理想的悲歌——评克里丝塔#183;沃尔夫的《茫然无处》，本文主要内容关键词为：悲歌论文,克里论文,沃尔夫论文,茫然论文,理想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1976年对于原民主德国的许多知识分子来说是令人难忘的，因为发生在那一年的比尔曼事件对于他们的艺术创作和生活境遇都产生了深远的影响。沃尔夫·比尔曼（Wolf Biermann ）是原东德的一位持不同政见的诗人和词曲作者及演唱者，他对政权的批判态度令官方反感，因此从1965年起他被禁止在原东德演出。1976年11月，在一次去原联邦德国的巡回演出结束后，比尔曼被东德政府取消了民主德国国籍，因此无法回国。第二天，即1976年11月17日， 包括克里丝塔·沃尔夫（ChristaWolf）在内的一些著名人士联名起草了一封公开信，分别寄给官方报纸《新德意志报》和法国AFD新闻社， 呼吁政府审慎考虑对比尔曼的制裁，解除文化领域内的禁令。他们认为民主德国早已渡过了社会主义的最初发展阶段，已建立起较为完善和健康的社会体制，足以承受来自社会内部的批评。这次请愿是前东德第一次针对政府的公开的集体抗议，尽管参与者们怀有改善社会民主机制的良好初衷，但他们的行为却被当局视为对德国统一社会党的权威性的公开挑衅，当时的民主德国文化部长克劳斯·霍普克把参加此次请愿的人士称为“社会主义的敌人”。联名上书的人士遭到从开除党籍到受到党内批评的不同程度的报复，克里丝塔·沃尔夫等著名作家被清除出作家联合会柏林分会的领导层。
比尔曼事件是沃尔夫文学创作的一个分水岭。与同时代的很多前东德作家一样，沃尔夫信仰人道的马克思主义，崇尚更符合人性、更理想化的社会模式，并认为社会主义完全有可能朝这一方向发展，而自由宽松的环境与民主的氛围对社会主义的健康发展是至关重要的。她曾经一度认为她是这个社会中不可或缺的一个分子，她通过创作对社会发生影响、为社会做贡献并从中体验自身存在的价值。她心目中的理想社会的重要标志是个人与其身处的社会和谐地融为一体，社会对每个个体而言不是其发展的束缚和阻碍，而是个体展示其才能的舞台。但比尔曼事件使她深深感到了社会对个体的禁锢与压抑，她忽然从社会的主人沦为被排挤、被压制、不再为社会所需要的边缘人。在1982年与弗劳克·麦耶—戈绍的谈话中，沃尔夫是这样描述当时的感受的：
1976年在我们的文化政治的发展中是个转折点，表面上以剥夺比尔曼国籍为标志。这导致不同领域，尤其是在文学领域中的文化工作者们的一次两极分化：一群作家明白了……（社会）不再需要他们的直接参与。我们是社会主义者，我们是作为社会主义者生活在民主德国，因为我们想融入那里、在那里参与工作。完全被抛回到文学中使个体陷入了一种危机， 一种存在的危机之中。 （注：Gespr
ch mit FraukeMeyer-Gosau,in: Die Dimension des Autors, Aufbau- VerlagBerlin und Weimar,1986,BandII,S.422.沃尔夫反对一味强调感性与理性、物质与精神的对立，而是主张二者的融合。她认为对于作家而言，重要的不仅是艺术创作，还要对现实生活产生影响，只有把这两者很好地结合在一起的作家才是一个完整的人。而被社会排斥为边缘人的作家只能把自身局限在文学中（即纯粹的精神层面），完全脱离真实生活，这样的人处于分裂的状态，而这种分裂也正是德国浪漫派作家亲身经历过的痛苦，同样的痛苦把不同时代的人联系在一起。）
为了克服这一危机，沃尔夫开始用文学的方式对长久以来的人类社会进行反思，她想探讨“人与社会的这种极度分裂到底始于何时”（注：Gesprch mit Frauke Meyer-Gosau,in:Die Dimension des Autors,Aufbau-Verlag Berlin und Weimar,1986,BandII,S.423—424.沃尔夫反对一味强调感性与理性、物质与精神的对立，而是主张二者的融合。她认为对于作家而言，重要的不仅是艺术创作，还要对现实生活产生影响，只有把这两者很好地结合在一起的作家才是一个完整的人。而被社会排斥为边缘人的作家只能把自身局限在文学中（即纯粹的精神层面），完全脱离真实生活，这样的人处于分裂的状态，而这种分裂也正是德国浪漫派作家亲身经历过的痛苦，同样的痛苦把不同时代的人联系在一起。），并把目光投向了德国浪漫派。此后，她创作了大量以浪漫派为题材的作品， 其中最著名的是散文《一个梦的影子》（
Der Schatten eines Traumes ）、 《是的！ 但下次生活从今天开始》（Nun ja！ Das nchste Leben geht aber heute an.）、 《克莱斯特的潘特蕾西娅》（ Kleists ”Penthesiles“）以及本文所要分析的叙事作品《茫然无处》（Kein Ort.Nirgends,1979），很多评论者都把它们做互文性研究。沃尔夫之所以把目光投向德国浪漫派，是因为她在生活在1800年前后的年轻人身上看到了与她的同时代人相似的境况：同样身处社会体制的转型期，同样亲身经历着一场深刻的精神危机。在关于卡萝莉娜·冯·贡特罗德（Karoline von Günderrode）的散文里，沃尔夫试图解答这样一个问题，即为什么在19世纪初德国历史上出现了这样一群年轻的知识分子，他们“富有才华”，但同时又背负着“无法愈合的分裂”的苦痛，他们不断与社会发生摩擦但却“拒绝妥协”，度过了短暂（注：德国浪漫派的诗人和作家大都英年早逝，很多人选择了以自杀的方式来结束自己的生命。）而又充满“内心悸动的丰富的人生”（注：Christa Wolf:Der Schatten eines Traumes,
in:InsUngebundene geht eine Sehnsucht, Aufbau- Verlag Berlin undWeimar,1986,S.211.）。他们无法适应他们的时代，无法实现他们的才能、他们的文学梦想以及他们的人生理想，用通常的价值标准来衡量，他们是“失败者”（注：Gesprch mit Frauke Meyer -Gosau,in:Die Dimension des Autors,Aufbau-Verlag Berlin
und Weimar,1986,BandII,S.425.沃尔夫反对一味强调感性与理性、 物质与精神的对立，而是主张二者的融合。她认为对于作家而言，重要的不仅是艺术创作，还要对现实生活产生影响，只有把这两者很好地结合在一起的作家才是一个完整的人。而被社会排斥为边缘人的作家只能把自身局限在文学中（即纯粹的精神层面），完全脱离真实生活，这样的人处于分裂的状态，而这种分裂也正是德国浪漫派作家亲身经历过的痛苦，同样的痛苦把不同时代的人联系在一起。）。法国大革命曾经在无数人的心中激起过对建立在自由、平等、博爱的民主观念上的全新的社会秩序的憧憬，但随着法兰西共和国的覆灭，他们的梦想也破灭了。1800年的这代年轻德国作家经历了一场深刻的社会变革，他们目睹了在资本主义社会结构初步形成的过程中，物质因素如何在社会的价值观中确立了不可动摇的主导地位：工业化的发展不可避免地使社会分工日益加剧，功利主义思想和实用主义原则盛行，逐渐成了时代精神的代名词。他们逆时代精神而行，推崇更人性化的、更主观化的、更情感化的价值观，试图使情感萎缩的、物质因素占主导地位的社会恢复生命力，重建理性与感性的和谐，给社会注入他们诗化的想像力。但他们与强大的时代价值观念的抗争，却只能无果而终，体味到的只是最终把他们引向死亡的疏离感与没有家园的感觉，这也正是《茫然无处》的两位主人公的经历。
沃尔夫这一时期创作中的浪漫派情结并非出于偶然，还有另外一层背景。在70年代，民主德国文学界兴起了一场始于作家而非文学史家的对德国文学遗产进行重新反思与挖掘的风潮，浪漫派也正是在这样的背景下再次得到认同与接受。在1945年以后的前东德文学界，浪漫派在很长一段时间内被有意回避甚至是遭到贬低。乔治·卢卡奇曾是民主德国文学界最具权威性的文艺理论家，他赞同歌德的“古典主义是健康的，浪漫派是病态的”的观点。在他的影响下，民主德国的文学开端被引向了以现实主义为代表的、所谓的“进步”的发展方向，继承了启蒙主义、古典主义以及三月前文学的传统。（注：Manfred Jurensen (Hg.):Wolf Darstellung - Deutung-Diskussion,Francke Verlag Bern undMünchen,1984,S.89.）沃尔夫创作的一系列以浪漫派为题材的作品对这次对文学遗产的反思无疑影响最为深远。沃尔夫对浪漫派的接受与安娜·西格斯（Anna Seghers）密不可分，早在30年代，流亡中的安娜·西格斯和卢卡奇之间就现实主义的文艺理论以及浪漫派文学就已展开过激烈的争论。卢卡奇推崇现实主义的写作方法，排斥文艺创作中的主观主义，认为它是唯我主义的表现。与之相反，西格斯认为卢卡奇对现实主义美学的定义过于狭隘，主张真正的现实主义应更为广阔并具更大的包容性，应把更多的主观性因素纳入其中。在对浪漫派的评价方面，他们的观点也有很大分歧。西格斯认为对浪漫派的考察不应脱离其特定的历史和社会背景，在浪漫派作家身上十分突出的主观性特征与个人化的特点并非狭隘的唯我主义的表现，而是折射出他们亲历的精神危机，他们以此真实地袒露他们的内心世界。对于在这一代作家中常见的精神错乱症和高发的自杀现象，西格斯认为不能片面地把这一现象解释为唯我主义发展到极端的表现，她暗示应从他们身处的社会来探究这些病症以及死亡的根源。（注：”Ein Briefwechsel zwischen Anna Seghersund Georg Lukács“,in Lukács: Essays über Realismus,Aufbau
Verlag, Berlin
1948,S.171—215.）西格斯的这种注重人的情感体验的美学观深深影响了沃尔夫， 她主张的“主观真实性”（SubjektiveAuthentizitt）的美学正是这一影响的体现。也正是通过西格斯， 沃尔夫第一次听到贡特罗德这个名字， 并走进了这位一直被封存在历史尘埃中的浪漫派女作家的内心世界。1977年她创作了《茫然无处》，因为在那个时期她“看到自己有责任探讨失败的先决条件，探讨对社会的绝望与在文学上的失败之间的相关性。”（注：Gesprch mit Frauke Meyer-Gosau,in:Die Dimension des Autors,Aufbau-Verlag Berlin und Weimar,1986,Band II,S.422.沃尔夫反对一味强调感性与理性、物质与精神的对立，而是主张二者的融合。她认为对于作家而言，重要的不仅是艺术创作，还要对现实生活产生影响，只有把这两者很好地结合在一起的作家才是一个完整的人。而被社会排斥为边缘人的作家只能把自身局限在文学中（即纯粹的精神层面），完全脱离真实生活，这样的人处于分裂的状态，而这种分裂也正是德国浪漫派作家亲身经历过的痛苦，同样的痛苦把不同时代的人联系在一起。）
《茫然无处》虽然是一部叙事作品，却几乎没有什么故事性和可以追寻的外在的情节，整部作品完全由对话、内心独白和叙述者的评论构成。读者必须借助沃尔夫在这一时期陆续发表的有关浪漫派的散文、笔记以及访谈来了解她作品中主人公的生平和人物之间错综复杂的感情纠葛，并进一步理解作者对她笔下的历史人物重新进行主观性塑造的理论基础。尽管这部作品带有极强的主观色彩，但文本中大量的人物对话和内心独白却是引自真实的史料记载，克莱斯特和贡特罗德的作品、笔记以及和友人的通信是引文的主要来源，这反过来又大大加强了文本的真实性。这种真实性不再是对所谓“客观现实”的机械而刻板地反映，而是让历史变得鲜活，引领读者走进历史人物的情感世界，跨越时空的界限，与人物一同感觉、思考、渴求和痛苦，使故事从过去一直延续到今天。
《茫然无处》的副标题是“一个符合想像的传奇”（Erw ünschteLegende）， 讲的是沃尔夫虚构出的两位浪漫派作家克莱斯特与贡特罗德的一次偶然的相遇。作者把时间设定在1804年，普鲁士作家海因里希·冯·克莱斯特在焚毁了他最重要的一部未完成手稿《罗伯特·吉斯卡德》（Robert Guiscard）后精神陷入了崩溃状态， 身心疲惫的他在韦德金德大夫家暂住并接受治疗。某个午后，克莱斯特在韦德金德大夫的陪伴下参加了一次在商人默尔腾家举办的午茶会。来客基本上是以耶拿为中心的浪漫派作家和学者，其中就有克莱门斯·布伦塔诺以及法学家萨维格尼。克莱斯特无法融入这个圈子，他的注意力被一个名叫卡萝莉娜·冯·贡特罗德的年轻女子所吸引，她也同他一样，游离在以布伦塔诺为中心的圈子之外。贡德罗德当时正沉浸在对萨维格尼的恋情里，受爱情的驱使，她离开了借以栖身的法兰克福女子教会（注：这里指由教会捐资建立的类似于女子教会学校或者姐妹会之类的慈善机构。）赶来参加这次茶会。在这个以商人、政治家以及成功的作家为主的圈子里，他们找不到归属感，两个孤独的局外人走到了一起，他们在莱茵河畔漫步，彼此敞开了内心深处最隐秘的一角。在那个午后，在那短短的一瞬间，心灵的相通唤起了他们情感的共鸣，他们在那特定的乌托邦的一刻超越了一直困扰着他们与社会和他人的“疏离感”（Entfremdung）， 聚合成“我们”。
克莱斯特是沃尔夫在她的叙事性文学中塑造的第一个男性主人公形象。在作品的开头，沃尔夫引用了一段克莱斯特的诗句，为她笔下的克莱斯特定下了基调——没有家园感的主题（Heimatlosigkeit）：
我怀着一颗心，就像是北国的土地孕育着一颗南方果实的萌芽。它生长着、 生长着， 却无法成熟。 （注： Christa Wolf:Kein Ort.Nirgends,dtv Verlag,1994,S.5.）
沃尔夫以此暗示克莱斯特与他所处的社会和时代的矛盾，社会没有为他提供赖以生存的土壤。“生长”的渴望是克莱斯特富有雄心抱负的体现，而无法成熟的果实却是其命运的写照。他走遍欧洲却找不到可以栖身的精神家园，“他似乎毫无目的地用他奇特的足迹描绘四分五裂的欧洲地图。我未驻足过的地方是幸福之所在。”（注：Christa
Wolf:Kein Ort.Nirgends,dtv Verlag,1994,S.6.）沃尔夫借用克莱斯特的话是想说明克莱斯特生活在一个悖论里，在物质的时空中无法找寻到“幸福”，以此暗示在现实世界中精神与物质的分裂。读者可以通过他在这次茶会上的行为举止感受他的孤独和没有家园感：“他是这个沙龙里的一个沉默的陌生人”，（注：Christa Wolf:Kein Ort.Nirgends,dtv Verlag,1994,S.42.）“他无法使自己融入到他们之中”（注：Christa Wolf:Kein Ort.Nirgends,dtv Verlag,1994,S.7.）。饱受疾病折磨的克莱斯特处于精神分裂的状态：
我是谁。没有绶带的上尉。没有学识的学生。没有职位的官员。没有作品的作家。（注：Christa Wolf:Kein Ort.Nirgends,dtv Verlag,1994,S.55.）
他的追求与抱负似乎永远只停留在想像的层面，在严酷的现实面前他注定是个失败者。为了更深刻地揭示克莱斯特这个人物失败的根源，作者为他安排了两个与他对立的形象：法学家萨维格尼和商人默尔腾。克莱斯特追求世界的完整性（Ganzheit），他渴望“冲破那堵设立在文学的想像与现实世界之间的墙”（注： Christa Wolf: Kein
Ort.Nirgends,dtv Verlag,1994,S.17.），达到思与行的统一。（注：克莱斯特笔下的人物都有这样一个共同的特点：他们的经验世界（现实）与主观世界无法和谐一致，因而他们往往被置于尴尬的无从选择的困境中。在沃尔夫看来，克莱斯特也经历过这一分裂的痛苦。）但克莱斯特的愿望却与在他的时代中占主导地位的时代精神相抵触，沃尔夫借萨维格尼和默尔腾之口表达出这层含义。萨维格尼是一位务实的追求仕途的法学家，他具有极强的“适应能力”，善于与人交往，能够自然而然地融入周围的环境，与作为离经叛道者的形象出现的克莱斯特形成了强烈反差（注：Christa Wolf:Kein Ort.Nirgends,dtv Verlag,1994,S.17.）。他这样规劝克莱斯特：
人们不应该要求哲学履行诺言，不应该用理想来衡量生活——这是法则……这是法则中的法则……违抗它的人必定成为罪犯或者发疯。（注：Christa Wolf:Kein Ort.Nirgends,dtv Verlag,1994,S.63.）
在商人默尔腾看来，克莱斯特是个“无法适应这个世界上任何约定俗成的关系”（注：Christa Wolf:Kein Ort.Nirgends,dtv Verlag,1994,S.86.）的人。在他心中，任何事物的价值都可以用表示高低大小的数字计算出来，机器的效用“只有在这一有效性产生经济利益的情况下才有意思”（注：Christa Wolf:Kein Ort.Nirgends,dtv Verlag,1994,S.87.），最重要的社会进步的标志是技术的进步与物质财富的增长，进步的进程所带来的对人类的其他才能——首先是想像力——的损害与排斥是可以理解的。他对克莱斯特说过这样一段发人深省的话：
为什么国家把上百万金钱浪费在所有这些传播知识的机构上？对它，对国家来说重要的是真理吗？除了用百分比来计算的利益之外，国家不知道任何其他的利益。它只想在它能利用真理的范围内了解真理。（注：Christa Wolf:Kein Ort.Nirgends,dtv Verlag,1994,S.87.）
默尔腾的观点正是自资本主义制度确立以来人类社会中盛行一时的价值观，在沃尔夫看来，由于人们对启蒙思想的片面理解导致了对“进步”这一概念的曲解，理性主义成为社会价值观的基础，功利主义思想开始泛滥，“有用性”原则充斥于人类活动的方方面面，而精神性的因素，即克莱斯特追求“真理”的渴望却遭到扼杀。“科学与艺术的道路已分道扬镳……今天我们文化的进程朝着日益扩展理性的领域、缩小想像的领域的方向发展。人们几乎可以预见到艺术的终结。”（注：Christa Wolf:Kein Ort.Nirgends,dtv Verlag,1994,S.100.）这是克莱斯特——这位力求达到精神因素与物质因素在个人身上的平衡、从而使折磨他的“分裂症”（Zerrissenheit ）得以愈合的诗人——悲剧的深刻的社会根源。
《茫然无处》的另外一个主人公是浪漫派女作家卡萝莉娜·冯·贡特罗德。文学史上的贡特罗德并不像克莱斯特那样广为人知，她出身于破落贵族家庭，19岁那年迫于经济原因进入了教会开办的女子会。在沃尔夫看来，贡特罗德与卡萝莉娜·施莱格尔·谢林（KoralineSchlegel-Schelling）、多罗特娅·施莱格尔（Dorothea Schlegel ）以及贝蒂娜·冯·阿尼姆（Bettine von Arnim ）等人是德国历史上第一代女性知识分子，他们像男性一样接受过良好的教育，而受教育曾经只是男性的特权。贡特罗德扮演着双重角色：属于家庭的传统女性与进入公共生活空间的作家。在贡特罗德的时代，社会尚未给予女性参与社会生活的权力，因此历史上的贡特罗德一直是以帝安（Tian）这个男性笔名发表作品的。沃尔夫对浪漫派女作家的研究反映出她对现代社会中的性别问题日益增长的兴趣以及她对父权制社会结构弊端的批判。《茫然无处》也是她的第一部探讨女性问题的叙事作品。
与克莱斯特一样，贡特罗德同样没有家园感，也是一个离经叛道者，“对于世间所维护的一切我都不认同。我觉得世间的要求、法则和意义全都是错的”。（注：Christa Wolf:Kein Ort.Nirgends,dtv Verlag,1994,S.9.）尽管她与克莱斯特有许多共性，但由于性别的差异， 他们体验到的矛盾和痛苦又有很大的不同。作为女性的她没有克莱斯特那样可以任意驰骋的自由：作为男性的克莱斯特是个漫游者，处在永不停歇的运动中；而她则被禁锢在狭小的生活圈子里，教会那个小小的房间和窄小坚硬的床以及“带有高高的僵硬衣领的修女服”（注： Christa Wolf:Kein Ort.Nirgends,dtv Verlag,1994,S.129.）就是她所拥有的全部世界。在篇首沃尔夫同样通过引用贡特罗德的诗句勾勒出她所处的生存状态并暗示出这部作品的另一个主题——死亡的主题：
但我因此觉得我好像看见我躺在棺柩里，两个我惊异地凝望着彼此。（注：Christa Wolf:Kein Ort.Nirgends,dtv Verlag,1994,S.5.）
“棺柩”是对她生存空间的比喻：静止、僵死、狭窄而又令人窒息。贡特罗德也经受着自我分裂的煎熬，她的两个“我”分别是作为女人的“我”与作为作家的“我”，而后者显然超出了社会对女性的期待，“在工业社会里， ‘女性要素’与‘精神要素’同样匮乏”。 （注：Gesprch mit Frauke Meyer-Gosau,in:Die Dimension des Autors,Aufbau-Verlag Berlin und Weimar,1986,Band II,S.424.沃尔夫反对一味强调感性与理性、物质与精神的对立，而是主张二者的融合。她认为对于作家而言，重要的不仅是艺术创作，还要对现实生活产生影响，只有把这两者很好地结合在一起的作家才是一个完整的人。而被社会排斥为边缘人的作家只能把自身局限在文学中（即纯粹的精神层面），完全脱离真实生活，这样的人处于分裂的状态，而这种分裂也正是德国浪漫派作家亲身经历过的痛苦，同样的痛苦把不同时代的人联系在一起。）贡特罗德不满足于传统的女性角色，她试图把两个无法协调的领域——公共空间与私人生活——统一在一起：
我必须写作，这对我是确定无疑的。用一种永恒的形式来表达我的生活，这是我心中的一个渴望……我不知道我离实现我的渴求有多么遥远。（注： Christa Wolf:Kein Ort.Nirgends,dtv Verlag,1994,S.30.）
但女性性别将她排除在公共领域之外，她无法在社会中发出自己的声音，因此只能用男性笔名来创作。克莱斯特的写作动机源于他对成功的渴望，而贡特罗德则希望通过写作拓展女性的生存空间，表达自我并以此实现与他人的交流。她也同样渴望做一个“完整的人”，但同时作为女人和作家对她只能是奢望：
这两者我可能错过： 生活和写作， 然而我没有选择。 （注：Christa Wolf:Kein Ort.Nirgends,dtv Verlag,1994,S.45.）
贡特罗德对萨维格尼的评价也正是沃尔夫对男性原则的剖析：
萨维格尼评判任何事物都用非此即彼（的原则）。您一定知道，克莱斯特，他拥有一颗男人的头脑。他只了解一种好奇：对不容置疑的合乎逻辑的并且可以解决的事物的好奇。（注：Christa Wolf:Kein Ort.Nirgends,dtv Verlag,1994,S.101.）
贡特罗德的超出常规的欲求注定要以失败而告终。
无法同时作为女人和“作家”只是贡特罗德失败的一个原因，另一个更伤害她的原因是她无法得到爱。贡特罗德与萨维格尼、布伦塔诺的恋情都是没有任何前途的，他们与她的关系从来都不是平等的，他们没有把她作为一个独立的主体来对待，而是想控制她、把她加以客体化。布伦塔诺对她表现出的占有欲和以恩人自居的优越感，可以从他对她的艺术作品的评价上表现出来。他用居高临下的带有明显的优越感的口吻点评她的诗作，全然不觉这是对她的一种侮辱和伤害。布伦塔诺的态度体现出男性固有的自我中心主义和自恋情结。在与萨维格尼的恋情里，她得到的依然是伤害，在他们的关系中贡特罗德是个尴尬的第三者。沃尔夫通过贡特罗德的梦暗示她与萨维格尼恋情的结局。在她的梦里，萨维格尼是张弓射杀一只狍子的捕猎者，而那只被射杀的狍子在她的下意识中却是她自己的化身，醒来时她发觉脖颈上的皮肤没有受过伤的痕迹，“这就是她从他那儿所能得到的一切： 一个梦的影子”。
（注：Christa Wolf:Kein Ort.Nirgends,dtv Verlag,1994,S.10.）女性的被动性在贡特罗德的梦中表露无疑，她是被征服的客体，即使是在属于私人领域的爱情生活中也是如此。贡特罗德决意从这一无法给她带来幸福的爱情中退出，这也意味着她遭受了私人生活和社会生活两方面的双重失败。
《茫然无处》是沃尔夫最为悲观的作品之一。历史上的贡特罗德与克莱斯特分别于1806年和1811年自杀身亡。这部作品虽然没有写到他们的死亡，但字里行间已有暗示。在小说的结尾两位主人公发出这样的感叹：（注：Christa Wolf:Kein Ort.Nirgends,dtv Verlag,1994,S.137.）
“我不是我。你不是你，我们是谁？”
“我们的命运是悲惨的。我羡慕那些交汇在一起的河流。死去比这样活着要好。”（注：Christa Wolf:Kein Ort.Nirgends,dtv Verlag,1994,S.140.）
在此，“交汇的河流”是对人的完整性的向往。在沃尔夫看来，他们的悲剧不是因为他们逃避生活，而是因为他们经历着一种“无法生活的生活”。
沃尔夫认为文学的使命就在于它是“以范式的方式探讨诸多可能的生存方式”（注：Sonja Hizinger:Christa Wolf,Metzler Verlag,1986,S.107.）。在《茫然无处》中，叙述者间或用“我们”来说话，把人物、作者和读者联系到一起，使文本本身超越了时空的局限，具有了一种现代性。在这个意义上说，这篇小说就不应仅仅被看作是沃尔夫对浪漫派的一次追忆，它也是作者对当下现实问题的反思。她虽然没有明确为与两位主人公有着同样困惑的人们指明道路，但却暗示出一种可能的生存方式：即通过在人与人之间重新建立起爱与友谊，逐渐唤起人类已衰退的情感，以避免整个人类社会走向毁灭。而这一使命应首先由女性来承担，因为她们懂得爱（贡特罗德与贝蒂娜的友情以及贡特罗德对爱情的渴望都说明了这一点）。这也正是沃尔夫在她接下来的另一部叙事文学作品《卡珊德拉》（1983）中所探讨的主题。