“新诗分歧路口”上的梁宗岱——论1930年代梁宗岱诗学理论的意义，本文主要内容关键词为：诗学论文,新诗论文,分歧论文,路口论文,意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206.6 [文献标识码]A [文章编号]1001-6198(2010)06-0212-07
1930年代前半期，是梁宗岱在诗歌理论与批评方面创造力最为丰沛的一个时期。1935年和1936年相继出版的《诗与真》和《诗与真二集》，既是他个人在诗学理论上的重要收获，也是中国新诗理论探索中的代表性成果。尽管在梁宗岱的诗学理论中，仍然缺乏完备的系统性，但其主要观点和思路还是比较明确的，那就是：以“纯诗”为理想，以融合中西古今诗学为方法，在诗歌语言的“音”与“义”的关系探索中，关注形式元素，强调形神统一。其对意象、象征和格律化等方面的探索，都为汉语诗歌写作的发展提供了很大启发。
在以往的梁宗岱诗学思想研究中，受到关注和讨论较多的，是他的“纯诗”理论和他“中西交融”的方法与立场。孙玉石认为：梁宗岱“由系统介绍瓦雷里的象征主义创作，更为自觉地和系统地倡导‘纯诗’的理论，进一步完成了新诗本体观念由写实主义、浪漫主义到现代主义世界跨进的剥离工作。……他的主张不仅在观念上划清了诗与散文的界限，而且为现代主义的新诗本体观念中诗歌运载工具自身所占的地位与作用的实现、为诗的表现手段自身存在性价值的认同、为纯诗可以拥有的艺术审美力量的张扬，做了富有深度的思考。东方象征诗、现代诗本体观念的建设由此而跃进到了一个新的自在的层面。”[1]这个评价已充分肯定了梁宗岱对中国新诗理论建设所做出的贡献，本文不再赘述。本文希望进一步讨论的是：在从1920年代后期开始的追求“中西交融”的诗学潮流中，梁宗岱的“纯诗”理论及其实践究竟具有怎样的独特性？他的“纯诗”理想到底是空灵玄奥、遥不可及的，还是针对现实、有的放矢的？此外，在从那时起直至今日的对于新诗历史的反思和对汉语诗歌写作的不断建设中，梁宗岱在1930年代所提供的见解和思路，究竟具有怎样的意义和效用？
一、“新诗”观念的又一次“革命”
问题要从梁宗岱发表于1935年的一篇文章说起。
1935年11月，《大公报》文艺栏下设的“诗特刊”创刊，身为主编的梁宗岱为之撰写“发刊辞”，题目为《新诗底十字路口》①，就发表在11月8日该刊的创刊号上。在这篇文章中，梁宗岱醒目地提出了一个观点，即新诗“已经走到了一个分歧的路口”。他说：
我们似乎已经走到了一个分歧的路口。新诗底造就和前途将先决于我们底选择和去就。一个是自由诗的，和欧美近代的自由诗运动平行，或者干脆就是这运动一个支流，就是说，西洋底悠长浩大的诗史中一个支流底支流。这是一条快捷方式，但也是一条无展望的绝径。可是，如果我们不甘心我们的努力底对象是这么轻微，我们活动底可能性这么有限，我们似乎可以，并且应该，上溯西洋近代诗史底源流，和欧洲文艺复兴各国新诗运动——譬如，意大利底但丁和法国底七星社——并列，为我们底运动树立一个远大的目标，一个可以有无穷的发展和无尽的将来的目标。除了发见新音节和创造新格律，我们看不见可以引我们实现或接近我们底理想的方法。②
这样一个关于新诗现状的观察和发展前途的思考，似乎有点耸人听闻。梁宗岱以这个方式无非是要更加鲜明地表达出他的诗学观点和立场。在他看来，1930年代中期的中国新诗，已经到了需要充分自我反省并改变原有方向的历史时刻。诗坛存在着严重的观念上的分歧。新诗运动初期的诗学主张已在一定程度上被超越和背离，“自由诗”的前途——在梁宗岱看来——已经走上了“一条无展望的绝径”，即便有进一步的成绩，也终归只能成为世界诗史中一个“支流底支流”，不可能带来现代汉语诗歌写作的真正意义上的成功。若想摆脱这个令人沮丧的命运，梁宗岱认为，只有选择另外一条道路——“发见新音节和创造新格律”。因为只有这样，中国新诗才能与其它语种诗歌的伟大成就相“并列”，走上真正具有“无穷的发展和无尽的将来”的前路。
这当然是一个有些惊人的判断。因为在1935年，中国新诗已经在自由体式中收获了大量佳作，而在格律探索方面也经历了新月派一系列有成绩也有问题的试验，而梁宗岱在此时宣布“自由诗”已走上绝径，新诗只有“创造新格律”这一条必由之路，多少会令人感到诧异。但梁宗岱自然不会是故作惊人之语，那么，他的思考背后应具有怎样的渊源和深意呢？
首先，梁宗岱的判断来源于他对新诗已有历史的反省和批判，“自由诗”的体式问题当然是首当其冲，但也并非其全部的题中之义。他在文章起首就直率地提出：
现在诗坛一般作品——以及这些作品所代表的理论(意识的或非意识的)所隐含的趋势——不独和初期作品底主张分道扬镳，简直刚刚背道而驰：我们底新诗，在这短短的期间，已经和传说中的流萤般认不出它腐草的前身了。
这就是说，新诗艺术自身的发展规律与要求，已经背离了早期的观念，这已被创作的事实所证明。在脱离了新诗运动初期的“革命性”和“过渡性”阶段之后，早期观念暴露出了自身的问题。对此，梁宗岱看似信手拈来地提出了四个问题，却是全方位地清理了初期白话诗的观念。
第一，“诗不仅是我们自我底最高的并且是最亲切的表现，所以一切好诗，即使是属于社会性的，必定要经过我们全人格底浸润与陶冶”。这一条针对的是“文学革命”初期将新诗作为建设“明了的通俗的社会文学”的阵地之一，忽略了诗歌自身文体特征的观点。梁宗岱在此提出异议，既是要强调诗歌的“个人性”和“内在性”特征，在艺术层面划清诗歌与其它文体之间的界限，同时也是要高度肯定诗歌作为“纯文学”最高表现形式的独特地位。
第二，“形式是一切艺术底生命，所以诗，最高的艺术，更不能离掉形式而有伟大的生存”。这一条显然是针对初期白话诗的反对形式——尤其是反对旧诗在形式上的各种限制和束缚——以及“诗体大解放”等口号的。在梁宗岱看来，形式是艺术的必要保证。他很早就发表过新诗的音节“简直是新诗底一半生命”[2]的观点。他之所以强烈反对初期新诗对形式的抛弃，就是因为在他看来，“所谓‘建设明了的通俗的社会文学’，所谓‘有什么话说什么话’，——不仅是反旧诗的，简直是反诗的；不仅是对于旧诗和旧诗体底流弊之洗刷和革除，简直把一切纯粹永久的诗底真元全盘误解与抹煞了”，而“诗底真元”，就与它自身的形式特质紧密相关。
第三，“文艺底创造是一种不断的努力与无限的忍耐换得来的自然的合理的发展，所以一切过去的成绩，无论是本国的或外来的，不独是我们新艺术底根源，并且是我们底航驶和冒险底灯塔”。这里表达的是，在对待“传统”的问题上，梁宗岱与初期新诗论者有着完全不同的态度和立场。与新诗初期反传统的姿态不同，梁宗岱很早就提出“二三千年光荣的诗底传统——那是我们底探海灯，也是我们底礁石——在那里眼光光守候着我们”。无论是像“探海灯”一样带来新的发现，还是像“礁石”一样带来危险，旧诗传统都是不可能——也不应该——被完全忽视和回避的。对于这个传统，梁宗岱始终积极而清醒地采取着一种批判性继承的态度。他说：“我深信，中国底诗史之丰富，伟大，璀璨，实不让世界任何民族，任何国度。”“目前底问题，据我底私见，已不是新旧诗底问题，而是中国今日或明日底诗底问题，诗怎样才能够承继这几千年底光荣历史，怎样才能够无愧色去接受这无尽藏的宝库底问题。”[3]应该说，梁宗岱之所以成为“中西交融”诗学的代表，就与这种认识有关。
第四，“文艺底欣赏是读者与作者心灵底密契，所以愈伟大的作品有时愈不容易被人理解，因而‘艰深’和‘平易’在文艺底评价上是完全无意义的字眼”。最后这一条，直指“胡适之体”的明白晓畅、但求人懂的美学标准。胡适曾说李商隐的那些“看不懂而必须注解的诗，都不是好诗，只是笨谜而已”。“胡适之体”的“第一条戒律”就是“要人看得懂”，因为他认为，“凡是好诗没有不是明白清楚的”[4]。而梁宗岱反其道而行之，不仅认为“‘艰深’和‘平易’在文艺底评价上是完全无意义的字眼”，甚至提出了“愈伟大的作品有时愈不容易被人理解”的相反标准，充分表明了与初期白话诗学的对立。
通过从这四个方面否定新诗运动初期的美学观念和评价标准，梁宗岱推翻了早期新诗的立足之本。如果说，初期“新诗”最重要的就是“新”在其“诗体的大解放”上、“新”在否定旧诗传统上、“新”在“言之有物”和“平易近人”上，那么，到了梁宗岱这里，这些标准都被动摇了。他在有意降低“自由诗”地位的前提下，传达出一种重新制定“新诗”之“新”的标准、改写“新诗”基础观念的愿望。在他看来，这是一次与初期新诗背道而驰的选择，是新诗史上一个重要的“分歧路口”。体式上从“自由”转向“格律”，固然最为显而易见，却绝非他的全部目标。他的主张背后，是彻底改写新诗观念的“野心”。
由此可见，在《大公报》创办一个“诗特刊”，在“发刊辞”中提出一个改变新诗方向的倡导，这不会是梁宗岱的一时冲动，甚至也不会是他的一次个人行为。事实上，这可能是一个群体发动的一次新的诗歌运动。这个意图，可以通过沈从文的一篇文章得到印证。
就在《新诗底十字路口》发表后的第三天，沈从文在同一张报纸的同一个版面上发表了他的《新诗的旧帐》。在这篇文章里，沈从文几乎通篇都在呼应着梁宗岱的观点。比如他强调诗歌的形式，提出：“诗要效果，词藻与形式能帮助它完成效果。”再比如，对于新诗历史的反思，他的看法也与梁宗岱一致。他认为：“新文学运动的初期，……新诗当时侧重推翻旧诗，打倒旧诗，富有‘革命’意味，因此在形式上无所谓，在内容上无所谓，只独具一种倾向，否认旧诗是诗。受词、受曲、受小调同歌谣影响，用简明文字写出，它名字叫‘自由诗’。那些诗，名副其实，当真可以说是很自由的。”“新诗既毫无拘束，十分自由，一切散文分行写出几几乎全可以称为诗，作者鱼龙百状，作品好的好，坏的坏，新诗自然便成为‘天才努力’与‘好事者游戏’共同的尾闾。过不久，新诗的当然厄运来了。多数人对于新诗的宽容，使新诗价值受了贬谪，成就受了连累；更多数的读者，对新诗有点失望，有点怀疑了。”此外，更与梁宗岱思路一致的是，沈从文在经过这一系列反思之后，也直接提出了“形式”的问题。他说：“新诗有个问题，从初期起即讨论到它，久久不能解决，是韵与词藻与形式之有无存在价值。”对此，他的观点是：“新诗在词藻形式上”“不可偏废”。尤为有意味的是，他谈到“新诗到这个时节可以说已从革命引到建设的路上”，于是，“少数还不放下笔杆的作者，与一群初从事写作的新人，对‘诗’的观念再有所修正。觉得先一时‘自由诗’所表示的倾向同‘建设的新诗’有点冲突。大家知道新诗需要个限制，在文字上，在形式上，以及从文字与形式共同造成的意境上，必须承认几个简单的原则。并且明白每个作者得注意一下历史，接受一笔文学遗产(从历史方面肯定‘诗’是什么，得了遗产好好花费这个遗产)。”“这一来，诗的自由俨然受了限制，然而中国的新诗，却慢慢地变得有意义有力量起来了。”[5]
梁、沈二人的一唱一和，将彼此共同的观念表达得非常清晰和充分。同为《大公报》文艺栏“诗特刊”的发起人和主编，他们无疑是在有意识地把这一诗刊作为“试验的场所”，希望以群体之力推动这一运动。他们共同的愿望是：“对中国新诗运动或许有点意义。”[6]而这个意义就在于，通过打破中国新诗惟“自由体”独尊的局面，通过发起对“格律”和诗歌“音乐性”问题的讨论和创作实践，重新树立中国“新诗”的观念，有效地突破“自由诗”的写作方式，建立一种汉语现代诗的新的写作策略，以期达到一种兼顾汉语语言特征和旧诗传统的“纯诗”理想。客观地说，中国新诗从“五四”时期开始“革命”和“尝试”，到1920年代初“站稳了脚跟”，再到1920年代后期开始出现不满、反思和调整的要求，直至1930年代中期的此时，出现这样一次大胆的彻底的二次革命——其结果如何姑且不论，至少在观念的推进上——是具有重大的历史意义的。
二、“音乐性”理论与诗歌格律实践
有趣的是，中国新诗在1920年代已经走出了一条从“自由”到“格律”的摸索轨迹。到朱自清在为《中国新文学大系·诗集》撰写导言时，就已提出“这十年来的诗坛就不妨分为三派：自由诗派，格律诗派，象征诗派”[7]的说法。那么，在以闻一多、陈梦家等人为代表的“新月派”诗人已经进行了大量得失兼备的格律探索之后，梁宗岱在1935年重提格律，且将之视为中国新诗发展的唯一正途，这其中的原因何在？或者说，梁宗岱与闻一多等人的格律探索之间，究竟有怎样的异同？
用梁宗岱自己的话说，支持他重提格律的原因，“一面由于本身经验底精密沉潜的内省，一面由于西洋诗底深一层认识底印证”，此外，还有来自对“一些平凡的，但是不可磨灭的事实”的承认。从这段话中不难看出，除了个人在艺术实践中的反省，以及上文所说的对于新诗已有经验教训的检讨之外，梁宗岱的思想资源中很重要的一部分来自对“西洋诗底深一层认识”。具体地说，就是来自法国后期象征派的诗歌理论和“纯诗”观念。
众所周知，在“纯诗”理论中，对诗歌语言的“音乐性”的强调是极为突出的。如魏尔伦在《诗艺》中所表达的：
音乐，至高无上，
奇数倍受青睐，
没有什么能比在曲调中
更朦胧也更晓畅。
对字词也要精选，
切不可轻率随便；
灰色的歌曲最为珍贵，
其间模糊与精确相连。
我们还追求色调，
不要色彩，只要色调！
哦只有色调才能使梦与梦相连，
使笛子与号角协调！
音乐，永远至高无上！
让你的诗句插翅翱翔，
让人感到她从灵魂逸出，
却飞向另一种情爱，另一个天堂。[8]
在“纯诗”论者看来，“音乐性”一方面是诗歌形式的一个关键性元素，它不仅可以帮助诗歌在曲调上“更朦胧也更晓畅”，“让你的诗句插翅翱翔”，而且还能有效地协助实现诗歌语言的暗示性(且暗示性本身又与旋律性相关)；另一方面，也是更重要的方面，纯诗理论中的“音乐”并非作为另一种艺术形式存在的音乐，而是诗歌内在禀有的一种品格和精神。正如穆木天所说：“诗是——在形式方面上说——一个有统一性有持续性的时空间的律动。”[9]也就是说，“音乐性”在“纯诗”中不是一种修辞方法，不是被借以安排诗歌语言的技术手段，因此，它也不仅仅事关形式，不仅仅诉诸听觉，更不是一种“音乐感”。它是一种内在于语言的、与音乐相似的精神品质，它通过语言自身的特性表现出语言之美。因此，它是诗歌最“至高无上”的理想。
深谙法国象征主义诗学的梁宗岱，对“纯诗”的“音乐性”问题当然有精到的见解和特别的重视。这从他所给出的著名的“纯诗”定义中就可以看出。他说：
所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景，叙事，说理以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它底形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。象音乐一样，它自己成为一个绝对独立，绝对自由，比现世更纯粹更不朽的宇宙；它本身底音韵和色彩底密切混合便是它底固有的存在理由。[10]
这段话的最后一句，尤其体现了梁宗岱对“音乐性”的理解。事实上，很多研究者在引用这个“纯诗”概念的时候，往往会忽视甚至删去这句话。“象音乐一样”——而不是通过音乐——“成为一个绝对独立，绝对自由，比现世更纯粹更不朽的宇宙”。这是音乐的理想，也是“纯诗”的理想。
在梁宗岱和穆木天的认识中，“音乐性”都没有被等同于“格律”，但毫无疑问，二者之间又是存在着必然联系的，因为格律确实是辅助音乐性实现的一个重要手段。在梁宗岱看来，“形式是一切文艺品永生的原理，只有形式能够保存精神底经营，因为只有形式能够抵抗时间底侵蚀。……一切要保存而且值得保存的必然地是容纳在节奏分明，音调铿锵的语言里的。……没有一首自由诗，无论本身怎样完美，能够和一首同样完美的有规律的诗在我们心灵里唤起同样宏伟的观感，同样强烈的反应的。”对于汉语——包括文言与白话——而言，最能体现语言的“节奏分明，音调铿锵”和“有规律”的方式就是“格律”；对于中国诗人而言，因为受到传统诗歌的深刻影响，也会自然而然地把“格律”作为营建诗歌“音乐性”的最便捷有效的途径之一。只不过，无论是为区别于旧诗格律，还是为表明其西学渊源，都要在“格律”前面冠以一个“新”字。
就这样，虽然是基于不同的理论立场，梁宗岱和闻一多殊途同归地走向了新诗的格律建设。但是，二者之间存在着几个方面的不同。首先，在理论出发点上，梁宗岱的新格律提倡是建立在“纯诗”观念的“音乐性”理论的基础上的，换句话说，他是因为先认可“纯诗”的“音乐性”追求，才强调音节与格律的意义和效用的；而闻一多等人则较少“纯诗”意识，而是将新格律置于疗救新诗语言过于散文化的现实弊病的作用和意义之上，目的在于为新诗寻找一个新的规范，划清诗与散文之间的界限。
其次，在具体的理论阐释中，闻一多发明了著名的“三美”理论，提出了“音乐美”、“绘画美”和“建筑美”，并且更强调“建筑美”的重要性；而梁宗岱不仅只强调“音乐”这“一美”，而且对闻一多对“建筑美”的侧重也表现了不以为然。他说：“我觉得新诗许多的韵都是排出来给眼看而不是押给耳听的。这实在和韵底原始功能相距太远了。固然我也很能了解波特莱尔底‘契合’(Correspondances)所引出来的官能交错说，而近代诗尤注重诗形底建筑美，……但所谓‘契合’是要一首或一行诗同时并诉诸我们底五官，所谓建筑美亦即所以帮助这功效底放声，而断不是以目代耳或以耳代目。”[11]在梁宗岱看来，“建筑美”是诉诸形体和视觉的，它与诗歌的音乐性本质事关两路，未必能对音乐美有所帮助。事实上，闻一多的“三美”说的确在实践中遭受过类似“把诗写得很整齐……但是读时仍无相当的抑扬顿挫”的批评。[12]
最后，在个人创作实践方面也存在一定的差异。闻一多的新格律是以旧诗格律为参照对象的，其方法上多借鉴西诗音律；而梁宗岱的格律探索因以汉语特殊性为出发点，对比于外语诗歌——此问题留待后文详谈——所以反而更多地表现为对传统诗律的亲近。③
由此我们就完全可以理解，为什么在闻一多家的“黑屋聚会”之后十余年，在1930年代的“京派”文人圈子里，在梁宗岱、朱光潜合住的北平北海后门慈慧殿三号的朱家客厅里，又出现了一个以探讨诗歌格律和实验诗朗诵为主要内容的读诗会。作为主人之一的梁宗岱，显然也是这个实验的重要发起人。就在这个颇具规模的读诗会上，与会者通过朗诵的方式，发现了新诗在音乐性方面的很多问题。比如，“有些诗看来很有深意，读来味同嚼蜡”，“自由诗不能在诵读上有什么意想不到的效力。不自由诗若读不得其法，也只是哼哼唧唧，并无多大意味”。他们由此“得来一个结论，就是：新诗若要极端‘自由’，就完全得放弃某种形式上由听觉得来的成功打算。……若不然，想从听觉上成功，那就得牺牲一点‘自由’，无妨稍稍向后走，承认现实，走回头路，在辞藻于形式上多注点意，得到诵读时传达的便利”[13]。
当然，与抗战开始后的“朗诵诗运动”不同，朱家客厅的读诗实验的目的是希望借助朗诵的方式摸索诗歌音乐性的规律，追求诗歌语言音义结合产生的那种“符咒似的暗示力”和“唤起我们感官与想象底感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域”的理想效果。而处于大众化诗学脉络中的朗诵诗运动，则更多的是为服务于诗歌的大众化追求，“因为，一首诗必须是能够朗读，或者是能够歌唱，才能够有大众诗，才能接近大众，才能为大众所吸收”④。这两者的理论差别无疑是巨大的，其在实践中的效果和反响也相去甚远。但是，并不能因此就认为前者的实践意义不及后者，也不能下结论说梁宗岱的主张就是“神秘”而“纯粹”的。有研究者认为，梁宗岱的纯诗概念比朱湘、穆木天、曹葆华“都要小，更纯粹”。最明显的就是，“对于音乐和诗的神秘暗示力的强调，使其理论和他的纯诗论导师瓦雷里的纯诗一样，只是一种独特的不可企及的诗的理想境界，一种预设的最高标准”[14]。这是我所不能同意的。因为在我看来，正是这个看似“神秘”的“纯诗”理想，因为有效地落实在“音乐性”的问题上，事实上已为中国新诗的格律建设切实提供了一个可靠的理论支援。早已有人肯定，“梁宗岱的‘纯诗’理论的提出，实质上是对二三十年代中国诗坛风气的反驳”，“是从可实践性的角度去理解和提倡纯诗”，“将这一理论与中国新诗创作现状相结合，使其更具针对性，从而也具有一定的可操作性”。我对此非常赞同，但要补充强调的是，在“为诗与散文勾画具体的界限，强调生命哲学与宇宙意识，要求观念的具体化和戏剧化以及现实生活的背景化”[15]这些方面之外，以“格律”的提倡来实现“纯诗”的“音乐性”，并以“音乐性”的强调来打破“自由诗”的一统天下，以寻找符合汉语语言特色的诗歌写作的新方向，这才是梁宗岱纯诗理论中最具有实践意义的部分。
三、“世界诗歌”观念与汉语写作立场
正如有研究者指出的：“汉语诗歌的格律，在本质上是关于汉语言特性的问题，具体地说就是汉语的音乐性，即通过语词的重复、回旋实现字音乃至情绪的相互应答。它在古典诗歌中不会凸显为一个单独的问题，因为它与古典诗歌的其他问题连成一个整体，并理所当然地成为古典诗学的核心。但在新诗，格律一度处于被强行取消之列，语言的变化也使得格律难以获得诗学上的支持(新诗诞生之初所要求的‘明白如话’已经使新诗语言因干瘪乏味而丧失了内在的节律感)，因此当它被重新提出时，难免引起争议。在新诗中格律问题变成了：新诗的语言——现代汉语是否具有格律所要求的某种基质，既然它在外在样态上是与后者不相容的？”[16]
回头再看“新诗分歧路口”上的梁宗岱。他在1935年冒着“难免引起争议”的风险，公开倡导一条“发见新音节和创造新格律”的道路，并发动了一场相关的创作实验，其目的就在于寻求一种适合现代汉语语言特征，甚而能够进一步发挥这一特征的优长之处的诗歌写作策略。在这个寻求的过程中，他不断重新发掘旧诗遗产中的资源，从形式到内容，广泛吸收孔子、屈原、陶渊明、陈子昂、李白、王维、李贺等人的诗学营养，有意沟通古今中外的诗歌艺术，意在建立一种具有综合特质的“东方象征诗”和汉语的“现代诗”。因此可以说，梁宗岱的新诗格律探索，虽然建立在西方诗学“纯诗”观念的理论基础之上，但其最终的目标却是为汉语——尤其是现代汉语——的诗歌写作寻求更远大的发展。同样，他的重释传统的努力，也是为了加深和丰富新诗的思想内容、“探检、洗炼，补充和改善”新诗的语言。[17]所以他所谓的“中西融合”，绝不是简单地截取和拼加，而是立场鲜明地“以中容西”、“以新纳旧”，其最终的立足点，始终都是落实在以现代汉语写作为基本原则的“中”国“新”诗之上的。
由此可知，梁宗岱的格律实践，其实是以肯定和维护现代汉语诗歌写作为基本前提的。所不同于初期“自由诗”理论的地方只是在于，他反对将语言上的“白话”与诗体上的“自由”相等同，希望“发见”一种不同于旧诗语言的、现代汉语特有的“新节奏”，“创造”一种符合现代汉语语言特征的、比“自由体”更具永恒性与艺术性的“新格律”。因此他提出：
有一个先决的问题，彻底认识中国文字和白话底音乐性。因为每国文字都有他特殊的音乐性，英文和法文就完全两样。逆性而行，任你有天大本领也不济事。[18]
这个说法非常重要。因为它明确了梁宗岱诗学的一个最基本的立场，那就是：在对西方诗学有“深一层认识”的基础上，回过头来，肯定并立足于“中国文字和白话”的特殊性，在新诗写作中维护和确立现代汉语的本位意识。可以说，在梁宗岱的诗学理论中，重建新诗格律，既是彻底认识汉语特殊音乐性的一条途径，同时更是借以推动诗歌进一步发展创新的重要方法。
正因如此，不断发掘汉语的音乐性，成为梁宗岱格律建设的一个前提。他自己就曾举例说：“我从前曾感到《湘累》中的‘太阳照着洞庭波’有一种莫明其妙的和谐；后来一想，原来它是暗合旧诗底‘仄平仄仄仄平平’的。可知古人那么讲求平仄，并不是无理的专制。我们做新诗的，固不必(其实，又为什么不必呢？)那么循规蹈矩，但是如其要创造诗律，这也是一个不可忽略的元素。”[19]此外，他还提出：“中国底散文也是极富于节奏的”。而与他同样热衷于朱家客厅读诗会的叶公超也曾提出：“新诗的节奏是从各种说话的语调里产生的”，“在说话的时候，语词的势力比较大，故新诗的节奏单位多半是由二乃至四个或五个的语词组织成功的，……这些复音的语词之间或有虚字，或有语气的顿挫，或有标点的停逗，而同时在一个语词的音调里，我们还可以觉出单音的长短，轻重，高低，以及各个人音质上的不同。……这种说话的节奏，运用到诗里，应当可以产生许多不同的格律。”[20]
事实上，关注语言、关注文学的工具与载体，这是自“五四”新文学运动开始的思想主潮。梁宗岱的思考，自是其中有价值有个性的一个组成部分，而其最独特的地方在于，他一方面支持和关注“白话”对“文言”的革命性的全面替代，但另一方面，他又并不因为“革命”就绝对偏重“白话”。他对于二者各自的短长是有清醒认识的。他说：“利弊是不单行的。新诗对于旧诗的可能的优越也便是我们不得不应付的困难：如果我们不受严密的单调的诗律底束缚，我们也失掉一切可以帮助我们把捉和抟造我们底情调和意境的凭藉；虽然新诗底工具，和旧诗底正相反，极富于新鲜和活力，它底贫乏和粗糙之不宜于表达精微委婉的诗思却不亚于后者底腐滥和空洞。”因此，在梁宗岱看来，如要实现文艺的最高理想，“要启示宇宙与人生底玄机，把刹那底感兴凝定，永生，和化作无量数愉快的瞬间”[21]，就“不独不能把纯粹的现代中国语，即最赤裸的白话，当作文学表现底工具，每个作家并且应该要创造他自己底文字——能够充分表现他底个性，他底特殊的感觉，特殊的观察，特殊的内心生活的文字”[22]。可以说，梁宗岱的新诗语言建设，既不是简单的舍“文言”而取“白话”，也不是机械的舍“自由”而取“格律”，他是希望发挥汉语——包括古典形态和现代形态——的独特性，兼顾和贯通两种形态的优长，打造更高的文学理想。
其实，与梁宗岱的汉语写作立场相关的，应该还有他的“世界诗歌”(或“世界文学”)的观念。因为，如果没有一个宏观的“世界文学”的视野，也就谈不上自觉的汉语写作意识。在我看来，在中国现代文学史上，真正具有这样自觉的“世界文学”观念的作家并不多，而梁宗岱则是其中很突出的一个。因此他所表现出来的气象宏大、野心勃勃，甚至有些浪漫狂傲，其实都与这一点有关。
回到他所说的“自由诗”是“支流底支流”的判断，这个判断就来自他对世界诗歌历史的全面观察。他认定，“欧美底自由诗(我们新诗运动底最初典型)，经过了几十年的挣扎与奋斗，已经肯定它是西洋诗的演进史上一个波浪——但仅是一个极渺小的波浪；占稳了它在西洋诗体中所要求的位置——但仅是一个极微末的位置。”所以，如果像新诗运动初期的倡导者那样，将“自由体”的地位拔得过高，并用以支配整个新诗运动，就只能在整个世界诗歌的格局中成为一个极为有限的分支，即“自由诗”分支中的一个汉语分支。而只有正确认识和运用汉语的独特性，中国新诗才能“和欧洲文艺复兴各国新诗运动——譬如，意大利底但丁和法国底七星社——并列”，成就真正伟大的诗歌梦想。这里姑且不谈他所指出的道路是否可行、或能够有效通往成功的目标。更重要的是，这个梦想体现了梁宗岱立足汉语写作、力图确立中国新诗主体意识的独特思路。他将西方“纯诗”理论中的“音”“义”结合的思想与中国传统诗学中的格律化的艺术方式相结合，目的就是要建立一个现代汉语诗歌的“纯诗”传统。因此，他的格律探索，也正如一个枢纽，不仅连接了世界诗歌与汉语诗歌，同时也连接了现代诗学理念与古典诗学传统，其理论意义绝不与新诗史上其他的格律探索相同。对此，借用梁宗岱称赞徐志摩的一句话来评价他本人也许最贴切不过：
深信你对于诗的认识，是超过“中外”“新旧”和“大小”底短见的；深信你是能够了解和感到“刹那底永恒”的人。[23]
注释：
①此文在1936年收入商务印书馆版《诗与真二集》时，题目改为《新诗底纷歧路口》。
②梁宗岱：《新诗底十字路口》，《大公报·文艺》第39期“诗特刊”，1935年11月8日。本文中所有未注明出处的引文都引自于此。
③参见《梁宗岱文集》第1卷，尤以诗集《芦笛风》为代表。北京：中央编译出版社、香港：香港天汉图书公司，2003年。
④穆木天：《穆木天文学评论选集》，转引自刘继业：《新诗的大众化和纯诗化》，北京：北京大学出版社，2008年，第120页。