突围表演——论残雪、伊蕾作品中的“困兽”意识，本文主要内容关键词为：残雪论文,困兽论文,意识论文,作品论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
读残雪小说，也许给人留下最深印象的莫过于她作品中反复表现的那种无时无刻不在的“恐惧”：恐惧身处的“小屋”被人或公牛的角捅破、恶狼似的人群冲进来将置“她”于死地；恐惧风猛的北风掀掉杉木皮搭成的屋顶，或被倒下来的大树压碎屋顶；恐惧成千上万肮脏恶心的蛾子蝇子们见缝插针地钻进板壁来繁殖；恐惧被无孔不入的毒眼所窥视或诅咒……因为作品中的“我”的确无时无刻不在受到这样的威胁。因此“我”特别向往“山上的小屋”，喜欢“钻入洞中，把洞口封上”，或“用被子紧紧地，紧紧地捂着头”，用尽心机把门窗全死死地钉上“铁栅”……诸如此类具有封闭性功能的意象和行为方式在作品中几乎俯拾皆是。我们姑且可以将这种非常态的“不安全感”表述为“困兽”意识。可以毫不夸张地说，残雪在整个八十年代的创作，几乎都在重复表现这样一种意识，直到她写作长篇《突围表演》，努力进行“突围”，试图冲破意识和艺术上的双重困境，却遗憾地带出了一种表演意识。
无独有偶，几乎与残雪差不多同时成名（1985年前后）的女诗人伊蕾，其诗作中也频频出现“围栅”、“牢笼”、“网帷”、“冲破”等系列意象，甚至在1986年专门创作一首组诗就叫《被围困者》。另外，九十年代新生代女作家陈染，也不断地写到患“幽闭症”的主人公，甚至幻想逃到“疯人院”去，她称自己为“失去笼子的囚徒”。只不过，残雪和伊蕾作品中的“困兽”意识突出的是对外部世界的恐惧、对立甚至咒诅，同时主人公总是或隐或显地寻求着“突围”。而陈染的“被困”是自觉的，正如她所自述的：“那无形的围墙和铁栅恰恰是我自己安置的，我对那一层无坚可摧的‘围栅’的不可或缺的依恋，达到了丧心病狂的程度，离开它我几乎不能存活。”（注：《陈染文集》第250页，江苏文艺出版社1996年12月版。）因此本文并不准备展开谈论陈染的“被困”意识，之所以在这里提到是想说明一个现象：这种“被围困”的感觉，在女性作家中可能比较普遍，也可能女性作家对此特别敏感。为什么呢？难道仅仅是因为刚刚结束的那个非正常年代留下的记忆太深了以至于残雪无意识中作了“梦呓”式的变形却真实的再现——一如以往评论者常常称道的那样？那么伊蕾呢？陈染呢？既然这种“被围困”意识在女性作家中比较普遍敏感，会不* 还是让我们回到作品，让文本说话吧。
残雪是一位女性作家，假设我们就依此而断言说她的作品表达了女性生存体验的话，那是一种武断和危险的做法。想想看，杨沫的小说，丁玲的《太阳照在桑干河上》，是否就表现了女性生存体验？显然不是。当然我绝不是说要把作家的性别体验作为评判艺术水准的价值依据。恰恰相反，若一个社会的文学批评还需要寻找一种性别特征作为批评的参照，正好说明这个社会中男女两性间存在着明显的差异、隔膜，或因不管什么原因造成的不平等倾向。因为若能撇开社会文化规范，按照心理学的观点来看，每一个人都具有“双性化”的潜能。用容格的术语来说就是每一个人心中都有一个“阿尼玛”和一个“阿尼姆丝”，即“男性自我”和“女性自我”。有一种说法认为艺术家或别具创造力的人一般都是充分双性化的（注：参见《妇女心理学》，美国，珍尼特·希伯雷·海登/B·G·罗森伯格著，范志强等译。云南人民出版社，1986年10月版，第70页。和《一间自己的屋子》，弗吉尼亚·伍尔芙著，王还译。三联文化生活译丛1992年6月版，第120页。）。这里的双性化：即“男性化”和“女性化”，不是一种性别规范，而是一种形容词的用法，比如阳刚与阴柔，主动与被动，不应该成为男人女人的代名词，而只说明两种不同的心理气质或心理倾向，* 残雪几乎从来不在作品中宣称自己的性别意识。也许她根本就无暇顾及。她几乎是下意识地再现着一个又一个非逻辑的、逾常态的充满了破碎、残损、肮脏、恐惧的梦的场景。而且那种最具残雪个人特色的，那种特别强烈的对阴湿的、密密麻麻蠕动的虫子的感官印象，也根本不具备什么性别特征，但是我仍然认为残雪的作品恰恰最深切地再现了女性生存困境。理由有二：
首先她作品中的“困兽”意识的直接承载者和发散者都是一女性主人公。收入《天堂里的对话》（作家出版社，1988年）集中的十个中短篇小说，直接体验着“困兽”意识的主要是女主人公。《苍老的浮云》里的虚汝华最为典型。《公牛》、《旷野里》、《我在那一个世界里的事情》、《天堂里的对话》（之一、之二）中的“我”以及《阿梅在一个太阳天里的愁思》中的阿梅，都是有小说情节或文字确认过的女性身份。只有《天窗》中的“我”，乍看起来性别不详，但从“我”对丁香花瓣里羞答答的露水、“碎砖瓦砾中一丛淡红色的小花”以及对“水仙花”和“红蜻蜒”的格外细腻的关注，尤其是小说最后一段主人公的自语“不、不、我只是想换一套内衣，一双鞋，然后把头发梳理整齐……”这种对衣服、鞋袜、头发的清洁的本能的关注，都流露出较为明显的女性化的感知特点。
这些女主人公，几乎无一倒外地有着可怕的人际关系。夫妻隔膜，大家自说自话，从来没有接上话头的正常交流；连他们的结婚，也总显出几分莫名其妙。虚汝华的丈夫老况是因为“葡萄架”才与她结婚的，阿梅的丈夫与她结婚的理由主要是她母亲有一套房子等等；而父母子女之间，简直就是地狱，《山上的小屋》中父亲天天晚上装狼嗥，母亲的搭在肩上的手像割人的冰凌，还滴滴嗒嗒往下滴冰水；小妹的眼神也是“直勾勾的，刺得我脖子上长出红色的小疹子来”；《苍老的浮云》中虚汝华的母亲恨她入骨，天天晚上来扒屋顶、监视骚扰她甚至恶毒地咒诅她，婆婆、丈夫将她看成一只老鼠，丈夫甚至曾经想用鼠药毒死她。生活在这样恐怖的人际关系中的女主人公，几乎个个半疯半狂，日日夜夜惊惧地躲在“小屋”中，甚至还要费尽心机将门窗全钉上“铁栅”才感到安全，才能与欲置她于死地的外部世界对抗。
弗吉尼亚·伍尔芙曾经假设莎士比亚有个如他一样有才气的妹妹，但在那严酷的男权社会里，她要想施展自己的才华结局只有两条路：不是死亡就是疯狂。美国著名女权主义批评家桑德拉·吉尔伯特和苏珊·格巴在《阁楼里的疯女人》一书中指出：《简·爱》中被关在阁楼上的罗彻斯特的疯妻实在就是夏洛蒂·勃朗特的另一个自我——那个被囚禁、被压抑的愤怒的女性自我，她的“恶魔式”的报复行为，正是千百年来被男权文化压抑弥久的女性创造力的一次大迸发、大解放。从这个意义上看，残雪小说中那个被围困的半疯狂的女性形象，正是千百年来女性生存困境的真实写照。而残雪几乎是在下意识的状态中完成了这一形象写照的。惟其是无意识，其象征力量才更加的深广。
我相信，在一个畸形扭曲的时代里，女性身受的重创绝对是双重的。因此那“被围困”的愤怒早就如火山底下的岩浆积聚了一代又一代。像一只潘多拉的盒子，残雪只轻轻地揭开一角，那一切的疯狂、恐惧、仇恨全像残雪本人小说中那些密密麻麻的蛾子蝇子们，再也不受控制地四处飞腾起来，撞破了脆弱虚饰的文明的外壳，径直在冠冕堂皇的台面上，布下成千成万的蛾蝇的子卵，令人或不忍卒看，或悚然惊跳。也许这个比喻可以用来说明残雪小说引起的震动效应吧。这也正是所谓的“恶魔式的报复”，而残雪的女性创造力，也由此得到了一次空前绝后的自由迸发。
但恰恰在这里，残雪的创作困境也相应而生。
任何生命能量，积聚到一定程度，找到突破口，就会作一次绚丽的喷发，紧接着的可能就是寂灭和萎缩。创造力的暴发，也犹如人的激情一样，达到了一定的极点后就会疲惫消褪。如果我们仍然认同伍尔芙的“双性同体”理论，那么，正如她一再强调的，男性自我和女性自我必须在一个头脑中充分发育，并要像结婚那样结合起来，才能使这个头脑产生化学反应，成为“多孔的”、有“繁殖力”的，这个头脑的天才的创造力才能炉火纯青地，不受任何阻碍地流淌出来，像莎士比亚那样（注：伍尔芙：《一间自己的屋子》，第127页。）。而残雪的困境就在这里。她那独具一格，惊心动魄的创造力实在是深深的压抑后的一种本能的反弹，缺少理性力量（男性自我）的参与和保护，因此还不具备再生能力，因此喷发过后不可避免地显出了某种程度的重复和苍白。
残雪意识到了这一点，也努力地想来一次自觉的、有效的突破。
在我看来，残雪的长篇《突围表演》蕴含了三个层面的“突围”意图：一是小说叙事层面的。二是“困兽”式主人公的“突围”。三是有关女性观念的突破。
先看叙事层面的，残雪有意打破长篇小说有头有尾、情节、人物、氛围并重的现实主义谨严的结构方式。而是以一个似有似无的虚故事做框架，从各种人物角度叙述对这一虚故事的种种看法。几乎没有独立的情节发展，只有各色人等不太可靠的口述，以及絮絮叨叨、口语化的叙述者的反讽议论；打破全知全能叙述视角，让叙述者参与故事之中，只承担“书记员”的功能，以求获得一种非故事的真实性，等等。这种种在叙事策略方面的突破的企图，都分明带有当年名噪一时的“探索性”、“先锋性”，当然，还有“表演性。”
再看主人公层面。这部长篇中的女主人公被命名为“X女士”，依然是不与人往来，被唾骂为“假清高”的，终日沉浸在自己的天地里的“X女士”，却已经不再惊恐，也不怕被人窥视，还主动吸引少男少女到她的“黑屋子”里搞“迷信”——长时间地拿着一面镜子照眼睛，名曰“认识自我形象”。当然更不怕墙塌屋倒了，当真的墙塌时，她镇定自若仿佛什么事也没发生地从后门出出进进。总之，比起那些“困兽”式的主人公来，X女士简直是从地狱飞到了天上。她不但能够我行我素，而且还是一个具有蛊惑力的女巫式的人物，常常出其不意就将五香街的“人民大众”给耍弄了。
从“困兽”到“女巫”，两个极端。一个是完全被外部力量囚禁着、迫害着，垂死挣扎，除了疯狂、自闭、呓语之外，别无他途；而另一个是带着嘲讽的微笑，眼珠子朝上翻着，“看也不看”外部世界，并且只要“她”高兴，还时不时地使周围的“社会精英”们疯一阵、魔一阵的。这样两个完全相对的境界，是经过怎样的认识过程才转化过来的呢？也许是作者顿悟了，“看透”、“困兽”实在就在每一个人心中。而生前那因“与众不同”而成为人人攻击围打的“困兽”，如今被认为“只不过是一种主观愿望之体现，这种愿望因为永远不得实现，所以只是起着扰乱人心的作用”（注：残雪：《突围表演》第226页，上海文艺出版社1990年6月版。）。而所谓的外部力量实际上就是每个人由于内心虚弱害怕而合力“虚张”出来的“声势”。而一旦看透，就可以加以利用，并忍不住要“表演”起来了。
与那种忠实于强烈的感官印象而发轫的无意识的书写比较起来，残雪这种有意识的反讽也许是太清醒了，以至于显得有些可疑，而这样带着游戏成分的“表演”姿态，也终于使残雪失去了独一无二的真诚个性与艺术触角。
现在再看第三个层面的突破。小说除X女士之外，还写到寡妇、同行女士、B女士等等一大群没有姓名只有代号的女性人物。X女士每一个惊世骇俗的言行，都像一块石子，不断地在“五香街”这个大池塘上激起有关男性、女性、性爱、婚姻、道德、伦理等等五色驳杂的议论。而其中在故事的第六部分关于X女士与其情人Q男士“谁先发起攻势”这个章节里，叙述者列举了三种颇有代表性的五香街的社会精英的精彩言论，几乎就像一场寓言式的女性主义大辩论。
A博士代表传统观点，认为像X女士那样的女人尽管表面上看起来咄咄逼人，有能量，善进攻，但“绝不可能违背自然的规律”。一句话，女人骨子里还是被动的、依赖的。
第二种B女士的观点，几乎可以等同于激进的女权主义思想。她认为百分之九十以上的女性都是主动的。并且揭露了男权文化将女人捧为“母亲”啦、“女神”啦实质上是在利用女人的虚荣心好达到长期奴役女人的目的。B女士还十分犀利地指出：“男人们获得成功的原因只在于他掌握了舆论。任何社会，意识形态领域的事是最要紧的。”（注：残雪：《突围表演》第227页，上海文艺出版社1990年6月版。）因此呼吁女人起来搞“黑板报”，以便掌握舆论的武器，对社会进行翻天覆地的改造。
而第三种观点C博士则“标新立异”地认为：主动性是男人女人都有的本性——“谁不想表现得活泼勇敢呢？”而男女之间的关系，是一种斗争关系，在斗争中争夺控制权，同时也在斗争中创造着人类的最高幸福“高级快感”。只不过C博士比较悲观，认为获得“高级快感”的“那一天”只存在于幻想之中，因为“这是一个悲剧的时代”（注：残雪：《突围表演》，第227页。）！
在紧接下来的大段议论中，叙述者瞻前顾后，纵横捭阖地分析了三种观点的利弊关系及现实可行性，其中还尖锐地批评了持第二种激进女权主义思想的妇女存在“雷声大、雨点小”光有言论没有行动，虎头蛇尾的毛病。
说来奇怪，如此看来，残雪几乎是当代女作家中第一个如此自觉地在小说中如此系统化理论化地表现女性主义观点的人了，却一直未引起女性主义批评者的重视。原因大概是残雪所持的这种暧昧的“表演”姿态遮蔽了她自己的真实倾向，从而也迷惑了读者。再或者是由于残雪虽则借叙述者——书中“书记员”一角貌似公允地实录了三种观点，并以反讽的口吻赞同第一种传统观点的做法，恰恰说明了她对真正的女性主义立场还比较犹疑或没有把握，因此借了小说进行艰苦的“突围”，却也还只是一种模拟一种表演！
事实上，从残雪后来的创作情况看，这种女性观念的突破也仅仅停留在《突围表演》中浅尝辄止的层面上了。收在“红罂粟”丛书《辉煌的日子》集中的九篇作品，几乎无一篇再涉及这一主题，再谈不上发展了。这个集子中的作品大多数表现一个人的自我人格的各种分裂形态，以反现代哲学意义上的人在命运面前的无能缈小引起虚空和荒诞。创作渐渐失去原有的光彩。显得越来越疲惫，连她自己也在《跋》中坦陈自白：“我一直在兜圈子，唠唠叨叨，拖时间，否则还能怎样呢，我实在是走到了穷途末路。”（注：残雪：《辉煌的日子·后记》，第342页，河南教育出版社1995年4月版。
当然，我们在惋惜之余无法假设残雪若沿着“突围”出来的第三个层面上的思路走下去会怎么样？但我想，无论如何，在深入女性生存困境体验之余，她若能发掘自己的才华和天赋中那也许闪光的男性自我所蕴含着的理性力量，对一己的女性体验进行更深入的思考和提纯，至少，残雪有可能保持一种创造力的鲜活态势也说不定呢？
诗集《独身女人的卧室》（漓江出版社，1988年12月版）收进伊蕾从1978-1987年将近十年间的主要诗作。除去1982年前近十二首明显带有模仿痕迹的习作外，在八十余首诗作中，出现“围栅”、“栅栏”、“围困”、“冲破”、“网帷”、“牢笼”、“囚徒”等词频和意象的多达四十处。而其中有三分之二集中在1986年创作的诗作中，总之这种“被围困”的意象越来越密集。在伊蕾的艺术感受器里，大自然中最静美的“睡莲”是被大地流放的“囚徒”；一切风雨、雪雾都像“漫天大网”和“白色的栅栏”要来“捕获”这个自由不羁的灵魂。她曾经“梦见地球变成了一只狭小的笼子／而我的情人变成了一只可怕的野兽／向我悲哀的嚎叫”；她有时会低低地呻吟：
脚印永远绕着低壁的环形山
永远，永远
永远被风暴所围困
永远走不出空间的栅栏
——《海礁石》
有时她又会怅然迷失：“多么想被你追逐／多么想被你围困”；而小小的白色羽毛球则寄托着她无限的期待：
跃过那人造的
天经地义的网帷
飞向我的双足 不能涉猎的
那片异地
——《打羽毛球》
与小说相比，诗歌更具有将诗人的内心世界直观外化的功能，因此在伊蕾作品中反反复复表现的这种“被围困”的痛苦无疑来自于她作为一个女性和一名诗人双重敏感到的一种触目惊心的生存体验。而诗集按创作时间先后顺序辑列的方式使我们清楚地看到了一部女性心灵成长的历史。
这是一颗热情、奔放、大胆、率直的女性心灵。她异乎寻常地渴望着自由，追寻着自由——爱的自由，人性的自由。任何一颗心灵对自由越向往对压抑和束缚也就越敏感，因此随着时间的推移和心灵的成长，伊蕾诗作中“被围困”意象越来越密集以至于在1986年11月专门创作长篇组诗《被围困者》，对此作一岩浆喷发式的总体表达就一点也不奇怪了。
伴随“被围困”意识左右的还有两条主题副线：
一是冲破。多少“火山岛、岩浆、闪电、火焰、海涛”等意象得到张扬和表现。
二是确认。随着能量的积聚，冲破的同时，对自我一次次诘问——我拿什么去冲破？如果以生命本能，那么冲破之后：“我是谁？我是什么？”因而这对自我的确认还伴着深切的“分裂”和“非我”的痛感。在《情舞·疯狂的探戈》中集中写到被“一分为二”的痛苦：
整个生存被一分为二
脚步被一分为二
对话被一分为二
连“经验／知觉／心曲／你”全都被一分为二，因此“我痛悔这残忍的命运／幻想回归空想”。
这两条线索交叉并进，在《被围困者》中与“被缚的苦恼”三线扭合，终于进行了一次全方位的“突围”行动。
《被围困者》由十二个小标题标明的诗节组成。第一节“主体意识”，开宗名义一句话：“我被围困／就要疯狂地死去”给人一种江河决堤难以阻遏之势。
第二节“我要到哪里”；三、“我是谁”；四、“我不明白我是谁”——开始进行本体追寻。
五、“被缚的苦恼”——再现被困。
六、“墙外是谁”——借外在客体再次凸现被困反本体意义的追寻和确认。
七、“堕入黑暗世界”——“被困”更深，显露“冲破”意念。
八、“巴拿马封锁线”——由“被困”再次思及“冲破”，“冲”向哪里？
九、“一个金字塔”——由现实稳定结构再现被困的深重，渴求冲破，哪怕成为现行道德的罪人，表明冲破的决心。
十、“我的意义不确定”——在各种深深浅浅的困境中，无法确认本体意义。
十一、“生孩子问题”——继续女性本体思考。
十二、“我把我丢失了”——对本体的一路追寻，反而把女性本体丢失了。而正是这丢失才是得到，本体勉强得到确认——“我无边无沿”——天人合一。
半月之后创作《叛逆的手》，继续“冲破”主题，赞美手，赞美本我的自由，物质的自由。同月底，写作《跳舞的猪》继续“冲破”主题，将物质的自由尊为偶像，鄙弃意义的追寻，认为那无异于“放屁”，企图以无意义为意义，以消灭我而达到我。接下来创作的《女性年龄》，表现了本体迷失之后的悲哀，空虚和死亡欲——“从此我迷失了／再也找不到绣在我胸前的名字／现在我一片空虚，知识在我身体里腐烂／就要和我一起／复归泥土”。收入本诗集的最后一首诗《黑头发》（1987年3月25日），几乎就是一首哀伤的女性挽歌。
黑头发／黑色柔软的旗帜／一个女性最后的骄傲／在三月的风中／千疮百孔；
黑头发张大惊恐的眼睛／乞望的眼睛／等待着在你男性的手中，结为岩石。
伊蕾在诗集的《后记：确认自己，实现自己》中直言自己是一个“非理性人物”，浪漫主义和理想主义是她的底色。这与我们对她的系列诗作的解读过程中所形成的印象是相吻合的。她的《被围困者》几乎就可看作一次浪漫主义的“突围表演”。但遗憾的是这种浪漫主义的反叛虽激烈强烈却不够深邃，那种理想主义的自我确认也有点空洞浮泛。因而与其说“突围”的结果是伊蕾确立了女人作为“人”的本体意义，还不如说她只是借着这种对“人”的追寻，冲破了对于“女人”的社会传统规范，而对于“女”与“人”之间的关系，没有进一步的深化和探讨，因此也就没有真正意义上的“本体人”的确立，因而冲破之后的空虚、死亡、疲惫几乎是不可避免的。同时，这“冲破”的进行曲中还一直隐伏着一股暗流：即对真自由的恐惧和逃避，甘心甚至渴望被另一性的力量所围困，其实仍然是传统女性的依赖心理在作怪，以至于在疲惫的时候就容易迅速退回老路上去，以男性的眼光来确立自己的生存价值。而真正的人，应该以“人”的力量来承受人的孤独。异性，只能是相互搀扶的对手，不是终极归宿，更不应成为末日的最后判官。
至此，如果我们还记得那个“双性化”理论，那么，对于以上这些无疑带有主观倾向的阅读印象就可以做一个更详尽一点的分析了。
客观的说，伊蕾作为一个具有创造力的诗人，她的双性化素质是十分好的，也就是说，她的女性自我和男性自我都相当强大有力，这在她的诗作中得到充分的表现。如《黄果树》中，一方面渴望被“砸”得“粉碎”，一方面又要像“强盗一样去占领、占领”，充满了一种阳刚力量。而在最男性的力量中，“我就是水”，“柔性似水横流”，“我的柔弱胜过刚强”（《情舞》）——柔中有刚，刚柔并存一女性之躯，应该说，是一种良好的健康的双性化状态。具有这样一种健全的人性力量的男人女人，一定会不由自主地向往、追求一种两相呼应，两极共生，互为动力的对手型的两性爱情关系。正如伊蕾早年热烈讴歌过的那样：
你中有我时／我中已有你，／我走不出你的诱惑，／你走不出我的欲望，／大海，因为你的蓝色血，／因为我们共同的血性。
——《蓝色血》
你是半径／我是半径／这是一颗肉体的星星，向心力构成同心圆——你我是一体。
——《情舞》
应该说，伊蕾在这个领地里开掘体会的境界是十分迷人的。因为一个充分双性化的个体，不论男女，他（她）本身就是一个内部生命充盈流淌的容器，生命力随时随处要向外流溢，就像一个发散器，而同时又是一个具有无数孔道的，四面通畅的接收体和共振源，因此当这样的两个鲜活生命个体相遇时，生命将焕发出怎样的光彩，又将增加多少丰富生命体验的可能性！正如尹蕾所赞叹的——“每一秒钟都是全新的呵！”这也正是她热烈追求的“自由”状态！她在《独身女人的卧室》这本诗集的扉页写道：“爱的自由，就是全部的自由！”但恰恰是这种将自由全部维系在“爱”中的体认，使伊蕾不可避免走向一种困境。
将爱尊崇为生命的全部意义或最高价值，是一非常典型的女性思维模式。在千百年的男权文化中，女性无法得到表现自己聪明才智的渠道和机会，更别提像男人那样从小树立建功立业的雄心大志，因此，她的天地狭小到只有在家庭亲情和两性爱情之间徘徊踟躇。因此在这惟一的天地中，她不由地渴望被爱迷失，被爱主宰，这简直就是一股强大的暗流，从古至今，从未断流过。即使在伊蕾这样清醒地大胆地追求女性独立、个性自由的现代女性的意识深处，依然涛声依旧。在《情舞》中，借助一股来自“你”的“不要抗拒的力量”，“我百依百顺”，并祈求“让我的理智从此漆黑一片／我愿意被你主宰”，但爱的迷失并不一定能换回期望中的爱的自由，而一旦爱的自由受阻，在“每一秒钟都是一个挫折”感中，这座虚弱的独立自由的精神大厦轰然倒塌，“只剩下了一种本能，要接触你带电的肉体”。《情舞》从第九首《阻力的诱惑》之后，开始转向直裸地歌赞物质生命的本能，冲动，因为它真实，没有经过文明的伪饰——“让生命上天堂！让灵魂下地狱！”但本我生命交融的酣美并不能获得真正的“生存”，疲倦、悲伤是《情舞》的最后一个音节，正如“白天鹅”的“最后的歌声”。
自《情舞》开始的这一视角，即突破外在观念（包括理想、情感）的束缚，直接表现生命本我的冲动，在《独身女人的卧室》这首组诗里，得到了更为清醒的表现。甚至可以说，伊蕾在尝试一种关于女性的哲学表述：“她是一个／又是许多个”。但这一哲学表意是在《情舞》的阴影中生发出来的，必带着虚无的光环。这虚无的光环又在《哲学讨论》中得到存在主义哲学理念的支持和肯定，走向另一极端——“生命放任自流”——这也是人类的一个梦想，以为如此才能逃离异化的硬壳，因肉身寻找真自由，真人性才能真正冲破“牢笼”和“围困”。殊不知，这恰恰又掉落另一种“围困”之中——“自由的灵魂不知去向”，肉体反过来禁锢了灵魂，因此原先由灵魂深刻感受过的“罗网”和“箭矢”都“失去了目标”，结果仍然怀着“绝望的希望”等待着“你”，在黑夜里只声声祈盼“你不来与我同居”。这与前期诗作中讴歌过的那种你中有我我中有你每天日新月异的爱情理想相距多远！这就是伊蕾终于认同的“现实”。她要在这样一片无奈的“现实”之土上确立一种哲学意义上的“本体”意识，可想而知会导入怎样的窄境中去……
终于到了《被围困者》，那样一个理想主义的激情灵魂在这样的物质现实面前，怎能不迷茫困惑——“二、我要到哪里去”，“三、我是谁”，“四、我不明白我是谁”？带着这沉重的迷茫，她来到历史，书案和典籍中寻找解答，却发现“被缚的苦脑”更深更重，因此准备“偷偷积蓄经验”和能量，“酝酿一次爆炸行动”，在第六和第七首中“我迫不急待要冲出去”，“我试图冲破这声音”，但都失败了，仿佛“堕入黑暗世界”。在第八首《巴拿马封锁线》中，准备放弃抵抗，“向巴拿马投降”，但马上起一种非理性的，玩世不恭的反弹：“巴拿马是什么东西／我为什么要像一个巴拿马”。其反抗的原因是巴拿马是“有规有矩有边有沿”的象征，“我”努力想以有限突破“无限”。但接着就痛感现实结构金字塔般坚固稳定，加强了“冲破”的决心，甚至准备彻底摒弃虚伪的外界评说，深入更敏感的女性本体，以“女人是什么？”“我是否要生一个孩子？”为契口沉入孤独的泛哲学沉思：“所有的男人都是我／所有的女人都是我”流淌在血液中的双性同体的健康的“人”的意识重新呈露，但那不自由的惨痛，“被围困”的记忆，已成了她解不开的心理范式，化为恶梦似地翻腾上来，并进行了不适宜的放大：“为什么我要再生一个孩子／建起这血
看起来，伊蕾以消灭“我”而达到“我”了。这前一个“我”指的是社会伦理对于女性的规范，后一个“我”是超越性别意义之上的“大我”即“人”。这里隐伏着一个问题是：当初伊蕾处处感到“被缚”，决意要冲破“围困”，其动力和标准都来自于一种对人的信心。确切地说，来自于对两性交往的理想状态，即爱的自由态的一种浪漫主义的乐观憧憬。这种理想主义和乐观信心在屡屡的挫败中走向另一端——一种看破一切、虚空无意义，只有肉体的破坏欲。这种破坏欲像喷气机一样推助了她反叛的力度和速度，但却无力支持她在冲破之后建立一种新的价值依托。在随后的创作中她只是不由自主地乘着这“破坏”的喷气机，貌似痛快地消解着自己的理想的精神自我，最后竟将一头“跳舞的猪”当成“最后的图腾”，并祈望“追逐我吧，／猎取我吧，／消灭我。／我要和你融为一体”——自救的结果只是逃向物质的肉体生命的放任，而这艰苦卓绝的现代女性追求自由、反抗压抑的心路历程竟不得不以一首沉重凄迷的《黑头发》的挽歌作为结语，真不由得人不扼腕深省。
艰苦卓绝的“突围”结束了，两位勇士也已多少有些心力衰竭。因为她们面对的敌手实在太强大，那是集几千年修缮之功的男权文化城堡，而且这城堡不仅在她们的身外，还牢牢地盘踞在她们的意识深处。残雪和伊蕾在“突围”之后陷入的困境，都程度不同地说明了这一点。在无意识的状态下，残雪凭着对自我感觉的真诚尊重而表现出了鲜明的个人性，但在有意识的清醒状态下，却无力再坚持这种艺术上的个人性，而不由自主地追随着时流一起浮沉起来，以至于在九十年代创作的主要作品《历程》、《辉煌的日子》等都显得面目模糊，难以与当年的先锋实验小说相区别。这种难以直面深刻的孤独，容易从入众人的声音的缺点恰恰是多多少少投映在我们每个人心中的民族文化的阴影。而伊蕾的“内化”，也许更具有一种典型的女性特点，即容易将爱尊奉为生命的最高价值和全部意义，渴望在爱中迷失，寻求最后的依赖等等，几乎就是流淌在每一个中国女性血液中的一种致命的毒素。
尽管在我们今天看来，她们的“突围”有着这样那样的不成功之处，但在十年前，中国大地上久久回荡过的那首呼唤人性回归的交响曲中，她们的“突围”实在也算得上是两支音色独特明亮的芦笛了，且至今还耐人寻思。其中最不应该遗忘的是，她们用自己伤痕累累的手，拂去了历史文化强加在女性身上的种种尘埃，使得后来居上的新一代女性作家如陈染、林白们能更直接更迅速地将笔伸触到被遮蔽了几千年的女性生存的另一片真实幽暗的矿脉之中。
1997年10月22日