从一种科学观看新时期文艺理论的两个命题，本文主要内容关键词为：文艺理论论文,新时期论文,命题论文,两个论文,科学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I0-02 文献标识码：A 文章编号：1671-394X(2003)07-0006-05
文艺理论区别于创作，在于它要对文艺现象作出令人满意的解释，为人们谈论文艺提供共通的知识基础。所以衡量某种理论的价值便可以能否完成该项任务为尺度。然而为了作出判断，我们首先必须回答什么是“令人满意”的解释。
这不是本文的任务。本文要做的是借助于某种现成的回答来检验我国近20年间颇为流行的两个文艺理论命题：多元综合论与审美意识形态论，看看两个在我国影响颇大的命题是否能完成上述任务，尤其希望能够通过分析使我们看到我国当代文艺理论的逻辑缺陷。我选择的回答来自波普尔。作为“迄今最伟大的科学哲学家”，[1](P574)虽然他的理论同所有重要的理论一样曾引起过激烈的争议，但也如同所有重要的理论一样能激发我们思考的热情。希望我们这样做不算僭越，并能得到同仁指教。
一、波普尔关于科学知识的界说
波普尔科学哲学的中心任务是“想要区别科学与伪科学”。[2](P57)应该解释的是这里所说的“科学”一词的含义。波普尔使用“科学”一词并不是指通常的类型学意义上的自然科学或社会科学，而是关于一般知识或理论的价值描述。他把那些能给我们感到需要解释的东西提供令人满意的解释的陈述称为科学。[2](P157)因此，波普尔的科学哲学实际上是关于一般知识的科学，即什么样的理论或知识才是“令人满意的”，才是科学的。为此，波普尔提出了两条检验标准。为了参照引述的方便，现综合列述如下：
甲．可证伪性。它包括两层意思：
甲—1.一种理论如果是科学的，应当能作出“与观察相冲突的论断”。[2](P100)因为迄今为止的科学史表明，任何科学理论都不可能是最终解释或最终真理，它总是有其不能解决的问题。一种理论对科学的贡献就在于它能提出新的问题，从而成为科学不断进步的一个台阶。当一个理论作出了与观察相冲突的论断，或者说当它显示出与经验观察相矛盾的潜在性质时，它就是提出了一个新的需要解释的问题。这个问题是该理论本身无法解决的，否则就不可能是相冲突或矛盾的。如此，该理论就是可证伪的，换言之，科学的。
甲—2.一种理论是否科学的，其内部的检验标准在于其“传达的关于世界的肯定性信息”。[2](P28)一个理论愈精确，表明它所传达的关于世界的肯定性信息越多，同时，它的解释力就愈强，也就越令人满意。然而解释力强，并不等于无所不包。它几乎是与关于这一问题的反面陈述相一致的：即解释力愈强，它所遗弃否定的也就愈多，所谓“所禁越多，所述越多”[2](P28)。这样，一个理论所表述的内容愈多，就愈可能被证伪。以为一种理论应当无所不包，甚至可以解释相互矛盾的现象，恰恰是一个理论的短处，因为它将不能给予我们关于世界的任何肯定信息。比如占卜术。
乙．进步性。一种理论是否科学的，还要看它是否比旧理论进步，是否能提供给我们更多的知识信息。一种理论是可证伪的，但不一定是令人满意的。它还应能增进我们的知识，构成理论上的进步。有三个要求：
乙—1.简单性要求。即一种新理论应当是某种简单的、新的、有力的统一观念。[2](P209)
新理论如果要比旧理论更可取或进步，当然要能解释旧理论所能解释的现象，换言之，它要能在旧理论取得成功的地方取得至少同样（如果不是更好）的成功。从这个角度看，它是旧理论的“合取”或“统一”。但这种“合取”、“统一”应是简单的——不那么精确地说，它在内容上应能描述出世界的更深层次的结构特性，在形式上“只能用一个陈述来表达”。[2](P223)比如（波普尔举例说）爱因斯坦理论统一和取代了牛顿理论和麦克斯韦理论，但它本身是简单性的。
乙—2.可以独立的受到检验，即“撇开解释所有那些构思新理论以进行解释的待阐释者，新理论必须具有可加以检验的新结论（最好是一种新类型的结论），必须引出一种对迄今还不曾观察到的现象的预测”。[2](P210)换言之，新理论必须比旧理论（构成新理论的一部分待阐释项）具有更丰富的内容，特别是旧理论还不具备的新内容。这新的内容由于是建立在对世界的更深层的结构特性的揭示上，从而可以独立的接受到检验（证伪或反驳），而不需要依赖旧理论；相反，它却可以解释旧理论，并且是在更深层次上解释旧理论，从而校正旧理论。因此：
乙—2—1.“一种新理论要成为一种发现或前进一步，应当同以前的理论有矛盾，至少也应引出某些有矛盾的结论。但是从逻辑角度看，这就意味着它应当同它的前驱根本对立，应当推翻它，在这个意义上，科学中的进步，至少是显著的进步，总是革命的”。[2](P258)
乙—2—2.“科学中的进步虽然是革命的而不是积累的，但在一定意义上又总是保守的：新理论不管多么革命，总是可以充分解释旧理论的成就。在所有旧理论获得成功的地方，它也必然获得与旧理论同样的结果。在这里，旧理论必须成为新理论的良好近似；而新理论还应当在这以外取得与旧理论不同的、更好的结果。”[2](P258)
乙—3.应通过某些新的严峻的检验。[2](P210)即一种新理论不单能引起反驳，还要能成功地通过反驳。如果新理论通过了反驳，它就获得了经验的确认，取得了积极的成功。虽然这种成功只是暂时的，却是必要的。“只有通过我们的理论的暂时成功，我们才能合理地成功地把理论迷宫的确定部分诿于我们的反驳”。[2](P213)
以上各条是波普尔关于科学知识的主要观点。据此我们来检查一下近20年来我国文艺理论界的两个主要命题。
二、两个命题是否可证伪的
先看多元综合论。80年代中后期国人提出的多元综合论是多元论的异形发展，而国人所说的多元论也有悖于哲学上的真实含义。哲学上的多元论，根据通常的理解，指的是世界构成本原上的多元，而非本质上的多元。比如我国古人以为宇宙由水、火、木、金、土构成，是为宇宙形成多元论。若以该种多元论的含义衡量文艺，则文艺理论上的多元论只是指文艺由多种元素构成。从哲学意义上的多元论我们看不出文艺本质多元论的根据。然而我国文艺理论界所说的多元论，其中一种含义恰是指这种多元本质论，或称多重本质论、多层本质论。
国人所说的多元论的另一种含义是文艺观念的多元，或者说对文艺本质的概括的多元。简言之，理论的多元。理论的多元与本质的多元有一定的共体关系，本质的多元自然导致理论的多元，然而也有一元本质导致理论多元的。比如“树是什么”，从常理看，它是一元的。然而从实用或环保的角度看，却能形成对“树”的不同的观念。因此，理论的多元是从不同角度概括而成的，它是否即导致本质的多元，则大有疑问。因为历史上出现过对文艺本质的多种概括而认为文艺本质是多元的，至少不具有逻辑说服力。
文艺本质是否多元本文不予讨论。然而文艺本质多元论的结果却很自然地导致文艺不可界说。多元论的主要代表杜书瀛即说文艺是多元的，自然不是一个简单的一元的定义所能把握住的，“如果硬要下定义，那也不止下一个，而是可以下许多个，甚至可以下无数个”，“下这么多定义等于不下定义”。[3]这是我国文艺理论界曾经时髦的观念，而在表面上又得到了西方分析美学的支持。然而西方分析美学的必然结果，正如朱狄所说，“是把美学的研究对象乃至美学本身一起肃清了”。[4](P110)这是当时的多元论者所不愿意接受的。于是“硬要下定义”，并是多元地、全面地、综合地、立体地、辨证地下定义，希望以此全面把握文艺的多元本质。这就导致了多元本质综合论。理论的多元不会导致上述取消美学或文艺理论的结果，但却需要相当的平等意识与宽容精神。承认理论的多元，意味着承认各种理论学说都有同等生存的权利，并且在对文艺的解释中原则上没有高低深浅片面全面之分别，因为我们没有理由在看到一种更全面更深刻的理论的同时仍承认其他理论具有同等的价值。然而这样的结论也是当时的多元论者不能接受的，于是又提倡多元综合论，试图综合各家理论学说以成一整体的、系统的、全面的理论。由此形成了多元理论综合论。
不管是多元本质综合论还是多元理论综合论，其实都是多元论与一元论的矛盾心理的产物，是多元论的不彻底的发展。表面上看，多元综合论比其所综合的各别理论传达了关于文艺的更多的信息，因而似乎具有更强的说服力。平心而论，这也是多元综合论者想要达到的目的。然而，由于他们试图建立一种无所不包的文艺观念，希望能掌握文艺的全面本质，反而使他们的理论提供给我们的关于文艺学的肯定性信息更少，并因此成为不可证伪的了。比如杜书瀛对文艺的界说：
文艺既是自律的，又是他律的；既是再现的，又是表现的；既是认识的，又是情感的；既是感性的，又是理性的；既是反映的，又是创造的；既是自觉的有意识的，又是非自觉的无意识的……[3]
类似这样的对文艺的界说在近20年间的理论界并不鲜见。然而它们给了我们关于文艺的什么信息呢？自律或他律、再现或表现等等是既已成型的文艺观念，是站在特定的立场，通过各自的角度观察思考获得的。当我们分别说文艺是自律的或他律的、再现的或表现的时候，其意思是清楚的，可当我们说它既是自律又是他律、既是再现又是表现的时候，其意思都变得含糊起来了。因为每一个“既是又是”的陈述都包含着两个对立的判断。当一个陈述中包含两个相互对立的判断时，其含义就会互相抵消而等于零。这正应了俗谚所说“无所不能，一无所能”。而且，由于这种陈述的“开放特性”，我们也无法作出与该陈述相矛盾的论断。因为历史上形成过的甚至是新提出来的文艺观念都可能实际或潜在的被纳入其中。这就好像某人问我明天天气如何，我告诉他：明天既是晴天又是雨天、既是阴天又是多云、既下雪又打雷等等一样。当明天来临的时候，他是无法作出与我的陈述相矛盾的判断的。然而关于明天的天气状况，我也等于什么也没说。根据甲—1和甲—2杜书瀛关于文艺的界说就是不可证伪的。
“审美意识形态”犯了同样的错误。初看起来，审美意识形态没有打算包容文艺的各方面本质，而只是揭示了它的一般本质和特殊本质，因而有所不言或有所否定。然而当我们仔细了解审美意识形态的含义时，却遇到了同样的尴尬。直言之，不可证伪性。审美意识形态的不可证伪性在于它的典型的“矛盾的对立统一”。如钱中文说：
文学作为审美的意识形态，以感情为中心，但它是感情和思想认识的结合；它是一种虚构，但又具有特殊形态的真实性；它是有目的，但又具有不以实利为目的的无目的性；它具有阶级性，但又是一种具有广泛的社会性以及全人类性的审美意识的形态。[5](P23)
更典型的例子则是童庆炳：
文学既是无功利的也是功利的；既是形象的也是理性的；既是情感的也是认识的。[6](P65～69)
这里所表达的审美和意识形态的含义是相互对立的应无疑义。那么当我们说文学是“审美意识形态”时究竟能获得什么信息呢？一种可能的意思是文学是审美的意识形态，即文学首先是意识形态，但同时是审美的。然而包含两个对立的判断的陈述不能给予我们肯定的信息，前已言及。而且从逻辑上看，它也不能满足我们的理性要求。因为在逻辑上我们不能同时接受A和非A。（注：有一种意见认为，从“辩证”的观点看，这是可能的。这是出于对“辩证法”，尤其是“对立统一法则”的误解。宜作专文讨论，此处从略。）另一种可能的意识是文学是审美的或意识形态的。也就是说凡属于审美的或者属于意识形态的文学作品都是“审美意识形态”，比如把功利的或非功利的都看成是文学的。举例说，一部表达了功利目的，或具有阶级倾向性的作品，如《红岩》是文学作品，因而是审美意识形态；同样，一部没有上述内容的作品，如李白的《静夜思》也是文学作品，因而也是审美意识形态。这样，在审美意识形态的意义范围内，文学就包括了两类完全相反的现象。可是当我们果真把文学看作是审美和意识形态时我们就不再能根据观察得出与上述陈述相冲突的论断了，因为根据观察得出的与之相冲突的论断同时包含在了“审美意识形态”的现有含义之中。根据甲—1“审美意识形态”同样是不可证伪的。
三、两个命题是否构成理论的进步
既然多元综合论与审美意识形态论是不可证伪的，则其不能构成科学知识上的进步应无疑义。然而多元综合论和审美意识形态论的初衷都是为了建立一种能取代既有理论的更先进的理论，而科学理论的进步又有其逻辑的检验标准，则我们不妨再从科学理论进步的角度检查这两个命题，借以更深入地了解它们存在的问题，也可借此看出建立新的文艺理论体系所应遵循的逻辑方向。
根据乙—1，一个进步的理论应是既有理论的合取或统一。乍看起来，多元综合论和审美意识形态论合符这一标准，因为它们能在旧理论取得成功的地方获得同样的成功，即能解释诸如自律论、他律论、审美论、意识形态论等等理论所能解释的问题。其实不然。乙—1提出的“合取”和“统一”的要求是一种“新”的统一，这种“新的统一”首先要求表达上的简单性。多元综合论所采取的表达方式“既是，又是”的复合句式是一种开放句式，正如我们指出的可以容纳无数个陈述。惟其如此，它就不可能是一个陈述。一个陈述必是封闭的。审美意识形态似乎合符这一要求。“文学是审美意识形态”是简单性的。然而一个句子若是陈述，必须表达一个确定的意义。由于“文学是审美意识形态”包含两个相互排斥的谓项，它就不能表达一个确定的意义。它不是一个有意义的“陈述”，只是一具“语言空壳”。就像“这东西是方圆的”这个句子一样。当我们说“这东西是圆的”，或“这东西是方的”，我们清楚它的所指；可是当我们说“这东西是方圆的”的时候，我们就不知所云了。因此，深入地推敲，多元综合论和审美意识形态论并不符合乙—1的要求。
更严重的问题还在于：不管多元综合论还是审美意识形态论都没有描述出文艺的更深层的结构特性，没有提供给我们关于文艺的更丰富的新的信息。当多元综合论和审美意识形态论解释文艺现象的时候，依据的仍然是旧有的理论，比如表现论、再现论或审美论、意识形态论。这样它们就没有“撇开解释所有那些构思新理论以进行解释的待阐释者”。因此，从实质上说，这两个命题都没有超出旧的理论。如果多元综合论和审美意识形态论在内容上显得比旧有理论更为丰富的话，那也只是因为它们同时采用了各种旧理论，拾取了旧理论的各种说法。此其一。其二，既然多元综合论和审美意识形态论在解释文艺现象时依据的仍是旧理论，则它们也不可能从根本上推翻旧理论。虽然多元综合论和审美意识形态论都强调批判地吸收旧理论，但他们在批判的时候却是在表现论的立场批判再现论，站在再现论的立场批判表现论，或站在审美的立场批评意识形态论，站在意识形态论的立场批判审美论，没有提供一个通过对文艺的更深层结构特性的揭示而建立起来的新立场。这样，如果我们将构成多元综合论和审美意识形态论的各种旧理论从中清除出去，就会发现这两个理论命题空无一物。这表明，不管多元综合论还是审美意识形态论都没有可以接受独立检验的新结论，因此不符合乙—2的条件要求。
为了更清楚地说明这点，我们可以举西方文艺史上的再现论、表现论、形式论之间的关系作一分析。再现论、表现论和形式论都分别揭示了文艺的结构特性，都有他们独自的理论内容，这是不待申辩的。需要解释的是它们之间是否构成了理论上的进步；如果是的，又是如何实现的。作为最先出的再现论，它所揭示的文艺的特性是文艺的内容与现实世界的依存关系。它所给予我们的有关文艺的信息，首先是它肯定组成文艺内容的材料是来自于人类的生活，文艺之所以为文艺乃在于它能用某些媒介和技巧使这类生活再现出来；其次是它们以为文艺的价值在于它所再现的事件的意义。表现论反对再现论将文艺视为艺术家之外的世界的再现，强调艺术家个人心灵世界在文艺中的地位。它从文艺与艺术家内在世界的依存关系来揭示文艺的结构特性，从而肯定文艺是艺术家强烈情感的自然流露。这是表现论考察文艺得出的新结论。由于表现论揭示了再现论忽略了的文艺的特性，因而增长了我们关于文艺的知识。
这里的问题是表现论是否近似地包含了再现论，套用波普尔的话说，再现论是否表现论的良好近似。表现论与再现论常被看成水火不相容的，主要的根据就是认为再现论强调文艺对现实的依赖关系，而表现论则割裂了这种关系。这实在是一种误会。表现论所以异于再现论，并不在于它否定文艺再现现实，或看不到文艺具有的现实性内容，而是在它看来，文艺仅仅具有这些还不够，还不足以当艺术之名，至少是还不能成为伟大的艺术。华兹华斯提到“从观察提供的材料来塑造人物”，“选择日常生活里的事件和情节”，柯勒律治也说过“艺术是属于外部世界”的话，[7](P20;5;520)这些可以看作表现论并不否定文艺的现实基础的证据。不过在表现论看来，取自自然的现实材料还需置于心灵光辉的映照之下，并只有在这种精神灵光中组合成一个“有机整体”才能成为艺术。因此，再现论通过为表现提供现实基础而成为表现论的良好近似，而表现论则通过揭示文艺的个体情感因素并合取现实再现因素而取代了再现论，构成了文艺观念上的进步。它们的关系可图示如下：
图1 表现论与再现论的关系
与再现论和表现论重视文艺的内容因素不同，形式论更重视再现或表现的形式力量。形式论反对把文艺的研究建立在与自然或艺术家的关系上，而主张对文艺进行独立的研究，在文艺自身上寻找其作为艺术的价值。单是这些就足以表明形式论是对再现论和表现论的反拨，用波普尔的话说，与之相矛盾。然而不能以此就说形式论抛弃了文艺的再现性内容和表现出的主体精神性内容，并把它看作是形式论割裂内容与形式，专重形式忽略内容的罪证。这里的问题，正如布洛克指出的那样：“直接出在人们未能区别出哪些是艺术品之内在的再现和表现内容，哪些再现和表现内容是它的外在的东西。作为形式，它当然不应包括后者，但却不能排除前者。也就是说，通过把内在的再现性内容和表现性内容包括进来，‘形式’同艺术品之各种要素组成的整体关系便成为一回事。既然这些要素中既有写实的东西，又有情感的意义，那么形式同再现和表现之间便没有什么不一致的或对立的地方”。[8](P170)这点我们单从克来夫·贝尔使用的“有意味的形式”和苏珊·朗格的书名“情感与形式”即可见出。再现论和表现论看到了文艺的再现与表现性内容，却将它们立定在作品之外的因素之上。形式论以为文艺没有值得重视的在作品之外的内容，而只有作品自身组成的内容，从而将内容与内容的表达形式直接合而为一，以为形式即完成了的内容。从艺术所表达的内容看，形式论实际上部分的综合了再现论和表现论。但由于形式论发现了文艺的更深层的“形式”特征，从而使它的综合获得了新的结论，显示了理论的实质性进步。图示如下：
图2 形式论与再现论、表现论的关系
因此，从再现论、表现论、形式论三者之间的关系可以看出，实现了理论进步的真正综合和统一，必须有新的发现（揭示对象的更深层的结构特性），并在此基础上形成新的概括（简单有力的新命题）。新发现（或新结论）是新理论的生命所在。因此，如果多元综合论真能够构成理论上的进步，就应在自律的、他律的、表现的、再现的等等之外提供新的独立内容，揭示出文艺的更深层的结构特性；同样，审美与意识形态的真正的统一也应将审美与意识形态统一在新的结论之上。若用图表示，则如：
图3 多元综合（创新）图
图4 审美与意识形态统一（创新）图
遗憾的是80年代中后期兴起的多元综合论和审美意识形态论关于文艺的解释都没有图中所示的新发现。多元综合论所揭示的文艺特性，不过是自律论他律论再现论表现论已揭示的，它所做的不过是用“既是又是”的句式把这些特性叠加了起来。审美意识形态论所揭示的也仍然不过是形象的理性的功利的非功利的等等这些分别被审美论和意识形态论早已揭示的习见的论断。所以，我们可以决断的说，不管多元综合论还是审美意识形态论，决不能称为理论的进步。
收稿日期：2003-04-15