凌濛初刻本《西厢记》及其深远影响，本文主要内容关键词为：西厢记论文,刻本论文,深远论文,凌濛初论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
明刊元杂剧《西厢记》至少有六十种以上，但是由于这些刊本刊印的数量都不是很多，而且均自诩为最可靠的“元本”“古本”，而贬低其他刊本，认为是伪托的“赝本”，只有龙洞山农、王骥德两人曾推崇金白屿、顾玄纬、徐士范三种不同的刊本，此为罕见的例证。
凌濛初刻本的问世大致在明代天启年间，下距明代之亡大约是二十年左右。在众多明刊本之中，凌刻是唯一的完全按照一本四折的结构、每一本均有题目、正名四句的版本，并以第四句名题。按凌濛初刻本之体例，剧有五本，称《西剧五剧》。
诚然《西厢记》是“天下夺魁”的名剧，但是藏晋叔《元曲选》、陈与郊《古名家杂剧》、孟称舜《柳枝集》《酹江集》等多种元杂剧选集均未选，其原因何在，编选者未作说明，很可能是因为五本的体例和篇幅与其他剧本很不一致，编在同一书中，显得不协调。毛晋编刻《六十种曲》，所收皆南戏与传奇，却收了一种在体例上相当南曲化的《西厢记》，这种版本体系系将全剧分为二十折或二十出，二十一折或二十一出。从体例或形式上看，《六十种曲》之收《西厢记》又近似“附录”，也很难得到普遍的认同。在这种情况之下，单独编刻的《西厢记》，又引周宪王本以为版本的依据，校刻亦精，印数亦多，在明末清初得以较其他刊本流传更广，是可以理解的。
到了清代，出现了所谓《第六才子书》的金圣叹批点本，立论有偏激之处，亦有对封建礼教表面上批判、实质上颇多维护之处，文字则崇尚新奇，偶用倒反语，确实吸引了不少读书人。但真正热爱《西厢记》的士大夫也发现了金圣叹批点本对原作的窜改已经到了面目全非的程度，而且也已成为一种与舞台艺术大相径庭的“案头之曲”。他们在失望之余，再寻求其他文本时，凌濛初刻本以体例上数量上的优势顺理成章地成了他们的首选。
清代一共267年，在这一段时间之内，元杂剧《西厢记》基本上只有两种版本在流行，一是金圣叹的《第六才子书》本，原刻初印本出现于清初顺治年间，后来迄未重印，但后人重行雕版的《第六才子书》本却达百种左右，现在还存50余种。另一即凌濛初刻本，流行之广不如金圣叹本，但仍超过其他所有明刻本以及朱素臣、毛大可、吴兰修三种均属善本的清刻本。
一、凌濛初刻本之底本
与所有明、清刊本均不同，凌刻本在卷首即标出：
点鬼簿目录与周宪王本合
王实甫
张君瑞闹道场
崔莺莺夜听琴
张君瑞害相思
草桥店梦莺莺
关汉卿
张君瑞庆团
在《凡例十则》中，他对作者、分本分折、题目正名等问题都有详细的说明：所谓“兹从周本，以前四本属王，后一本属关”。原是按照周宪王本如此处理的。他自己又发表了一些看法，认为从文字风格来比较，前四本和王实甫的《丽春堂》、《芙蓉亭》近似，以艳丽称著，后一本与关汉卿其他杂剧近似，比较朴质而本色。不能认为第五本就比前四本差了。关于分本分析与题目正名的问题，他再次举出周宪王本，说“故周王本分为五本，本各四折，折各有题目正名四句”。也是可以成立的，但他又作了较多的发挥，认为“其情事长而非四折所能竞者，则又别为一本”，并举《西游记》长达六折为证，当然可以成立。但说“王实甫《破窑记》、《丽春堂》、《贩茶船》、《进梅谏》、《于公高门》各有二本，关汉卿《破窑记》、《浇花旦》亦各有二本，可证”。则是他对朱权《太和正音谱》的误读，此书称“《破窑记》二本”，系指王实甫、关汉卿均有《破窑记》，并非《破窑记》有第一本与第二本，共八折的意思。邵曾祺在《元明北杂剧总目考略》(P376)一书中作了严密的考证，他提出“《录鬼簿》、《正音谱》中遇有两剧同名时，常在各条下注出‘二本’或‘次本’字样”。又举出《贩茶船》为例，“王实甫条下注‘廉纤韵’，纪君祥条下注‘第四折庚青韵’，应是最清楚的了。”邵曾祺对于“二本”的解释也有所保留，他说“恐不会是两个作者合写一剧，各写一本，全剧两本八折”。他提出另一种可能，即另一作者根据前人作品予以改写，最后成了另一个作品了，于是也有了“二本”之说。无论何种情况，都无法为凌濛初的“二本说”提供证据。我认为这个问题到二十世纪将结束之际才稍为明朗一些，要求明末的凌濛初能弄清楚那是过份了，但他根本没有看到过全剧二本共分八折的任何文本，就凭自己对《录鬼簿》、《正音谱》的误读而提作证据，却是一种疏失。
卷首所标：“点鬼簿目录与周宪王本合”，当然不失为有力的佐证，但因为过于强调周宪王本的权威性，颇有信传疑经的偏向，因为无论《点鬼簿》也罢，《录鬼簿》也罢，都是元末时的作品，至于周宪王朱有，燉，生于明洪武12年(1379)，死于明正统4年(1439)，即使他30岁时即校刻《西厢记》，则周宪王本仍迟于《点鬼簿》或《录鬼簿》。因此，只能说周宪王本的目录与《点鬼簿》或《录鬼簿》所载目录是一致的，因而能证明此一版本是可靠的。如此而已。
当然，凌濛初的本意要说明他的刻本的体例全是以周宪王本为依据，而周宪王本的目录又是和元末的记载相一致的，因而他的全剧分为五本的《西厢记》文本较任何一种《西厢记》为可靠可信，这一点也已表达得很清楚了。也就是说，这一《西厢记》的底本就是周宪王本。
那么，除了作者问题，除了分本分折、题目正名等问题以外的角色分行，凌濛初也声称“故周王本外扮老夫人、正末扮张生，正旦扮莺莺，旦俫扮红娘，自是古体，确然可爱”。他也是这样处理的。
最后，他说“此刻悉遵周宪王元本，一字不易增损，即有一二凿然当改者，亦但明注上方，以备参考，至本文不敢不仍旧也”。这就是说，不仅是以周宪王本为底本，而且并没有作过一字的增损。也就是说，包括全部唱唸的曲文在内都可以说是百分之百的周宪王本了。
凌濛初所说的周宪王本是否伪托？因为版本已散佚，缺乏实物为证，所以郑振铎对之怀疑，基本上是否定的。我于1979年在《西厢记的古本、元本问题》一文中已予以澄清，因为早在凌濛初之前，《西厢记》校刻者之一的金在衡、《元曲选》编选者藏晋叔、《南西厢记》作者之一的陆采都谈论过周宪王本，按时代先后，金在衡早于凌将近半个世纪，藏与陆亦不晚于凌，而是同时代人，他们所以提到周宪王本，并未受到凌濛初任何影响，此外金在衡、藏晋叔、陆采三人谈周宪王本也不是相互串通的，而是各自分别提起的。至于现已不存的问题，现已不存的明代版本如刘丽华本、朱石津本、碧筠斋本、金在衡本、顾玄纬本等等，资料与旁证还不如周宪王本多，人们也从未怀疑过，偏偏怀疑周宪王本，那就无从自圆其说了。
再说凌濛初刻本也在卷首开列了日新堂本目录：《焚香拜月》、《冰絃写恨》、《诗句传情》、《雨云幽会》和《天赐团圆》。人们也曾以为是凌濛初故意布置的疑阵，是他伪托周宪王本的一种衬映手法。直到弘治岳刻本发现，五本目录与之全同，终于相信日新堂本当时确实存在。
因此，我认为周宪王本确实曾在明代出现过，而且凌濛初确实是以周宪王本为底本而校刻他的《西厢记》的。
当然，周宪王本是否确实存在过，现代怀疑的人不少。郑振铎是怀疑最多的，他的理由有二，在他为《雍熙乐府》本写的《题记》中说得很清楚。第一，他说别人没有提起过周宪王本，这说错了。龙洞山农与王骥德推崇为善本之一的金在衡本虽已失传，但他在《西厢正
》中谈论周宪王关于[赏花时]曲牌的增补的得失、作用那几句话却无意中流传了下来。而金在衡比凌濛初要早六十年左右。第二，郑振铎根据周宪王自己所作《诚斋杂剧》并未分析，更进而推断杂剧的分析是明代万历年间的事，最早也在嘉靖年间，因此分析如此明白无误的“古本”肯定是不存在的，“是托古改制的手段而已”。而后来被他自己发现并收进《古本戏曲丛刊》，列为第一集第一种的金台岳氏刻本，全剧分为五本、二十一折。却是早于嘉靖元年(1522)的弘治十一年(1498)也。而且我们也不能排除将来会发现更早的分本分折的刻本或抄本。
整个明代，所有校刻《西厢记》者无不以自诩有古本、元本为依据，甚至清初把《西厢记》改得面目全非的金圣叹也自诩他有古本为凭。却从无一人明确提出其所依据的古本为何人编刻或校订，凌濛初却能提出他依据的古本是周宪王本。单凭这一点，可以证明他十分认真负责，反而引起怀疑，受到指责，这是很不公正的。
二、相互精细的校勘
凌氏自称对周宪王本未有一字增损。“即有一二凿然当改者，亦但明注上方，以备参考，至本文不敢不仍旧也”。应该说，说得十分肯定。但是，这一类校注的例证极少。第四本第四折张君瑞所唱[鸳鸯煞]最后两句，此处为：
除纸笔代喉舌，千种相思对谁说
凌氏有校注三条：
一作思量。
相思，一旧本作风流。盖此乃王实甫之笔已完，故以除纸笔二句结之。千种风流，统言《西厢》一记，而寓自誉也。要知下本为续笔，无疑矣：相思二字仍周本，不敢改作风流，然风流为是。
平心而论，作“思量”或“相思”，本来均可，关系不大。明刊本作校注的也不多，仅《西厢会真传》在“思量”一旁，注“一作相思”。闵遇五《五剧笺疑》：“千种相思：千，一作万种相思，一作思量，一作风流”。
我认为凌氏在此处的校注颇能说明他的见闻之广与功力之深，在绝对保存周宪王本原来面貌的前提之下，充分表达了他自己的看法。对周宪王本固然非常尊重，但也没达到迷信或妄从的地步也。
至于有一种“旧本”为“千种风流”，也仅《五剧笺疑》有所反映。十分可惜的是凌濛初和闵遇五都没有明确提出此一版本之来历或校刊者。而今存明刊本《西厢记》种数虽多，却尚未发现有作“千种风流”者。
他对这两句话的理解和思考也有超越以往校注者之处，因为一般校注者都对此没有注意，不加任何评注。而他认为此话是“统言《西厢》一记，而寓自誉也”，那就很不容易了。当然，不作“千种风流”，而作“千种思量”，也可以如此理解，不过“统言”、“而寓自誉”的意味就显得比较淡薄了。
对这两句话作如此评注，其作用不仅限于此，还牵涉到更重要的问题，紧接着的[络丝娘煞尾]以及草桥惊梦以后的第五本（或第十七折至二十折）是否同为王实甫所作的问题。
凌氏认为如作为“除纸笔代喉舌，千种风流对谁说”，则“要知下本为续笔，无疑矣！”进而推断[络丝娘煞尾]：“都则为一官半职，阻隔得千山万水”两句“必是欲续者所增，应非实甫笔”。
《五剧笺疑》作者闵遇五对这两句的看法与之相同，但做法更彻底，他说：“至此，实甫之文情已完，故云：‘除纸笔代喉舌，千种相思对谁说’。是了语，复作不了语，可乎？明属后人妄增，不复录”。所以《六幻西厢》本把这两句完全删除了。
另有一个明刊本争论不休的问题是惠明下书时唱不唱两支[赏花时]。其曲文如下：
[仙吕赏花时]那厮掳掠黎民德行短，将军镇压边廷机变宽。他弥天罪有百千般。若将军不管，纵贼寇，聘无端。
[么]便是你坐视朝廷将帝主瞒，若是扫荡妖氛着百姓欢。干戈息，大功完。歌谣遍满，传名誉，到金銮。
凌刻本此处有评注：“俗本有惠明唱[赏花时]二段。金白屿（金在衡）谓“周宪王增《西厢》[赏花时]，其意似谓不止此”。藏晋叔谓：“止此是其笔”。然宪王所撰，尽可逼之，不学究庸俗乃尔。其本原无，故不载，聊附之《解证》中。”他没有把这两句增补进去，因为感觉到曲文的文笔过于迂腐庸俗，如果真是周宪王所增补，肯定写得和元代作家那样笔调一致的。但是，为了使研究《西厢记》的后来人能够多一些参考资料，他还是把[赏花时]两段，收入他的校勘记《五本解证》中，但他又再次根据元杂剧的体例否定了[赏花时]为周宪王作品，他认为元杂剧中[赏花时]都是作为楔子用的，而“楔子无重见，且一人之口必无再唱楔子之体。周宪王故是当家手，必不出此。定系俗笔”。
其他明刊本对[赏花时]的处理如何呢？弘治岳刻本、徐士范刊本，《元本出相西厢记》均有，张深之本无，但均无校记或评注。
王骥德本的校注说：“俗本有[赏花时]二曲，鄙恶。从古本删去”。
而《西厢会真传》引徐文长本校注：“此二套古本无，但前后白多，恐去觉冷淡了，故存之”。是在承认“古本无”的前提下，为了使剧本显得闹忙些，才勉强保存的。
总的说来，凌氏在剧本原文中不增补[赏花时]，而在《五本解证》中引用以备参考的做法还是比较可取的。而且他所据以为底本的周宪王本无此[赏花时]也是十分明确的。
这样又出现了一个棘手的问题：很多人都说[赏花时]二段为周宪王所加，那么肯定出现过一种有[赏花时]二段周宪王本，但凌濛初据以为底本的周宪王本则无此，那么看来周宪王本也不止一种版本，而有两种版本了。
凌濛初用以参校的版本很多，当然是件好事情。但是对于绝大部分版本都没有写明校刊者、批注者，也没有年代，而是十分含混地称作他本、时本、俗本，他认为比较可取的则称之为古本、旧本。又有一种提法，叫“诸本”，究竟包括哪些版本在内，也是无法弄清楚的胡涂帐。
有时索兴用“一作”，不仅不知出于何种版本，而且不置可否，倾向性也看不出。
他所谓“徐本”，是指徐文长本，徐文长本有五、六种以上，他所引是哪一种或哪几种，也无从查考。
所引“徐士范云”，是直接引自程巨源序徐士范原刊《音释题评西厢记》，抑余泸东翻刻本？抑更晚的刘龙田翻刻本？甚至转引自其他版本？这些自然也不得而知。
和他同时代校刻《西厢记》的槃莲硕人，闵遇五二人也有类似的粗疏作风，基本上都不注明引用版本的名称，而是时本、俗本、诸本、一作……等等，随意拈来用之。
凌濛初对于王骥德的态度颇为微妙，一方面讥笑他“大似村学究训诂四书”，但又觉得其辨析有确当处，“十亦时称二三”。所以他所引王骥德的校记、评语、解释最多，可以说，凌濛初对王骥德《新校注古本西厢记》作了全面的评价。
三、规范的曲文与谨严的评注
凌濛初以周宪王本为底本，并参考了当时流行较广的多种《西厢记》刊本，加以校勘、比较，尤其他的刊本把正文与衬字用大小不同的字体，使人一目了然，这一版本得到比较高的评价，那是必然的。
例如第三本第二折[耍孩儿·三煞]
他人行别样的亲，俺根前取次看。更做道孟光接了梁鸿案。别人行甜言美语三冬暖，我根前恶语伤人六月寒。我为头儿看。看你个离魂倩女，怎发付掷果潘安。
虽然“甜言美语”也有“甜言媚你”的异文，“为头”也有“回头”的异文，各明刊本取舍各有不同，但对于正文与衬的处理我认为是正确的。被收进《古本戏曲丛刊》的张深之本，也以分正衬而自诩，最后三句竟变成：
为头看，离魂倩女，掷果潘安。
应有的衬字都不见了，而且原来的意思也无法表达出来，当然是不可取的。
凌氏对此处作了详细的校注，说明元代人本来用“甜言美语”，因为这是现成的谚语，所以就没有用“甜言媚你”与“恶语伤人”作对偶了。但他又出一例，说也有作“甜言与我”的，所以“不知竟当何从”。事实上是选择了“甜言蜜语”了。
这里必须指出，他所举“甜言与我”的异文，和上面所举另一例“千种相思”的异文“千种风流”都是今存明刊本中所未见的，更由此可见凌氏用以参校的明刊本之多。
“回头看”抑“为头看”，在明刊本中都有。但大部分作“回头”。凌氏作了“为头看，从头看也，今本作回头看，非”的校记。有趣的是《西厢会真传》校记说：“回头作为头，非”。可以说正好针锋相对。但“回头”作“从头”解，不仅元杂剧中未见，其他古籍中亦少例证。凌氏也没有引注出处原文或古籍的书名篇名。
再如第四本第一折，张君瑞莺莺幽会一场，临分手时，张生所唱[青哥儿]最后两句为“今宵同会碧纱厨，何时重解香罗带”。凌氏又作校记，谓有一旧本张生还要吟“堂上已了各西东之诗，此王播诗也，与此无涉。想因引以解碧纱二字而误混白中，不从”。他不称此版本为俗本或时本而称旧本，大概是较早版本。但这一种版本现在也已散佚了。
因为现存诸明刊本中均无王播的诗，所以这个例证也不能说明凌氏在校注《西厢记》时有何胆识。但另一个例证的情况就完全不同了。
第一本第二折，亦即以四字标目的《僧房假寓》一出，有[小梁州·么篇]，张深之本作：
若共他多情小姐同鸳帐，怎教他叠被铺床。将小姐央，夫人央，他不令许放，我写与个从良。
《雍熙乐府》本、徐士范刊本、《元本出相西厢记》、《西厢会真传》全都是“夫人央”，而凌刻本则为
若共他多情的小姐同鸳帐，怎拾得他叠被铺床。我将小姐央，夫人央，他不令许放，我亲自写与从良。
衬字比张深之本多，文理语气也通顺得多，“夫人怏”则与以上所举诸本全不同了。凌氏的校记说：“怏字，旧本如此，盖其字宜仄声。夫人‘怏’，即不令许放之意。时本误作‘央’。王拟改为‘强’”。把“怏”作了解释，同时指出王骥德对此句也觉不妥，曾经一度想改成“强”字。这“强”字当然指其人的固执专断，说明了王骥德认为“夫人央”颇为欠妥。改成“强”的话，当然也是符合“不令许放”的含义的。在弘治岳刻本未为影印之前，大家对“夫人怏”未敢苟同，觉得有点词不达意。后来看到弘治岳刻本，居然就是“夫人怏”。我们可以设想，周宪王本原文是“夫人怏”，再说他在书的卷首开列的日新堂本的回目与后来发现的弘治岳刻本全同，那么他所说的“旧本”也十分可能兼指周宪王本与日新堂本，总之，曲文是有十分可靠的根据的，决不是他信手拈来，或并无版本依据而自诩也。
再如第三本第三折，即四字标目的《乘夜逾墙》一出，红娘唱[离亭宴带歇拍煞]的最后几句，凌刻本为：
淫词儿早则休，简贴儿从今罢犹古自参不透风流调法。从今后悔罪也卓文君你与我学去波汉司马。
曲文虽与其他明刊本无甚出入，但在注释上却尖锐地批了徐文长本。他说：“猷古自即尚兀自，曲中常用语，犹言犹复尔也。徐不知而解曰古助语字，犹沙字波字之类，但看用平用仄耳”。凌氏认为用作衬字，平或仄关系不大，没有什么好搬弄的。
王骥德把“学去波汉司马”理解成希望张生再去读书，他认为是迂腐的看法，实际上是讥刺张生没有能像司马相如那样懂得谈情说爱，要张生再去学习司马相如才好。
凌濛初还做了一件大快人心的事，就是对王世贞的评语作了实事求是的再批评。王世贞随兴之所至，说什么“雪浪拍长空，天际秋云捲，竹索览浮桥，水上苍龙偃”等等是“骈丽中景语”，又有一些句子是“骈丽中诨语”，还有什么“单句中佳语”……，实在没有多少创见，而且没有作为剧中人特定的语言来分析，说明不了任何问题。但是，由于王世贞是高官，是苏州、昆山、太仓一带的望族，所以不仅许多明刊本纷纷加以引用，起凤馆还把几条所谓“批评”，再凑上李贽的一些评语，弄了一部王李合评本。
凌濛初没有引用这一类评语，并在第一本第一折[天下乐]之上批道：“王元美以“滋洛阳”二语、“雪浪拍长空”四句、“东风摇曳”二句。”、“法鼓金铎，不近喧哗”二对为“骈俪中景语，元美，七子之习，喜尚高华，不知实未是其胜场”。这话说得中肯得很，王世贞实际并不擅长戏曲批评，这里随便说一通，即使纯粹作为文学批评也站不住。
关于语辞的注释，他把十分普通的成语典故都省略了，那些有关神话、宗教的兜率官、武陵源等等，他也认为没有必要把最早的记载引出来。其他注《西厢记》有穿凿附会或过于拘泥不化的解释，他一概不采用。我认为关于这一点凌刻本较其他版本有明显的优点。
四、深远的影响
（一）近百年来翻刻、影印、排印的盛况
凌刻《西厢记》虽然在清代不及金圣叹本流行之广，但到了辛亥革命前后，情况开始有了急遽的转变。安徽贵池人刘世珩对元明清三代戏曲名著十分重视，对明末藏晋叔编刻《元曲选》、毛晋编刻《六十种曲》的盛举则颇为仰慕，感到经过多年来的时局剧烈动荡，许多戏曲名著的善本已很难看到，于是他集巨资，并敦请行家为之策划审定，于1900年（清光绪二十六年）起，先编刻董解元《西厢记》，随后再于1910年重刻凌濛初刻本《西厢记》，接着又陆续编刻了李日华与陆采的两种《南西厢记》以及有关校注、考证、诗词、《围棋闯局》、《园林午梦》、《钱塘梦》等，到多年以后才竣工。实际上把明末闵寓五所编刻的《六幻西厢》已经全部包括了进来，而且内容更为充实。所不同者，王实甫、关汉卿的《西厢记》，不是用的闵寓五刻本，而是用的凌刻本。但闵寓五为他的《西厢记》所写的校勘记《五剧笺疑》也收了进来。这一部内容丰富的《西厢记》系列，是刘世珩的《暖红室汇刻传剧》的一个组成部分。而《暖红室汇刻传剧》1923年才出齐。
刘世珩又有一套《暖红室汇刻传奇》，也是以凌刻本《西厢记》以及董解元《西厢记》、李日华、陆采的两种《南西厢记》等为主要内容，当时也包括其他有关资料。但也不是一下子全部刻成的。刘氏自序写于1919年。
刘世珩编刻《汇刻传剧》、《汇刻传奇》这两套戏曲选集，不仅元杂剧《西厢记》在版本方面作了严格的选择，其他如《牡丹亭》、《桃花扇》等也都是集中了许多版本之后，再加以优选的。其来源又不止他本人的搜集，有的还得之于缪荃孙、徐乃昌、罗振玉、王国维、傅增湘、董康诸元老耆旧之手，最后的审订校勘又请了刘富梁、吴梅等曲坛名家参加。正如刘世珩自己在《汇刻传奇·自序》中所说：“集得诸本，不取删节，必求原书。书有音释，一仍其旧”。因此，我们可以设想，刘世珩当年所得到的《西厢记》版本极多，而他与那一大批元老耆旧、曲坛名家却是选择了凌濛初刻本，这是非常值得重视的。
数年之后，上海来青阁书店根据《汇刻传奇》本《西厢记》原版重印，却未印其他有关剧本与资料。
1927年，上海扫叶山房影印了《汇刻传奇》本《西厢记》，包括全剧五本与晚进王生《围棋闯局》、凌濛初本《五本解证》与闵寓五《五剧笺疑》。日本东京文求堂又将此本影印。
1935-1936年，卢前编纂《元人杂剧全集》，在上海杂志公司出版，《西厢记》系据《汇刻传奇》本排印。原是凌濛初刻本的文本，但卢前在跋文中说：“兹刊据明闵遇五本，当较可信”。是他弄错了。董康写信给日本汉学家久保得二时提出了质疑。此信被久保得二附载于其所著《支那戏曲研究》一书中。看到者极少。误凌刻为闵刻，卢前负有不可推卸的责任。
1959年，隋树森编《元曲选外编》一书，《西厢记》系据《汇刻传奇》本凌氏文本《西厢记》排印。
1960年，江苏人民出版社根据《汇刻传剧》本《西厢记》出版了影印本。
1967年台湾中华书局影印北京中华书局《元曲选外编》本《西厢记》。
1979年。扬州广陵古籍刻印社用《汇刻传剧》原版重印了凌濛初刻本《西厢记》，包括《汇刻传剧》原来所有有关《西厢记》的文本，如董解元《西厢记》、李日华陆采两人的《南西厢记》以及校记、评注、诗词、《围棋闯局》等等在内，均无遗漏，是一整套的完整。
到1979年为止，凌濛初刻本的翻刻、影印、排印共计已达十次之多，其他明刊本被翻刻、影印、排印者为弘治岳刻本、《雍熙乐府》本、《六十种曲》本，但亦仅各有四次而已，远不能与凌濛初刻的重印、翻印、影印达十次可比。
至于金圣叹的《第六才子书》本，辛亥革命后，影印、排印者已甚少。建国后，亦少问津者。“四人帮”被粉碎后，在文艺界思想十分活跃的形势之下，分别出版过傅晓航、张国光、曹方人周锡山三个校订本，其影响无法与凌刻本相提并论。
（二）外国汉学界翻译的情况
因为辛亥革命以前，金圣叹《第六才子书》流行甚广，国外的汉学家在选择版本的时候也失去了方向。因此二十世纪五十年代以前的译本大都是译的《第六才子书》本。但也有一种意大利文本是译的凌濛初刻本。
日本对汉学的研究比较深入，对《西厢记》的版本情况了解也较多。老一辈汉学家远山荷塘曾译《西厢记》多种，有一种校注本第一本第二本系用凌濛初刻本，第三本至结束用了王骥德校注本。
现在还健在的日本京都大学名誉教授田中谦二是日本最负盛名的《西厢记》专家，写了许多有关《西厢记》的文献学论文。他主编的《中国古典文学大系·戏曲集》中的《西厢记》，由他自己翻译，即是以凌濛初刻本为依据的。
（三）国内《西厢记》专家校注的情况
近百年来校注《西厢记》者固多，有较广泛影响的是王季思、吴晓铃、弥松颐与张燕瑾（合注）三家，均系采用凌濛初刻本：
王季思于1933年在浙江龙泉龙吟书屋出版《西厢五剧注》。当时抗战正处于艰苦阶段，他所得亦非凌氏原刻本，而系《汇刻传奇》之翻刻本，用以参校之版本，亦仅有曲文而无说白之《雍熙乐府》辑本。不言而喻，此书所引明代诸家之评注亦均从《汇刻传奇》本转引。
1938年，王季思将《西厢五剧注》略加补充，改名《集评校注西厢记》，由开明书店出版。
1954年，王季思校注《西厢记》在新文艺出版社出版。所用以参校的版本，增加了王骥德刻本、汲古阁《六十种曲》本、毛西河刻本。王刻与毛刻均有较详细评注，《六十种曲》虽有说白，却是无评注序跋的。有了较多的参校本，使这一校注本内容较前大为充实。但实际上增加的还是语词的解释条目为主。可能因为校注者已经知道《西厢记》有大量明刊本存在，他还未能一一加以比勘，所以校注评释虽然有所增加，却反而不称为《集评校注西厢记》了。此书曾多次重印，1978年因增补较多又出了“新一版”。
1987年，王氏在上海古籍出版社出版了《集评校注西厢记》，内有《后记》。说第二出第三折[月上海棠]二支曲子的前后次序，根据张深之刻本、金圣叹批点本作了颠倒。理由是张深之本“经过海盐姚士粦、会稽孟称舜、吴江沈自征、诸暨陈洪绶等著名学者参订的”。“他们有可能看到比弘治本更早的《西厢记》刻本的”。应该说这一变动是不必要的，因为张深之根本没有能提出他所依据的究竟是何种古本，这一串参校者的名单近乎虚张声势，这些学者著作极多，从未提起帮助张深之校订《西厢记》一事。陈洪绶为此一刻本写了序，肯定此为古本，其他刻本均为“赝本”。殊不知与张深之本不同的另一传世的徐文长本，一般称之为延阁刊李廷谟本《西厢记》，也有陈洪绶之序，序中也说此为“古本”，其他均为“赝本”也。
在《后记》中，王季思又说：“我原来以凌濛初本作底本，因为相信它是根据周宪王本复刻的，弘治本的发现至少在分析问题上戮穿了凌氏借古本以自重的幌子”。这话也说反的，弘治本的分析说明了《西厢记》的分析是早存在的客观事实，说明了周宪王本的分析并非凌濛初的捏造。凌濛初十分明确地把刻本的底本为周宪王本说了出来，怎能说他“借古本以自重呢”。张深之、金圣叹等人对自己依据的“古本”始终不吐一字或说不清楚，倒反可取吗？
实际上，王季思从一开始，就以凌濛初刻本为底本，进行《西厢记》的校注，并没有错。到后来，许多明刊本相继发现，他用来参校的版本则很有限，选择也不太恰当，这是美中之不足。
吴晓铃于1954年在作家出版社出版《西厢记》校注本，也是以凌濛初刻本为底本，较多地参考了王骥德本，也在一定程度上参考了弘治岳刻本与《雍熙乐府》本。注释均较简单。
弥松颐与张燕瑾合作于1979年校注《西厢记》，由江西人民出版社出版。虽说是以弘治岳刻本为底本，以王骥德本、凌濛初刻本和毛西河本为主要参校版本，但对凌濛初刻本的优点都继承了。体例全是依据凌刻本，注释与异文的取舍也都以凌濛初刻本为准，堪称较为理想的校注评释本，可惜后来却没有再版。
正因为近百年来《西厢记》的校注评释者基本上都选择了凌濛初刻本，也可以说一般读者所接触的元杂剧《西厢记》也基本上就是凌刻本《西厢记》。所以，我认为凌濛初刻本对《西厢记》的传播与普及，起到了非凡重大而广泛的作用，影响是深远的。