“第四堵墙”上的书写——对阿伦特重构康德政治哲学的一个批判，本文主要内容关键词为：阿伦论文,康德论文,重构论文,哲学论文,政治论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
无论如何，阿伦特对于康德美学的政治学解读是原创性的，当伽达默尔认为康德将“共通感”（Gemeinsinn,sensus communis）先验化因而剥落了这一概念在人文主义传统中原有的政治性时①，当施特劳斯等政治哲学家只在《判断力批判》中看到康德论政治的一段话时②，阿伦特在审美判断中觉察出一部未成文的政治哲学，的确显示出非凡的洞察力。而这种洞察也不是“审美意识形态”意义上的症候剖析，而是在公共领域的理论坐标系中对康德美学的政治哲学重构。这一思想努力便展现于其遗著《康德政治哲学讲义》（Lectures on Kant's Political Philosophy）。这部著作对于康德研究无疑是开拓性的，但也不能不指出，阿伦特对康德美学的洞见之同时，不可避免地存在着盲视。简单地指出盲视，是迂腐而毫无意义的，因为没有盲视，就不存在创造性的重构。然而，指出关键的盲视，却是标示这种盲视的重构的路向，同时也就标示出某种“不盲视”的重构的路向。
前理解
公共领域是阿伦特重构康德美学的理论指向。在她看来，公共领域的沉沦导致了二十世纪的极权主义灾难。而极权主义的哲学基因则由这样一对双螺旋构成：一方面是人的自然性在社会领域的泛滥。伴随着资本主义的扩张和市民社会的形成，“经济人理性”成为社会建构的规范性原则，从而，私人的自然性欲求置换了公民的政治性人格，社会成为私人的简单总和（即大卫·李斯曼所谓的“孤独的人群”）。公共领域与私人领域之界限的湮灭，预示着生活世界的公共性难以为继，并被纯粹的私人领域因素（血缘、种族等等）所取代。也就是说，西方现代性的去政治化的倾向已播下了极权主义的种子。另一方面，公共领域的沦陷，使国家权力与私人领域之间丧失了一种缓冲性或调节性的中间地带，国家权力可以在某种目的论之下，直接以某种“历史法则”或“生命法则”对社会领域加以同一化的全面宰制。而这一点则指向那种意图建构某种抽象法则的总体性哲学③。
由是之故，阿伦特要在后极权主义时代复兴公共领域，也就意味着要把自然性与总体性驱逐出政治领域。因而，在她看来，将人类活动析分为劳动（labour）、制作（work）与行动（action）三种类型，便是出于十分迫切的分类学需要。因为劳动只是为了满足自然需求，所以，由劳动的逻各斯建构的政治哲学只是自由主义经济学原则的激进阐释；当它以征服自然的方式来指导政治实践，便导向暴力革命，从而也埋藏着极权主义的种子。而制作则指涉着某种有目的的技艺，其价值基准乃是有用性或工具性。虽然这有别于政治统治的形式，但也贬损了政治行动之自发性、开创性的内在价值。同时，由于制作的运作范畴必定是“手段－目的”，以制作为原则的政治实践还徘徊着目的论或工具论的幽灵。所以，只有行动才能是唯一具有政治性的人类活动，而真正的政治领域只能在行动中展开。
作为海德格尔的学生，阿伦特的确取道于现象学与存在论，“回到现象本身”的现象学口号成为其政治思辨的路标④。在她看来，行动的原初属性乃是一种自我显现，然而，显现的过程如果没有旁观者的在场也无以成立。所以，显现本身便意味着自我与他者共在的共同生活，而政治实践便是这一场域中的人的行动。同时，如果没有语言的参与，行动也将丧失其自我显现的特性。所以，“无言的行动将不再是行动，因为那将不存在行动者。行动者，即行动的施为者，只有在他是言说者的同时，才成为可能。”⑤ 这就是说，行动者是在行动和语言中自我显现。因而，主体的行动，就像史诗中的英雄事迹，只有在叙事者、亦即他者的判断、领悟和讲叙之后，才获得自身的意义（克里斯蒂瓦据此阐释出阿伦特的“叙事政治学”⑥）。从而，主体只有在主体间性的关系网络中才能真正地行动，个人性只有在多元性的政治空间中才得以建立。而政治行动只有在这种“显象的空间”中才成为可能——希腊城邦作为一种“政府形式”，建构出这种“显象的空间”，但并非每一个共同体都将之视为理所当然的——“在这种显象的空间中发生的任何事情，即便不是行动的直接产物，都被定义为是政治的。而仍外在于这一空间的，比如野蛮帝国的伟大事功，兴许不可磨灭，值得一书，但严格说来，那不是政治的。”⑦ 所以，关键在于由主体间性建构出来的言说空间，在其中，旁观者甚至比行动者更具优位性。这就是阿伦特的公共领域的基本架构。
这种前理解确乎与康德的《判断力批判》在静观美学的层面上形成了“共鸣性文本”。首先，美的鉴赏者与公共事件的评判者，都保持着旁观者的姿态。其次，美的现象作为独特的现象，正同构于政治事件（行动）的独特性；而审美不具有普遍的法规，也契合于阿伦特对“历史法则”的否弃。第三，康德将“共通感”建构为鉴赏判断的先验原则，从而，“鉴赏判断必须不被看作自私的”，相反地，“必然被看作是复多性的”⑧，这与阿伦特所瞩意的多元性也同气相求。所以，阿伦特认为发掘康德政治哲学的最佳途径乃是《判断力批判》中第一部分，即“审美判断力批判”⑨。
剧场隐喻一
但阿伦特援用康德，绝不仅仅因为这些相契之处。《康德政治哲学讲义》作为康德未成文的政治哲学之重构，其意图在于加固这样一个公共领域建构的三段论：政治性只有在行动中显现，而行动只有在旁观者那里才获得意义，所以，在政治空间的建构中，旁观者优位于行动者。在这个意义上，阿伦特激活行动的政治性，事实上意在赋予并抬高判断（观察）的政治性，所以康德有关审美判断的段落，便成为阿伦特式公共领域的助产士。而这一理论意图的展开，其决定性的步骤，则依赖于一种剧场隐喻的机制。
亚里士多德认为戏剧（drama）是对行动的模仿，而阿伦特的推论基本上是这一定式的后续。由于行动是具有政治性的，从而政治空间便可在理论上转换成戏剧。阿伦特认为——
［……］戏剧与政治艺术同样卓越；只有在那里，人类生活的政治空间才能转化为艺术。同样，唯有戏剧艺术，其主题才是置身于与他者之关系当中的人。⑩
表演艺术的确与政治有着强烈的亲和关系。表演艺术家——如舞蹈家、戏剧演员、音乐家——需要一个观众以展现他们的精湛技艺，就如同行动者需要他者的在场，从而得以在他们面前出场；为了其“作品”，二者都需要一个公共组建的空间，为了表演本身，二者都依赖于他者。(11)
于是，在这一时刻，便出现了演员/观众、也就是行动者/旁观者的区隔，以及这种区隔所导致的政治性意义的区隔。此时，康德美学中鉴赏者的旁观姿态便叠映在观众、亦即政治旁观者身上，从而出现这样一幅政治图景：康德虽然对法国大革命充满同情与激情，但绝不卷入也绝不介入，始终只以旁观者（spectator）自任，只持无涉利害（disinterested）因而是不偏不倚（impartial）的态度。所以尽管这样一位旁观者与革命或战争的中表现出来崇高产生共鸣，但仍不可参与这种“崇高”的行动(12)。而“世界公民”（world citizen,Weltbürger）正是这样一个“世界旁观者”（world spectator）。世界大舞台，旁观者只是观众，而绝不能成为演员（actor）。因为演员只是戏剧的一部分，只扮演并局限于戏剧的某一部分，无缘于广阔的视角或曰“普遍的立场”（general standpoint）。而且演员所关心的无非意见（doxa），而意见无非是别人的观念。他无法根据内心的理性之声行事，构不成自律主体，充其量只是自律的旁观者的客体。所以，“旁观者即为标准。（The standard is the spectator.）”(13) 所以，“公共领域由批评家和旁观者构成，而非演员或作者。”(14) 舞台小世界。观众对于演员的绝对优位性正是旁观者对于行动者（actor）的绝对优位性。恐怕正如演员一样，所谓历史主体在阿伦特看来，也不成其为主体，因为卷入公共事务的革命者只是一个“理想主义傻冒”（idealistic fool）(15)。这绝对是有理论依据的。根据鉴赏判断的原则，味觉和嗅觉不具备想像机制，即把不在场之物表象为在场之物的能力。而表象能力使主体与对象建立起合适的距离，这才使鉴赏判断成为可能。从这个意义上讲，不与法国革命保持距离者，其行动充其量不过是一次味觉的体验，由盲目与冲动所支配，根本不上品位（taste,Geschmack）(16)。
在这幅政治图景当中，扮演着决定性角色的是康德对反思判断力所代表的思维方式的阐释：“从一个普遍的立场（这个立场他只有通过置身于别人的立场才能加以规定）来对他自己的判断进行反思”(17)。通过将演员－行动者压缩进特定的角色，同时让观众－旁观者获得普遍的视野和立场，剧场确乎发生了某种地形学的戏剧性转变：原来高高在上并感召着观众的舞台现在被压低了，打一个不太恰当但绝不离谱的比方：现在观众仿佛列席于古罗马角斗场的看台，超然地俯观场中角逐撕杀。
这幅图景似乎显现出，阿伦特的剧场明显地区别于亚里士多德的剧场。诚然如此：后者在对行动的模仿中通过“卡塔西斯”（katharsis）的共鸣机制让舞台和看台融为一体，而前者则是让观众获得普遍的立场和清醒的判断力，从而通过评判行动祛除了共鸣，进而将舞台和看台一分为二——公共领域通过某种类似于单子式的不可入性而获得了自治（自律）。而阿伦特的构设更蕴藉着深刻的政治逻辑。在《论革命》中，阿伦特批判了法国大革命的政治逻辑。在她看来，卢梭－罗伯斯庇尔诚然揭露出法国宫廷政治的伪善，但他们通过恢复人的“本真性”来克服伪善，则是以自然性否定了政治性，因为政治行动只是在表象空间中展开，人们无需考虑表象背后的真正存在。伪善者诚然是腐败的，因为他不但向别他表演出假象，而且极力说服自己相信这种假象。但伪善事实上就是腐败了的面具（persona）或角色，而在法哲学中，面具或角色即是法律上的人格。抛弃了这层人格面具，就是剥夺了人作为公民的身份；而将所谓本真性坦露出来，就是以个人性的因素主宰社会秩序，极权主义便抬头了(18)。阿伦特的公共领域之所以是表象空间，正是为了维护公民作为政治角色或法律人格的属性。而这一政治话语完全可以还原为戏剧话语。事实上，彻底且成功的“伪善”就是发挥出完全效应的“卡塔西斯”，在这种情况下，不但观众对角色产生了共鸣，演员也对角色产生了共鸣。也就是说，演员已被角色完全同化，并意图通过自身的同化来同化观众。甚至可以极端地说，亚里士多德戏剧观与“伪善”是极为合拍的。而“卡塔西斯”，或者彻底而成功的“伪善”投射于政治领域，便是阿尔都塞意义上的意识形态的询唤机制。阿伦特通过借用审美判断而阐发出的政治判断，一方面像康德悬置了自在之物那样悬置了人的自然性，从而规避了极权主义，另一方面，则在对表象、亦即角色的自觉评断中拆毁了意识形态国家机器。然而，不难发现，阿伦特的政治逻辑依赖于这样一种戏剧观预设：演员受角色支配；行动者无从获得反思性。同时，它还导致一个理论后果：清醒的观众是非行动的，这意味着，清醒的政治评判者是非介入性的。
如果用布莱希特的眼光来考察，可以说，阿伦特所说的“伪善”，就是布莱希特所说的“幻觉”，而阿伦特的剧场隐喻远没有走出亚里士多德－斯坦尼斯拉夫斯基体系。这一理念体系着眼于观众的一体化的共鸣，但没有演员对角色的共鸣，就没有观众与角色的共鸣。这就要求演员融入角色。然而演员毕竟面对着观众，为了使演员更完美地被角色吸纳，必须在剧场空间中隐秘地设置“第四堵墙”，以构造出事件的内部空间，在其中演员隔离于观众的注视，安心地委身并消失于事件的内部过程，成为被编织为情节的一个载体。演员的消失就是角色的显现。而观众通过这堵墙，就像通过钥匙孔窥视到事件的“真相”。这时，他也就被吸纳进情节之中——共鸣说明一切。因而，布莱希特认为，“第四堵墙”成为斯坦尼斯拉夫斯基体系之共鸣原理的关键机制(19)。于是该体系再次演绎了柏拉图的《伊安篇》，演员成了诵诗人伊安，观众成为被麻醉的听众，而阿伦特成为苏格拉底——正如苏格拉底揭示伊安无知识，她也揭露演员的他律性亦即行动者的迷狂，正如苏格拉底使雅典武士摆脱“哀怜癖”或“感伤癖”，她使观众从共鸣的一体化中摆脱开来，并获得反思的主体性。然而，阿伦特并不是通过拆除这面作为共鸣机制的“第四堵墙”来拯救观众，而是从反面加固了这堵墙，圈划出看台、亦即公共领域的不可入性，观众由此绝缘于演员，旁观者绝缘于行动者。在这个意义上，阿伦特对康德美学的政治哲学重构正是“第四堵墙”上的书写。
崇高与创造者的美学
经过阿伦特重构的康德政治哲学成为批判的巨人和行动的侏儒。其实，这种理论结果决定于阿伦特的前理解。在反对一切历史目的论的前理解下，阿伦特必然盲视了康德的实践观——“如果实践的规律被没想为某种普遍性的原则，并且是从必然会影响到它们运用的大量条件之中抽象出来的，那么我们就把这种规律的总体本身称之为理论。反过来，却并非每种活动都叫作实践，而是只有其目的的实现被设想为某种普遍规划过程的原则之后果的，才叫作实践。”(20) 康德将判断力视为实现从理论到实践的过渡的中间项，因为，倘若没有判断力，那么当没有被给予某种实践规律时，“就可能有些理论家是终生都不能实践的。”(21) 康德式的判断力恰恰是为了有目的的实践而提出来的，而在《判断力批判》中，特别是目的论判断力批判的出现，则是为了“人是终极目的”这一超感性目的而提出来的。而阿伦特则竭力地规避目的论判断力。保罗·利科认为这种重构是一种赌注。如此押注的理由在于：在目的论判断之下的人已不仅仅是道德立法者（单数的人）和公民（复数的人），而是作为类存在者（种族的人）。这在一定程度上已从属于自然哲学而非严格意义上的政治哲学(22)。在后极权主义时代，阿伦特十分敏感于将人作为自然存在者、或者给历史注入某种目的的哲学思辨。她把赌注全部押在了审美判断力之上。这次押注，赌到了旁观性的公共领域，却丧失了行动性的公共领域。因而她所能看到的仅仅是出版自由，或曰“笔的自由”（freedom of the pen）。从而，康德也不考虑行动的问题(23)。因而他的政治自由也只是“在一切事情都有公开运用自己理性的自由”(24)。
真正说来，阿伦特的重构只依赖于审美判断，而盲视了崇高判断。由于崇高总是与道德情感、进而是实践理性有着亲和关系，所以阿伦特的盲视其实具有明确的针对性。在她看来，实践理性以律令发言，指令我们做什么和不做什么。而且实践哲学漠视情感之维，只是附带性地提及实践的愉快。而判断力恰恰相反，它“起源于‘纯然沉思的愉快或者无为的愉悦’”。(25) 因而二者无法协调。阿伦特将判断力的内涵作了纯然静观化的处理，必然在外延上驱逐了崇高判断。而在康德看来，美是想像力与知性的协调一致，而崇高是想像力与理性的协调一致，而这种协调一致却只有在一种非形式的或去形式的不协调一致中才得以出现。也就是说，由于自然对象之绝对的大或强力，已经超出了想像力对之加以领悟的界限。此时，观审者体验到的已不是审美状态中直接的愉悦，而是一种受到压迫的痛苦。他如果无法召唤出自身的理性力量，那么便自失于恐惧的深渊，而无法体验到崇高的愉悦了。所以，一个对象被评价为崇高，真正说来，乃是主体的理性力量通过某种“偷换”（subreption）投射到对象上去(26)。此时，从主观情感来看，体验到崇高之愉悦的主体，至少具备了实践性或介入性的情感结构，而非阿伦特所属意的“纯然沉思”。而当着这一契机，旁观性的公共领域完全可以改写为介入性的公共领域。
事实上，之所以出现消极的公共领域图景，更为具体的原因，全然在于康德的这一论断——“鉴赏力只是一种评判的能力，而不是一种生产的能力。”(27) 康德美学并非纯然的静观美学，而是审美观照与艺术创造的辩证体系。正如德勒兹所指出的，《判断力批判》有时提供一种旁观者的美学（审美判断），有时提供一种创造者的美学（天才）(28)。在康德看来，鉴赏力只是将对象评判为美，但为了美的艺术本身，即为了产生出美的对象来，就要求天才。天才这一范畴所涉及的已不仅是鉴赏亦即观察的主观性，而且是艺术创造因而是行动的客观性。由此也出现了鉴赏力与天才、亦即旁观与行动之间的张力。天才“是一种产生出不能为之提供任何确定规则的那种东西的能力”(29)。天才以独创性为第一特性，但为了防止天才的“独创的胡闹”，就需要鉴赏力（审美判断力）对天才加以规训。正是鉴赏力确保了天才的可普遍传达性，因而，在阿伦特的重构中，这种可普遍传达性却竟然成为鉴赏者优越于天才人物的理由——因为没有观众，就无所谓可普遍传达性。其进一步的推论就是：“旁观者即为标准。”所以，阿伦特在《康德政治哲学讲义》中规避了天才的本质——“给艺术提供规则的才能（禀赋）”；以及天才之作的典范性——作为“评判的准绳或规则”的示范作用(30)。而在后面这种意义上，天才即为标准。
于是，这里似乎出现了一个二律背反——正题：观众/旁观者即为标准；反题：天才/行动者即为标准。解决的办法事实上已隐含于康德的著述中。无论是观众，还是天才，在拥有鉴赏力这一点是一致的。如果不把鉴赏神秘化或极端个人化，那么对一个对象的鉴赏，总存在一种“鉴赏的原型”，也就是康德所说的“美的理想”(31)。此时，鉴赏判断的个体性至关重要，也就是说，这样一个原型必须是每个人自我产生的，而非模仿所得。天才之作具有典范性，并非因为那是天才之作，而是鉴赏者经过自我反思之后承认那是天才之作。与此同时，这种典范性也意味着“美的理想”获得某种高妙的呈现，趋近于那个鉴赏的原型。所以，天才也必须训练自己的鉴赏力。创造与鉴赏是对立关系，但并非矛盾关系，它们完全可以转化为互补关系。在解决了天才与鉴赏力的二律背反之后，可以发现，演员/行动者是完全可能获得自己的判断力和反思性的。这便意味着，以旁观者优位于行动者的政治隐喻将得到改写。
天才之作是不世出的，而当它横空出世时，它的独创性就将世人推向需要高度调动自身反思判断力的最典型的处境。天才之作的典范性为判断社会历史的重大事件——比如法国大革命——提供了一个类推的契机。当着这一契机，康德是如何运用他的反思性判断力呢？他无疑也将这场革命视为天才之作，因为法国这个“才华横溢的民族”为自己提供了一个适合于自己的公民体制。而对于这样一桩事件，“远离革命舞台一百多德里”之外的旁观者们不但看到了“悲惨和恐怖”，但却对它的典范性怀揣着“近乎是热诚的同情”，并表现出这种一样思想方式：“对演出者的这一方明白表现出一种如此之普遍而又无私的同情来反对演出者的另一方，以致竟冒着这样党派性可能对自己非常不利的危险。”没有被裹胁进革命洪流之中的康德，虽然如阿伦特所说的那样，在理智上“一点也无意参与其中”，但他所从事的政治判断，绝非那种作为纯然沉思的审美判断之类推物，而是崇高判断的政治投射。因为大革命的无秩序，在政治－历史之维再现了无形式或去形式的自然对象。如果没有主体的理性力量通过“人是终极目的”的理念而把握到历史的总体性，那么康德就必将自失于“悲剧和恐怖”，而不可能把大革命的种种政治表象视为历史的启示（“历史符号”），眺望到人类整体向善发展的趋势(32)。在这里，康德的这种深刻的反思立场无疑又是源于天才之作的典范性。在这里，不仅仅是行动者的标准，也不仅仅是旁观者的标准，而是二者经过一个反思的过程并互相融合而获得的启示，如果存在标准，那也是由行动者与旁观者共同构成的人类的共同标准。康德也许不会同意孟德斯鸠和卢梭的这一论断——“社会诞生时是共和国的领袖在创设制度，此后便是由制度来塑造共和国的领袖了。”(33)——但他也不会像阿伦特那样，仅仅将大革命视为一次审美判断的对象。毋宁说，康德所进行的，正是一次崇高判断。而这一崇高判断本身，并不允许对旁观者之优位性的无条件肯定。
剧场隐喻二
但这仍不足以完全矫正阿伦特式的行动者与旁观者的关系模式。阿伦特式的模式，其关键之处在于，取消了行动者的判断力。而在韦伯看来，判断力（Augenmaβ）之于政治行动者，却是决定性的。“恰如其分的判断力”，“这是对政治家具有决定性意义的心理素质：他能够在现实作用于自己的时候，保持内心的沉着冷静。这也表现在他与事与人都能保持距离。”(34) 但是，这何以可能？为了更有针对性地与阿伦特式的模式进行对话，这一问题的求解线索仍须再次缔结于剧场隐喻。
阿伦特曾论说道，柏拉图的《法篇》首次构拟出这样一个隐喻，即神作为在舞台后操纵木偶行动的导演，而人类行动则是被一只看不见的手所摆出的姿势。柏拉图式的神拥有一系列的化身：“不可见的手”、自然、“世界精神”、阶级利益，不一而足。在这种泛神论范式之下，历史哲学本质上是政治哲学，同时，真正的“行动”是不存在的，因为那只是神根据合目的性原则中的“制作”。而这显然背离了政治作为行动和语言之显现的现象学范式。为了消除那只泛神论中的“看不见的手”，阿伦特便力图在戏剧话语中消除舞台后的导演者。她引述亚里士多德的戏剧观，认为戏剧作为行动的模仿，不仅存在于表演中，而且存在于戏剧的写作过程中。同时，故事本身无力传达出完整意义，只有通过演员的模仿，故事的完整意义才呈现出来(35)。阿伦特通过赋予演员的模仿以优先性，似乎悬置了行动的导演者。但她却没有注意到：只要演员仍然受到某一角色的支配，也就是说，只要他还是某一角色的代理人，那么他就不可能获得主体意识，而先在的角色仍然是戏剧导演者的幽灵。由于演员/行动者只是某一角色的代理人，无缘于普遍的立场，所以阿伦特的公共领域获得了对于行动的优位性。然而，这个公共领域如其说是对行动进行评判，毋宁说是对角色或者说呈现出完整意义的角色进行评判。
“卡塔西斯”的机制存在于演员－角色－观众之间的关系链条当中。阿伦特深知消除“卡塔西斯”对于观众主体性之建立、亦即公共领域之建立的决定性作用。她通过从反面加固了“第四堵墙”将观众隔离出舞台，一方面是发展出观众的反思性，另一方面让演员滞留于迷狂的共鸣中。可以说，由此出现的观众对于演员的优位性，不过是一种双重标准的衡量结果，因而谈不上“卡塔西斯”的消除。正如布莱希特所说：“显然，演员对行动者的模仿应该引起观众对演员的模仿，结果，对艺术作品的感受方式就成了将感情移入演员身上，并经过他进入角色。”(36) 所以，总体解决方案毋宁是这样的：没有演员对角色的共鸣，就没有观众对角色的共鸣；而要消除观众对角色的共鸣，首先要消除演员对角色的共鸣。也就是说，关键在于让演员获得主体性和反思性。
当着这一契机，康德的世界观结构仍然是富于启发性的。在泛神论范式下，行动者是没有主体性的，就像在斯坦尼斯拉夫斯基体系中的演员由于完全融入角色而成为导演和情节的操纵对象一样。然而，康德虽然不同意泛神论的世界观，却认为泛神论的推论方式比创世论更为优越。泛神论的基本世界观是将时空视为对上帝的本质规定，也就是说，上帝这一实体存在于时间序列之中，那么人作为受造物只能依存于上帝这一实体，因而人只能表现为现象，亦即实体的偶性，人的行动也只能是上帝随意行动的显象（表象方式）。但康德认为这种推论方式又是有启发性的。泛神论所缔造的实体与偶性的关系，从某种意义上讲就是自在之物与现象的关系。如果让作为实体的自在之物超离于时空之外，那么依附于它的现象即偶性就刚好可以表现在时空之内，同时也表现为自在之物这一原因的结果。也就是说，如果借助理性能力把人贞认为自在之物，那么人的感性能力所体认到的现象就是自身的偶性的表现。反过来说，人在时间中的实存，只是人的单纯感性的表象方式，并不规定他作为自在之物的实存方式。那么，创造，即一个实体从无到有的过程，就不是对现象的创造，而是对自在之物的创造。因而这个过程并未涉及因果性，因为因果性乃是措置现象的知性范畴，从而，人作为受造物是可以作为独立的实体而存在的。康德事实上用泛神论改造了创世论。创世论乃是康德的价值起点，因为它提出了创造概念，而泛神论乃是创世论的演绎方式，因为它提供了自在之物与现象（自由与自然）的联结方法。而这两种世界观的合并又产生了奇妙化合物，即每个思维的存在者都是自由的，“因为创造所涉及的是这些存在者的理知的实存，而不是它们的感知的实存。”(37)
这种世界观构架中的戏剧舞台，将明显超离于斯坦尼斯拉夫斯基体系。在其中，导演这个上帝与其说是创造角色，毋宁说是创造演员，但却是把它作为自在之物、亦即一个理智存在者来创造。这个演员诚然不可能绝缘于导演，却也不是导演意志的显现，不是实体的偶性。因而，角色也不成其为演员行动的规定性，演员没有委身于角色之下，没有消失于事件的逻辑之中。相反地，角色只是演员表演出来的，只是演员的意志和行动的感性显现，从而只是演员的偶性。拥有了主体意识的演员深谙其行动的表演性，而他的表演行为所要表演的正是这种表演性，从而也就表演出反思性。而这正是他运用反思性判断力的结果，不同于斯坦尼斯拉夫斯基体系下的演员，后者只是用规定性判断力将自己依附于角色的面具之下。
这种新的戏剧观正是布莱希特所阐发的“陌生化效果”（Verfremdungseffekt）。运用这种方法的演员，不仅拆除了“第四堵墙”，因为“作为演员他孕育（有计划的变化）人物是通过观众的”，同时，“他自己就是一个观众，这样一个观众的人物设计就是第二个人物，这是演员要设计的人物”。(38) 他既是反思中的行动者，也是行动中的反思者，同时又是反思与行动中的创造者。虽然，他有可能与角色发生认同，但这种认同不是表现为忘我的投入，而表现为惊讶。就像中国演员在哑剧动作中注视着他自己的手足，并非为了检查动作是否标准，而是为了表现出一种惊讶：他在特殊的姿势中发现了这些动作(39)。惊讶的出现，表明了演员与角色二者是相互独立的，而不是合并为一个产生于共鸣、并引发共鸣的第三者。演员虽然也要担任舞台上的一定——但并非一定是一个——角色，但绝不是阿伦特所指责的那样，偏缩于舞台之一隅，相反地，他“是从大的总体观察中获得人物”。布莱希特举例说：比如观众视角下的这样一个场景，一位妇女对一位革命者讲述她的丈夫应当参加革命，她的讲述总是具体的、当下的；然而，“从演员立场出发，可以这样表演，仿佛这位妇女生活了整整一个时代，现在她从她的记忆里所知道的许多事情中间选择这件最重要的事情，在这个关键时刻作为至关紧要的事情强调出来（现在重要，因为它过去重要）。同时，演员的表演好象是另外一位妇女讲述这位妇女的事”。(40) 演员乃是从一种外位视角反观角色，在这个意义上，詹姆逊把布莱希特戏剧中的“第三人称表演”理解为一种新的自我认识模式(41)。而正是在这种新的主体形式中，布莱希特作为“史诗剧”（episches Theater），也激活了演员回溯性的视角。此时，阿伦特曾经借以贬抑演员的“叙事政治学”，却由史诗剧的演员创造出来了——当布莱希特把演员和角色分离开来时，便把康德所说的反思性判断力还给了演员，从而也还给了政治行动者。当舞台上的演员们都以反思判断力理解自己的角色以及他人的角色时，他们的主体性也就构成了主体间性，这时，舞台便成为表演着的公共领域。这意味着公共领域的行动能力的恢复。
而当演员对角色的共鸣消除之时，观众对角色的共鸣便自动消除了。但在布莱希特的公共领域中，观众却并非阿伦特的公共领域中那么消极。本雅明曾评论道，观众对史诗剧的反应，“应该是参与者的一种表态”(42)，“每一个观众都有可能成为同台演出者”。(43) 这两句引文出于阿伦特亲手编辑的《启迪》，但她似乎没有充分意识到这一论断对于其公共领域理论的挑战性。阿伦特也曾将布莱希特视为“黑暗中的人们”的一幅肖像，以深切的存在论笔调对他的生命历程进行书写；然而，她也没有意识到布莱希特戏剧观对于她的颠覆性，至少，她未曾将之作为必要的参照物。
而如果把布莱希特的戏剧观作为参照物，那么，在重构康德美学之政治哲学维度时，理应获得更为合理的“押注”方式。《判断力批判》中的旁观者（无论是自然的审美表象之旁观者，还是自然的逻辑表象之旁观者），“都有可能成为自同台演出者”——当旁观者反思到自然的形式的主观合目的性（美与崇高），进而反思到自然的质料的主观合目的性，从而把握到“人是终极目的”的理念时，他事实上就已经将这一理念投射于道德－政治领域。康德的旁观者是富于实践或介入的可能性的，而康德正是通过反思判断力原则而为行动的原则（而不是行动）立法——“要只按照你同时认为也能成为普遍规律的准则去行动。”(44) 而当着公共领域恢复行动力的契机，布莱希特也相应地提出一条行动的原则，他把康德的定言命令升级为：“你要创造一种环境，在这种环境中你的行为可能成为每个人行为的最高准则。”(45) 这一行动原则深契于康德哲学的总体理论图景，因为在康德的历史哲学，即政治哲学中，人类历史固然是被“天意”（冥冥中某种合目的性）推动着向善发展，但却也是人类根据“人是终极目的”之理念的奋斗历程。而“目的王国”的实现，不仅仅是道德理想的抽象构设，更需要创造出一种政治环境，那就是“普遍立法的公民社会”。
注释：
① 参见［德］汉斯－格奥尔格·伽达默尔：《诠释学Ⅰ：真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书2007年版，第66页。
② 参见［美］列奥·施特劳斯、约瑟夫·克罗波西主编：《政治哲学史》，李天然等译，石家庄：河北人民出版社1993年版，第671页。他们所指的应是《判断力批判》第83节中的一段话，在其中，康德论及文化发展所导致的不平等对于公民社会之建立的合目的性关系。（参见康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社2002年版，第288－289页。）
③ 参见蔡英文：《政治实践与公共空间》，北京：新星出版社2006年版，第93－95页。
④ 韦尔默曾对阿伦特的政治哲学风貌作出一段很到位的速写：“阿伦特的政治思想最好被描述成亚里士多德、康德和海德格尔之间的戏剧性对话的场所，她让他们都来面对我们时代的灾难。例如，阿伦特对亚里士多德的依赖一方面相对于对海德格尔的政治（或反政治）的一种彻底批判，但另一方面，它又依赖于对亚里士多德的范畴的一种深刻的海德格尔式的重新思考。在某种意义上，她是在撰写她认为海德格尔作为一个后康德的思想家本应撰写的政治哲学（而不是像他实际上所做的那样与纳粹调情）。”（［德］阿尔布莱希特·韦尔默：《后形而上学现代性》，应奇、罗亚玲编译，上海：上海译文出版社2007年版，第163页。）
⑤⑩(35) Hannah Arendt,The Human Condition,Chicago:The University of Chicago Press,1958,pp.178-179,p.188,pp.185-187.
⑥ 参见［法］克里斯蒂瓦：《汉娜·阿伦特》，刘成富等译，南京：江苏教育出版社2006年版，第68－85页。
⑦(11) See Hannah Arendt,Between Past and Future:Six Exercises in Political Thought,New York:The Viking Press,1961,pp.154-155,p.154.
⑧(17)(26)(27)(29)(30)(31) ［德］康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社2002年版，第119页，第137页，第96页，第157页，第151页，第150－151页，第68页。
⑨(12)(13)(14)(15)(16)(23)(24) Hannah Arendt,Lectures on Kant's Political Philosophy,Chicago:The University of Chicago Press,1989,pp.61,p.52,p.55,p.63,p.54,p.67,p.19,p.19.
(18) 参见［美］阿伦特：《论革命》，陈周旺译，南京：译林出版社2007年版，第83－93页。
(19)(38)(39)(40)(45) 参见布莱希特：《布莱希特论戏剧》，丁忠扬等译，北京：中国戏剧出版社1990年版，第181页，第229页，第221页，第220页，第265页。
(20)(21) ［德］康德：《论通常的说法：这在理论上可能是正确的，但在实践上是行不通的》，见《历史理性批判文集》，何兆武译，北京：商务印书馆1990年版，第165页。
(22) See Paul Ricoeur,The Just,trans.by David Pellauer,Chicago:The University of Chicago press,2000,pp.100-101,p.103.
(25) Hannah Arendt,Lectures on Kant's Political Philosophy,p.15.原文为：Judgment,on the contrary,arises from “a merely contemplative pleasure or inactive delight［
Wohlgefallen］”.阿伦特这句引文取自《道德形而上学》：“反之，人们可以把与对象的欲求并不必然相结合的，因而在根本上并不是对表象的客体之实存的愉快，而是仅仅附着于表象的那种愉快称为纯然沉思的愉快或者无为的愉悦。”（［德］康德：《道德形而上学》，张荣、李秋零译，《康德著作全集》，第6卷，北京：中国人民大学出版社2007年版，第219页。）
(28) See Gilles Deleuze,“The Idea of Genesis in Kant's Aesthetics”,trans.by Daniel W.Smith,in ANGELAKI,vol.5,num.3,2000,p.59.
(32) 参见［德］康德：《论教育学》，赵鹏、何兆武译，上海：上海人民出版社2005年版，第152－153页。
(33) ［法］孟德斯鸠：《罗马兴衰原因论》，转引自［法］卢梭：《社会契约论》，何兆武译，北京：商务印书馆2003年版，第50页。
(34) ［德］马克斯·韦伯：《学术与政治》，冯克利译，北京：三联书店2005年版，第100－101页。
(36) ［德］布莱希特：《移情论批判》，刘小枫译，见刘小枫选编：《德语诗学文选》（下），上海：华东师范大学出版社2006年版，第388页。
(37) ［德］康德：《实践理性批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社2003年版，第140页。
(41) 参见［美］詹姆逊：《布莱希特与方法》，陈永国译，北京：中国社会科学出版社1998年版，第61－69页。
(42)(43) ［德］本雅明：《什么是史诗剧？》，汉娜·阿伦特编：《启迪》，张旭东、王斑译，北京：三联书店2008年版，第157页，第162页。
(44) ［德］康德：《道德形而上学原理》，苗力田译，上海：上海人民出版社2005年版，第39页。
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