表现，人间苦闷的象征”。并由此想到波特莱尔的《恶之花》。作者并未详尽分析两者的联系，但看出了两者的相似点：“明智的读者却能从中得到真正的希有的力量”。李素伯的研究很重要，袁良骏称“这是前所未有的一个创兴”①。较早把《野草》与厨川白村的《苦闷的象征》联系起来的是许钦文，他说，读了《野草》，“当能深层的了解文学是‘苦闷的象征’的意义。”②巴人是最早提到尼采的。他说：“鲁迅受尼采思想影响最明显的，便是《野草》，在作风上，也跟《查拉斯图拉如是说》有相同处。”③相比之下，把鲁迅与波特莱尔比较中，陈紫秋是见地最深刻的一个。他认为，像《失掉的好地狱》那样的作品，和波特莱尔的《恶魔》“是有共同性的作品”。其它篇目，如《影的告别》、《复仇》、《死火》、《失掉的好地狱》等，都明显受到了波特莱尔的影响，这些影响反映在取材上、技术上、想象上、表现上。陈先生的独特见解还表现在这样一段话：“笼统地说，波特莱尔是一个象征主义的诗人，鲁迅先生却是个写实主义的诗人，相隔甚远的。……他在技术上或在表现的方法上许多虽是取着象征的手法，但他有很正确的观点，……鲁迅先生的艺术有着象征主义的作风而其作品价值却超乎象征派之上。”④1940年，聂绀弩在《略读鲁迅先生的〈野草〉》中，提到了波特莱尔，但未展开论述，只是说了一句：“文艺是苦闷的象征，也许还有多少商讨的余地，但在对鲁迅先生的《野草》的场合，却极为确切。”1942年，欧阳凡海出版《鲁迅的书》，正面论述了《野草》与《苦闷的象征》的关系。他认为：“《苦闷的象征》以为文艺是两种力量（生命力量受到社会的压抑产生的冲突；生命力本身两种人格的冲突──笔者）冲突的结果，这在鲁迅也认为是当然的。”“《野草》里的一部分散文诗，可以说是《苦闷的象征》的实践。”
以上是1949年以前，有关《野草》与西方现代主义关系研究的论述。从整个情况来看：一，研究者已注意到《野草》与尼采、波特莱尔、厨川白村的关系，但由于对这些人物、作品介绍较少，研究者的视线有限，因而对所提出的问题，未作具体的阐述；二，尽管如此，这还是很好的开端，表明研究的方法已不停留在封闭的系统里，而是放眼世界，到异域探求新的答案，并且，有的见解是比较独到和深刻的。
全国解放后，一直到“四人帮”的倒台，由于“左”的干扰，不仅《野草》与西方现代主义的关系，就是《野草》的思想内容、艺术特征的研究，也都受到严重的影响。“左”的干扰，不仅来自“以阶级斗争为纲”，忌讳、害怕把鲁迅与西方资产阶级联系起来，而且还主要表现在对西方现代主义的认识，一直受到苏联文艺观念的影响。这个时期，学术界对西方现代派及其作家作品的翻译介绍，几乎为零，我们对它们的面目不仅仅是模模糊糊，而且可以说，是一无所知。一接触到这个问题，我们总是理直气壮地引用苏联《美学辞典》以及他们的一些文艺论著的观点，因此，一直对西方现代主义持全盘否定的态度。
这段时期的研究，可以说还不如解放前二十年。但就在这种情况下，有些文章和著作还是值得一提的。它们是：王瑶的《论鲁迅的〈野草〉》、吴奔星的《划时代的战斗诗篇──〈野草〉》、孙龙父的《鲁迅〈野草〉注释》。王先生在文章中重点分析了《过客》中三个人物的象征意义。⑤ 吴先生认为，《野草》在象征手法的运用上“创造了光辉的范例”；它“跟波特莱尔的散文诗比较，本质是不同的；跟屠格涅夫的散文诗比较，意境是更加深广的。”⑥ 孙先生在文章中，分析了鲁迅翻译厨川白村《苦闷的象征》与鲁迅创作《野草》的关系。书前附有《〈野草〉产生的社会背景与其思想倾向和艺术特点》一文，在该文中，作者指出，《野草》“在全部23篇中，都非常富于形象和比喻；有的整篇是象征写法”，“用象征写法比白描或直说的方法要含蓄得多，因而也富于暗示性，表现广阔宽广的意境。”⑦
“四人帮”倒台后，特别是党的十一届三中全会之后，我国进入了改革开放的时期，而《野草》的研究，以及《野草》与西方现代主义的研究，也进入了一个空前未有的时代。研究的著作和文章之多，以及学术理论水平，远远超过了前五十年。在这个时代里，为研究者创造了很好的条件，除了思想解放外，我们敞开了窗口，西方现代主义的哲学著作、文艺思潮、作家和作品，大量地被介绍过来。除了尼采、本格森、弗洛伊德的著作被翻译出版外，波特莱尔、魏尔伦、马拉美、兰坡、梅特林克、里尔克、叶芝、艾略特、乔伊斯、卡夫卡、梅特林堡、霍夫特曼、奥尼尔、庞德、萨特等诗人、作家，对中国人来说，已不是陌生的名字。象《恶之花》、《青鸟》、《变形记》等名著，有了广泛的介绍和研究。人们打开了眼界，发现我们原来批判否定的东西，并不是像有些书所说的是那样反动，那样的简单。并且，我们还发现，鲁迅、郭沫若、郁达夫等作家，不仅仅只简单介绍过西方现代主义，而且，在他们的作品中，还融进了现代主义的不少东西。《野草》与西方现代主义的研究，进入了一个崭新的时期。
80年代初至90年代初，有关《野草》与西方现代主义的著作有孙玉石的《〈野草〉研究》，李希凡的《一个伟大寻求者的心声》，许怀中的《鲁迅与文艺思潮流派》，余凤高的《“心理分析”与中国现代小说》，等等。比较有分量的论文有：曾华鹏、李关元的《论〈野草〉的象征手法》，刘正强的《“象征主义说”质疑》，日本学者相浦杲的《关于鲁迅的散文诗集〈野草〉》，张颂南的《鲁迅与象征主义》，林志浩的《鲁迅与现代主义、象征主义》，等等。
上述著作和文章，主要涉及了三个方面：一，《野草》的现代主义色彩（含象征主义、弗洛伊德的“潜意识”观念）；二，不同意把《野草》称为象征主义或革命象征主义作品；三，从不同角度剖析《野草》象征主义手法的运用。
孙玉石的《〈野草〉研究》，在《野草》研究的各个方面，都有重大的突破和进展，它的出版标志着《野草》研究达到了新水平。孙先生经过多方面论证，大胆地指出“《野草》是新文学初期一部象征主义的作品。这种象征主义用来表现革命的感情和哲理，已经与欧洲十九世纪末的象征主义不同，而成为革命的象征主义。《野草》开创了现代文学中象征主义的道路，与其他现实主义的《呐喊》、浪漫主义的《女神》一样，应该在新文学的传统中据有同样重要的地位”。《野草》中的“《秋夜》、《影的告别》、《求乞者》、《复仇》、《复仇》（其二）、《雪》、《好的故事》、《死火》、《失掉的好地狱》、《墓碣文》、《颓败线的颤动》等篇，大量地巧妙地运用了寓意深刻的象征手法，有的径直是象征主义佳篇”。“承认这一事实，并不会影响鲁迅和《野草》的思想光辉，恰恰相反，我们会从中看到鲁迅怎样有眼光、有辨别地吸收异域的果汁。”日本学者相浦杲的观点，是与孙先生一致的。他从比较文学的角度，比较了《苦闷的象征》与《野草》的关系之后，认为“通读《野草》我们会发现，前十篇和后八篇的思想感情是不同的，前者象征主义色彩较浓厚，后者确多联系到现实社会。”“然而，1927年写出的《题辞》──作为《野草》的序文，仍然是象征主义散文诗，我认为这就是《野草》的基调。”⑧1986年，王太顺发表了《鲁迅与象征主义》，同意孙先生的观点，他说：“《野草》创作曾受到波特莱尔的《恶之花》和屠格涅夫的散文诗的的影响。《恶之花》的出现开创了法国象征诗的先河，屠格涅夫在他的散文诗中也不乏梦幻的描写和象征物法的运用，这种影响的结果，是使《野草》出现了如下两个特点：一是侧重描写个人的主观世界，包括内心的幻景和瞬间的感受等；二是大量使用‘象征主义的表现法’。所以我认为，《野草》中大多数的篇章就是象征主义作品。”作者在批评了把象征主义和真实性对立起来的看法后进一步指出：“鲁迅的象征主义作品和传统意义的象征主义创作是有区别的，可以叫它革命的象征主义。”⑨ 1990年，黄川发表《从“五四”至四十年代中国现代派文学》一文，在从纵的方面论述中国现代派文学的引进和发展时，认为“鲁迅的《野草》是新文学中第一部以象征主义为主导倾向的散文诗集。它的出现标志着中国现代派散文诗已进入了成熟阶段。”“《野草》正确处理了吸收和扬弃、吸收西方艺术与表现时代的关系，为西方现代主义艺术在中国的生根和发展提供了有益的经验。”⑩1992年，白建西的《张力：〈野草〉艺术构成的美学透视》一文，径直称“《野草》是一部象征主义作品，同时又有着鲜明的现实性”。“既有象征主义作品表达内心体验的深度及由暗示等象征手法造成的意义的流转、多义性、含蓄性，又祛除了象征主义作品的神秘色彩和隐晦迷幻，使人们看到来自人间的心灵之光，而不是远在天边的神祗头顶上的光环。”(11)1993年，谭楚良在《鲁迅对西方现代文学的借鉴》中，也认为《野草》的大多数篇章是象征主义的。(12)
《野草》是否是一部象征主义作品，有的文章虽未写明，但倾向接近于上述的看法。如曾华鹏、李关元的《论〈野草〉的象征手法》、洪永年的《再论鲁迅与现代主义》、陈金淦的《〈野草〉研究分歧大、误解多原因漫评》、张颂南的《鲁迅与现代主义文艺思潮流派》，等等。洪永年在文章里，把《野草》与波特莱尔的作品作出如下的比较：“鲁迅对‘波特莱尔们’的颓废和‘唯丑’是批判的，否定的。”“他对波特莱尔诗意的忧郁和迷胧感到兴趣，对于‘人生苦恼’有感情上的共鸣，这点我们可以从《野草》中看出来。《野草》表现出来的朦胧、苦闷、彷徨、孤寂的情绪，隐晦、幽婉、飘忽的笔法，也都可以若断若续地从波特莱尔的散文诗《巴黎的忧郁》中找回音。”“该文还认为《野草》还带着安特莱地夫作品的‘神秘幽深’的象征印象气息。”
在《野草》与西方现代主义关系的研究中，有的著作和文章，谈到了《野草》与弗洛伊德学说的关系。
1987年，余凤高出版了他的著作《“心理分析”与现代小说》，该书论到鲁迅的《野草》时指出：“《野草》共二十三篇，有九篇是写梦境的，接近百分之四十，可见，在鲁迅看来，采用梦的潜意识来表现自己的心理，也不失为一种可取的方法。”作者以《好的故事》为例分析道：“我”“在沉入睡乡之前的昏沉的夜的朦胧中，意识中的压抑被解除了。在这样的时刻，‘仿佛记得’的经绍兴城郊山阴道上那美不胜收的‘诸影诸物’和天上许多‘美的人和美的事’及浮动在水中的‘美丽、幽雅、有趣’的倒影，从‘互相融合’到渐渐‘清楚起来’，这是记忆的痕迹，不是幻觉的表象？尤其那水中被拉长了的大红花，成了泼刺奔进的红锦带，‘带织入狗中，狗织入向云中，向云织入村女中……’，有如印象派笔下的画面，显然更是潜意识的浮现”。“故事中似乎只有在潜意识的梦幻里才会显现出来的诗的意境，可以说，是美的理想在作家压抑放松后的脑海里神驰，随后被记叙下来了。”与此观点接近，李彪认为鲁迅在《野草》中写了那么多的“梦”，除受波特莱尔、屠格涅夫散文诗和日本厨川白村的影响，还受弗洛伊德的影响。“‘梦’便于抒发主体意识，表达鲁迅的悲剧情绪，深刻地揭示出潜意识中那隐密的深层。也适合鲁迅梦后的、残酷的、痛苦的自我解剖。”作者还引用了弗洛伊德的《梦的解析》一段话来说明：“作梦思考之方向依情感和欲望之支配进行，不依逻辑之前因后果之推动。”(13)
关于《野草》与厨川白村《苦闷的象征》的关系，也有文章涉及。日本学者相浦杲认为，“《苦闷的象征》的翻译于1924年9 月22日开始，而《野草》的第一篇《秋夜》也是同年同月的十五日写成。事实究竟如何虽不得而知，但仅仅这一点就足以使人想到，二者是不无影响的。”作者对这种影响关系，在此文中未加以具体的论述。陈锦标的《〈野草〉的“梦”》，涉及到这个问题。他认为，“厨川对鲁迅的影响是明显的。”影响在哪些方面，并未正面回答，而是在引用鲁迅对《苦闷的象征》的评价后，指出鲁迅与厨川的不同：“厨川白村把个体生命力受社会压抑而寻求升华看作艺术；这和弗洛伊德把原始本能受到现实道德的压抑而潜逃改装升华看做艺术稍有不同，但是把梦幻、象征、艺术三者等同，把逃脱压抑的苦闷作为艺术的目的则是共同的。鲁迅在这些根本问题上与他们则是截然对立的。《野草》之梦不是发自潜意识的盲目冲动，而是深受理智支配的自觉表现；《野草》之梦是面对绝望而韧性抗争，而不是假借艺术逃避苦闷；《野草》之梦是在严谨逻辑性和最高的意义上的写实主义，又是和主观梦幻象征完全不同的。”(14)在这个问题上，阐述得比较清楚的是林志浩先生。他认为，《苦闷的象征》的翻译，“与《野草》的创作是有大关系的。可以说，《野草》其实就是鲁迅的战斗精神受了压抑而产生的《苦闷的象征》”。“鲁迅就在这个意义上，把自己的苦闷，把抽象的观念、情绪具象化（形象化），使自己的内心活动以一种可感的、生动的形式传达给读者，从而调动读者的联想和感情的活动，启发读者去探索和思考它的深刻的意义。”(15)
对《野草》是否是一部象征主义或革命象征主义作品，有的学者持反对意见。最早表述这种观点的，是刘正强的《“象征主义说”质疑》。该文认为，把《野草》说成为象征主义作品，是持论者没有区别开“象征主义”与“象征手法”的概念。至于是否是“革命象征主义”，该文是这样回答的：“任何一种文学流派和创作方法的概念都是一定历史时期特定的概念，是与文学传统和当时社会历史条件紧密相连的，是在长期的文艺实践过程中逐步形成和发展的，决不可以由我们的主观意志来任意给他命名的。”(16)
从上述介绍的情况来看，至少给我们一个重要的启示，“四人帮”倒台后，由于人们思想的解放，《野草》与西方现代主义的研究，无论从广度或深度上，都有重大进展，超过了《野草》研究前五十年。这是不是像有些同志所说的“赶时髦”呢？不是的。而是人们对鲁迅的《野草》和西方现代主义有了比较全面客观的认识和评价。袁良骏在《新时期〈野草〉研究的深化》中对这种研究的趋势，作了肯定的回答：“从象征主义表现手法到革命象征主义，这是对《野草》创作方法认识的重大突破。”
对《野草》是否是一部象征主义作品的认识，尚有分歧，这不奇怪，不同意见的争论，更会有利于提高我们对《野草》的理解。不过，由此，我想到几个值得商讨的问题：
第一，关于对西方现代主义的评价问题，是沿用过时的观点还是经过对它的研究后得出结论呢？这个问题不解决，妨碍我们对《野草》研究的进展。比如，有的同志谈到西方象征主义时是这样介绍的：“象征主义是指十九世纪末叶在法国兴起的颓废主义思潮中的一个主要流派”，“它的理论基础是主观唯心主义，认为现实世界是虚伪的，痛苦的，而‘另一世界’（即彼岸世界，指死）是真的，美的。象征主义者认为诗的目的在于暗示‘另一世界’”，“其诗作充满颓废色彩和悲观的情调，宣扬个人主义和神秘主义。”这段话，不全错，太陈旧了。五、六十年代，苏联的书，我们的书，就是这样写的，基本上全盘否定。就拿波特莱尔的《恶之花》来说，过去我们的书和文章，把这部作品，说得一无是处。可是，这部作品出版后，引起了很大的反响。当时正流亡中的雨果，马上写信说，它给法国诗歌带来了“新的颤栗”。阿拉贡说：“没有一个诗人能比波特莱尔引起人们更多的热烈情绪。”瓦莱里说，法国由于有了波特莱尔，“法国的诗歌终于走出了国境”。一百多年来，《恶之花》在法国文学史上，在整个西方文学史上发挥了巨大的作用，它成为象征主义开山之作，整个现代主义文学奠基的诗篇。其技巧之高超，内容之丰富，越来越为人们所认识。像这样的作品，我们怎么能够不予正视，一概否定呢？没有它，就没有我国的李金发、戴望舒。但如果我国现代文学史上没有这两个诗人，我们难道不会感到遗憾吗？有的文章，常举徐志摩过分吹捧波特莱尔的诗而受到鲁迅的不满来说明鲁迅对波特莱尔的态度，这不太恰当。鲁迅对徐志摩不满，在于徐志摩不分精华与糟粕，捧得过分肉麻。鲁迅对波特莱尔的颓废悲观情绪，是持批评态度的。但也不能因此认为鲁迅对波特莱尔是否定的。此外，由于当时的中国，阶级斗争之激烈，民族存亡之威逼，提倡波特莱尔是不太适宜的。鲁迅创作《野草》后，也说过再不想作这样的东西，原因也在于此。
第二，一个文学流派的哲学基础是唯心主义的，是不是凡是采用该流派所使用的创作方法的作家，主观上（或表现在作品中）也是唯心主义？西方诸创作方法，现实主义创作方法的哲学基础，固然是唯物主义，然而浪漫主义的哲学基础，难道也是唯物主义？浪漫主义的哲学基础，一般认为是柏拉图的“灵感”说，“迷狂”说（与亚里士多德的“摩仿说”──现实主义的哲学基础相对立）。柏拉图在《苏格拉底的自辩》中说：“诗人的创造不凭智慧而凭一种神圣的灵感，好比巫师的灵感。”这段话，不会有人说它是唯物主义的吧！然而，却没有哪位学者，因此而否定郭沫若的《女神》，郁达夫的《沉沦》。有的同志，怕把《野草》同象征主义联系起来，就是这个原因。好象认为《野草》是部象征主义作品，作者也成了主观唯心主义。
第三，不能把创作方法和文学流派混同起来。一个文学流派的产生是和产生它的国家的社会制度、社会背景、文艺思潮分不开的。一般来说，文学流派都有它的纲领、组织、阵地，在思想倾向上，宣传他们的世界观、道德观，而在创作方法上，主要表现他们的审美追求。但当一个文学流派的创作方法产生形成后，创作方法本身即有一定的独立性。我们把屈原、李白称为浪漫主义诗人，把杜甫称为现实主义诗人，就是把创作方法和文学流派区别开来。十九世纪后半期，以波特莱尔为中心形成了象征主义文学流派，而由此产生了象征主义创作方法。鲁迅创作《野草》时，采用了象征主义创作方法，我们不能因此就把鲁迅划入波特莱尔派。《“象征主义说”质疑》一文，正是把这两者混同起来。
注释
①袁良骏《鲁迅研究史》（上）。
②许钦文《文学概论》，上海北新出书局，1936年4月。
③巴人《鲁迅与高尔基》，《鲁迅风》1939年第7期。
④陈紫秋《论鲁迅先生的诗》，《国民公路》第2卷第8期。
⑤王瑶《论鲁迅的〈野草〉》，《北京大学学报》1961年第5期。
⑥吴奔星《划时代的战斗诗篇──〈野草〉》，载《鲁迅作品研究》。
⑦孙龙父《鲁迅〈野草〉注释》，《江海学刊》1960年10月。
⑧相浦杲《关于鲁迅的散文诗集〈野草〉》（上），《辽宁大学学报》1984年第1期。
⑨王太顺《鲁迅与象征主义》，《沈阳师范学院学报》1986年第 4期。
⑩黄川《从“五四”到四十年代中国现代派文学》，《新疆师范大学学报》1993年第3期。该文为冯光廉、刘增人主编的《中国新文学发展史》一书的第十三章第一节。
(11)白建西《张力：〈野草〉艺术构成的美学透视》，《中国社会科学院研究生院学报》1992年第5期。
(12)谭楚良《鲁迅对西方现代文学的借鉴》，《衡阳师专学报》1993年第4期。
(13)李彪《论鲁迅〈野草〉中的悲剧艺术美》，《九江师专学报》1993年第2期。
(14)陈锦标《〈野草〉的梦》，《福建师范大学学报》1989年第1期。
(15)林志浩《鲁迅与现代主义、象征主义》，《社会科学辑刊》1988年第2期。
(16)刘正强《‘象征主义说’质疑──“野草”创作方法辨》，《昆明师院学报》1983年第4期。
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