人与自然的统一——关于美学基本问题，本文主要内容关键词为：人与自然论文,美学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1001-5035(2001)03-0105-11
一 美学基本问题是人与自然的关系
从康德开始，便将美学基本问题确定为感性与理性的关系，也就是人与自然的关系问题。先是谢林，后是黑格尔、佐尔格高扬艺术，贬低自然，把审美活动与艺术活动等同起来，于是美学基本问题便成了艺术与现实生活的关系，或者更明确地说，成了艺术的超越性问题。受他们的影响，中国学者，从王国维开始，也都是持这种观点的。王国维在《红楼梦评论》中讲，生活的本质是“欲”，而“欲”与苦痛是不可分的，艺术则是解脱因“欲”而来的苦痛的唯一出路，艺术优于自然之处正在于此。[1]宗白华与王国维稍有不同，认为艺术之重要，不在于使人得以解脱，而在于使人树立起一种美感态度。所谓美感态度，便是“同情”的态度。他说，“同情”是“社会结合的原始”，是“社会协作的原动力”，而激发起“同情”，“结合人类情绪感觉的一致者，厥唯艺术而已”。[2](P316-319)朱光潜明确地把自己的美学称之为文艺心理学。他也认为美学的目标是确立一种美感态度，但是美感态度并非是同情，而是“形象的直觉”，即“无所为而为的观赏”。它要求人们“在知觉到反应动作的悬崖上勒缰驻马，把事物摆在心目中当作一幅图画去玩赏”，在刹那中去追求永恒。[3]（第1卷P211-212）吕澄则进一步将美感态度看成是艺术家的一种特质。在他看来，将艺术理解成艺术活动或艺术品都太狭隘了，“艺术品所以和一般人造品不同，要加上那么一个名字的，固然为着他能表白特别的意义，但感到那样表白，非在‘美的态度’里不可”，因此，艺术家之为艺术家，必须是生活在“美的态度”里，“美的态度”便是他“最自然的生命表白”，[4](P142)蔡仪、李泽厚从唯物主义认识论出发，对艺术与现实生活的关系作了完全不同的理解。他们认为，艺术，包括它的美，与自然本身一样，是客观的事实，这个事实不是美感态度可以左右的。“任何艺术作品，无论是看的或听的，对于欣赏者来说，都是在他的意识之外的客观事物”。艺术的美，“对于欣赏者来说，也就是客观事物的美”，美感实质上是一种“主观意识的活动”，“它总是客观事物的美的反映或反应”。[5]美学基本问题因此应是“美在心（主观）还是在物？是美感决定美还是美决定美感”。[6]后实践美学自称为“超越性”美学或“意义论”美学。就“超越性”角度来看，最高超越是“自由的自我本性的超越”，这种超越是在社会美、自然美、艺术美逻辑发展中生成的，最低的是社会美，其次是自然美，最高是艺术美。唯有艺术美才是“对于内容与形式的在感性符号层面的同时超越，即对真与善的同时超越”；[7]就“意义论”角度讲，美是“主体性对象”，是一种“意义存在”，它与现实世界的区分不是实体性区分，所以所谓自然美、艺术美的区分是不能成立的。“自然属性的意义只限于感性、知性，根本不会产生美的意义”。[8](P130)“意义论”美学关注的只是艺术，因为“充分的主体性和超越性”正是艺术的本质。“文艺所体现的审美价值是人的价值的最高形式”，“是对存在的真正价值和本质属性的掌握，亦即对人生意义的最高阐释”。[8](P242)
从以上简单的回顾可以看出，百年来中国美学几乎始终局限于艺术活动之内，把艺术对现实生活的反映和超越当作美学的基本问题；自然美（包括社会美）虽然也时时为人提起，却被置于从属的、边缘的位置。因此，不但审美活动作为一种生命活动的总体被阉割了，感性与理性，人与自然的关系被置换为艺术与现实生活的关系，而且，就连艺术的超越性本身也被抽象地理解了。应该说，感性与理性，人与自然的关系（注：在马克思看来，感性与自然本质上是同一的概念。“对人说来，直接的感性的自然界直接地就是人的感性（这是同一说法）”；“人的第一个对象，即人，是自然界、感性”。见《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，北京，人民出版社1979年版，第82页。）是美学的基本问题，也是人的生命或生存的基本问题。美学所面对的恰是人的生命或生存本身。审美活动是人的一种生命活动和一种生存方式。作为一种生命活动和一种生存方式，审美活动渗透在人的一切物质的和精神的生活中。马克思讲，人是按照美的规律造型的，这是指物质生产，但不仅是物质生产，精神生产也是如此。艺术只是一种精神生产，它与其他精神生产不同之处在于更多地和更集中地体现了人的审美需求，但它并不是审美活动的全部。而且，艺术作为一种审美活动，固然也是以协调感性与理性、人与自然的关系为旨归的，但在艺术尚是艺术家的艺术，即在社会还存在着脑力劳动与体力劳动分工的情况下，艺术这种旨趣常常为它所不能不承受的的政治、宗教、道德等等要求所遮蔽。艺术作为一种精神生产，作为人的全部物质生产和精神生产的一个环节，不能不受到外在方面的多种因素的制约，这就使得艺术常常不能把审美当作唯一的甚或主要的目标。艺术必须面对现实，必须从现实中获得生存的土壤，否则艺术就会枯萎。所以，对于艺术来讲，第一位的问题不是美丑问题，而是与现实的关系问题。所谓艺术的超越性就是这样提出来的。就艺术作为苦痛的生活的对应物来讲，艺术可以看作是解脱之道；就艺术作为机械的行为的对应物来讲，艺术可以看作是自然生命的表白；就艺术作为驾御物质世界的手段来讲，艺术可以看作是一种认识或一种把握；就艺术作为阐释意义世界的方式来讲，艺术可以看作是一种对真与善的理想的超越。但是，倘若艺术仅仅是艺术，倘若艺术未与人对自然（包括社会）的审美活动融为一体，艺术这种超越便始终是“理想”中的超越，艺术便不能承担起由必然到自由的中介的使命，而一切有关艺术超越性的讨论便会等同于无。
二 自然美是人与自然关系的直接见证
人与自然的关系不同于主体与客体，或主观与客观的关系，因为人是从自然中生成的并且始终属于自然界，人与自然的关系同时就是感性与理性的关系。从这个意义讲，对自然的观赏，或曰自然美，作为人与自然关系的直接见证，本来应该受到美学的更多关注，但是长期以来，相反，却遭到了普遍的忽视，虽然所持理由是非常可疑的。
首先我们来看看谢林的议论。谢林在《先验唯心论体系》中有一段讨论了自然美与艺术美的关系。他说：“艺术作品与有机自然物之所以不同，主要是由于：a)有机产物把美感创造所表现的那种分离以后又统一起来的东西表现为尚未分离的；b)有机界的创造过程不是从意识出发，因而也就不是从构成美感创造的条件的无限矛盾出发。因此，如果美完全是无限抗争的解决，有机自然产物也就不一定是美的了；如果它是美的，美就会显得是完全偶然的，因为我们无法设想自然中有美的条件，所以，对于自然美的十分独特的兴趣，不能就其为一般的美而言加以解释，而是就其为特定的自然美而言才能加以解释。从这里自然就可以看出，把模仿自然当作艺术原则到底有什么意思，因为，远非纯粹偶然美的自然可以给艺术提供规则，毋宁说完美无缺的艺术所创造的东西才是评判自然美的原则与标准。”[9](188-189)
其次，再看看黑格尔的议论。黑格尔在《美学》中写道：“我们在这里姑且不去争辩在什么程度上可以把美的性质加到这些对象上去（按指天空、河流、花卉、动物之类），以及自然美是否可以和艺术美相提并论，不过我们可以肯定地说，艺术美高于自然美。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美就比自然美高多少。”黑格尔还写道：“心灵和它的艺术美‘高于’自然，这里的‘高于’却不仅是一种相对的或量的分别。只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切，所以一切美只有在涉及这较高境界产生出来时，才真正是美的。就这个意义来说，自然美只是属于心灵的那种反映，它们反映的只是一种不完全不完善的形态，而按照它的实体，这种形态原包含在心灵里”。黑格尔之所以把自然美排除在美学之外，还有一个理由，即“就自然美来说，概念既不确定，又没有什么标准”。[10]
谢林和黑格尔的出发点是一致的，即把美看作是外在于人的客观的事实，自然美就是自然自身的美，艺术美就是艺术品的美。由于艺术美是“意识”或“心灵”的造物，所以无条件地高于自然美。不过他们强调的方面不同：谢林强调，由于自然不是从“意识”出发的，所以不能将构成美的各种条件及过程显示出来，它的美因此显得是“偶然”的；黑格尔强调，由于艺术美来自于“心灵”，而“心灵”作为自然进化到高级阶段的产物，是唯一“真实”的和“涵盖一切”的，自然美则不过是对只属于心灵的那种美的“不完全不完善”的反映。但是，谢林和黑格尔的观点均难以成立。就谢林所说，艺术之所以能够展现美之构成的条件和过程，是因为艺术是具有意识的行为，且艺术创造较之自然的生成要短促和简单得多，自然美同样有其构成的条件和过程，不过这些条件和过程潜藏在漫长的历史长河中，不易觉察，不易表现而已，而且，对于美来说，清楚地显示它的创造条件和过程不一定比把它置于不可知的神秘、朦胧的背景中更有诱惑力。就黑格尔所说，艺术美是由心灵产生和再生的，但是，自然美不也是“属于心灵的那种美的反映”吗？自然之所以美是由于用艺术美的眼光看它，既是如此，决定的方面就不在自然本身，而在人们的眼光，也就是所谓的心灵。自然美的概念是“不确定”和“没有什么标准”的，原因就在于心灵本身，因为心灵总是个别的，总是为个别的情境所制约，心灵的共同性则是抽象的结果。但是，自然美并不因此低于艺术美，因为艺术美作为心灵的产物，同样没有确定的概念和标准。
19世纪审美心理学的发展，没有为谢林和黑格尔这种客观论美学提供足够的空间，但是，自然美问题并未因此取得它应有的地位。美学越来越被束缚在艺术美之内，因为人们相信，自然美作为附着在自然自身的表象，毕竟不如直接来自心灵的艺术美更靠近心灵，更能显明心灵的内在冲突和历程，而美学的基本概念、范畴作为心灵的记录只有在艺术美的讨论中才能形成。这种观念于20世纪20年代传入中国，并得到了中国学界的普遍响应，宗白华、吕澄、朱光潜、邓以蛰、黎舒里、华林等或者立足于美感态度论，或者以移情和联想论为据，或者从形象直觉论出发，差不多一致肯定自然美和艺术美一样是心灵与自然相互碰撞并融合一起的结果，但与艺术美相比，自然美是低级的、粗糙的、短暂的，因为造成艺术美的不是普通的心灵，而是艺术家，是天才；艺术美是他全人格、全生命的流露。受歌德、罗丹的影响，宗白华肯定并礼赞自然美，认为自然为艺术提供了范本，但并不认为自然美可以和艺术美相比较，因为在他看来，艺术是物质的精神化，自然是精神的物质化；艺术是幻觉，是象征，自然是现象，是实在；艺术是普遍的、永久的，自然是偶然的、暂时的；艺术给人的快慰是多重的，深入的，自然给人的愉悦是单纯的、浅层的。[2](P309-315)不过，自然美在宗白华这里毕竟还闪耀着一圈美的光泽，这一圈美的光泽到了吕澄、华林、邓以蛰等手里则被轻轻地抹去了。吕澄说，向自然寻求美是徒劳的，自然美实际上是人由自然所生的一种美感，因此与艺术美并无实际上的差别，不过“一种象原料，一种象精品，所生美感的范围就或很自由，或有限制”；[4](P264)华林说，自然本身无所谓美，如果一定要冠以美的名称，那么它的美是“幼稚之美”，与艺术之美绝非相同。“因艺术之美，超出实际之生活，而不感受物质利害之痛苦，且在其创造之新生命内，容纳丰富之知识与情绪，有想象，有纪念，提高生命，以求精神界之满足”。[4](P35)邓以蛰说，“自然这个名称是何等可人，仿佛唯自然能对我们吐露宇宙的真消息，艺术若有真正存在的价值，必得宇宙的真底蕴它也能吐露一些才算得”，其实，哪里有脱离了人的原本的自然，老子讲“道可道非常道”，我们也可以说“自然可自然，非寻常的自然”。艺术之为人生所宠爱，就因为它有一种“特殊的力量，使我们暂时得与自然脱离；达到一种绝对的境界，得一刹那间的心境的圆满。这正是艺术超脱平铺的自然的所在”。[11]朱光潜虽然也认为自然美产生在艺术美之后，是人们用艺术的眼光观察自然的结果，因此，可以说自然美是艺术美的“雏形”，但是，他对自然美这个概念基本上是持批判的否定的态度的。在他看来，一般所谓的自然美，只是一种“常态”，而自然丑是一种变态。常态之所以引起快感，是由于某些外形（曲线、黄金分割之类），某些形状的安排形式（平衡、对称、整齐、变化之类），某些声音的安排形式（节奏、和谐之类），甚至某种气味（美酒、美味等）适合人的生理需要，因此，这种快感并不是美感。[3]（第2卷P48-50，第5卷P82-83）从美学意义上讲，常态作为美的条件，可以引起意识形态的共鸣，但这已非一般讲的自然美了。朱光潜反对在同一层面上使用艺术美与自然美的概念，反对将这种自然形态的“美”，即常态，和艺术美比较高低。因为在他看来，“自然只是死物质，艺术却须使这种死物质具有生动的形式。自然好比生铁，艺术作品则为熔铸锤炼而成的钟鼎。艺术家的心灵就是熔铸的洪炉和锤炼的铁斧。熔铸锤炼之后才有形式，才有美”。艺术可以利用作为雏形的自然美，但美本质上是艺术的特质，是创造出来的。
20世纪60年代，马克思的《1844年经济学—哲学手稿》的译介为自然美的讨论提供了一条新的思路。李泽厚的“自然人化”说是个代表。李泽厚一反前人的主张，重新肯定了自然美的客观性。他将“美”区分为“审美对象”、“审美性质”、“美的本质”三个层面，并从这三个层面对自然美作了阐释。首先，他肯定自然美是“使你产生审美愉快的事物、对象”；作为审美对象，自然美是以其形式取胜，即以其“合规律性的形式、性能、结构等等”取胜；其次，他肯定自然美之所以成为审美对象，是因为它具有“审美性质”，即审美“素质”。他引用格式塔心理学的说法解释形式引起美感的可能：“由于外在世界（物理）与内在世界（心理）的‘力’在形式结构上有‘同形同构’或者说‘异质同构’的关系，即它们之间有一种相互对应；事物的形式结构与人的生理—心理结构在大脑中引起相同的电脉冲；所以外在对象和内在感情合拍一致，主客协调，物我同一，在各种对称、比例、均衡、节奏、韵律、秩序、和谐……中，产生相互映对符合的知觉感受，从而产生美感愉快”。[12](P461-462)不过，他认为自然形式与人的身心结构之形式同构反应仍需要解释，只有这样才能揭示自然美的“美的本质”。在他看来，根本的问题是“人类生产劳动的社会实践活动”。“人类在漫长的几十万年的创造和使用工具的物质实践中，劳动生产作为运用规律的主体活动，日渐成为普遍具有合规律的性能和形式，对各种自然规律，人类逐渐熟悉了，掌握了，运用了，使这些东西具有了审美性质”，可见，“美的根源是在人类主体以使用、制造工具的现实物质活动作为中介的动力系统，它首先存在于，出现在改造自然的生产实践过程之中”。[12](P463-464)李泽厚比较重视自然美，但是更重视艺术美，在他看来，艺术美才是人的“主要审美对象”，艺术社会学与审美心理学的交合统一才应成为“美学的主体”。这是因为，艺术作为作品，不仅“作为静观的欣赏对象而存在”，而且“又是人们审美意识（通过作家或艺术家的创作实践）的物态化，是人们这种意识所特有的本质力量的对象化”。[12](P305-306)
不难看出，中国学者近百年来对自然美的认识经历了这样的变化：最初，自然美被看作是自然界自身的美，是客观的物质实体，是日月星辰、山川湖海、花草树木等等；自然美的生成与人无关，而源于其内在的生生不息的活力，是个“精神的物质化”过程。与自然美不同，艺术是“物质的精神化”，物质存在对于艺术美不仅是个资源，而且是个范本，但艺术美中融入了艺术家的思想情感，并被定格在一定的形式里，因而消除了自然美的偶然性和瞬时性。之后，自然美作为物质实体被消解了，人的主观态度和情趣掺杂了进来，自然由人的感官的分工被抽象为具体的形式，即比例、对称、节奏、韵律、统一、和谐等，于是，人们对自然美本身的追问转换成对人何以感到自然美的追问，形象的直觉、同情或移情、心理距离、快感的客观化等等成了美学的主题。而艺术美既然更集中地体现了人的审美心理，其对自然美的优势成为不容置疑的事实。再后，自然美的形式也失去了独立的意义，“同形同构”与“异质同构”理论证明了形式的最终根据仍然在主体，而“自然人化”概念更进一步剥夺了整个自然作为独立存在的资格，一切都因人的物质生产而“人化”了，而只有“人化”了的自然才有可能进入美的领域。宗白华讲的自然背后的“大艺术家”为艺术背后的“小自然”所吞并，人被宣布为艺术与自然的共同缔造者，自然美于是被降格为艺术美的粗糙的脚本。这个过程，从一般学理上讲，应该说是一个逐步深化的过程。把自然美看作是自然本身的美，这种观念无疑是质朴了些，自然美与人的审美心理分不开，而人的审美心理又与人的社会生活实践分不开。有了这种眼光，自然美的内涵和意义才有可能得到完整的解释，自然美才有资格成为一个美学问题，但是，深究一步，上升到哲学层面来讲，这种把人与自然间的天然的联系切断，把一切美都归之于人的心理或人的实践的“人类中心主义”，是否真正揭示了自然美的本原，是否真正阐释了人从自然中体验到的那种极其丰富、极其微妙的审美感受？是个值得怀疑的问题。问题在于人是在自然中生成的，并且仍然属于自然界，这是人的生存以及与生存相关的一切感受之成为可能的前提。人如果离开了自然，这可能意味着人的“主体性”精神的高扬，但也可能标示着人失去了他赖以生存的家园，成为漂泊者；人如果离开了自然，这可能意味着理性对感性，自由对必然的胜利，但也潜伏着一种危险，即人丧失自身的完整性和真正意义上的自由，成为单面人。进一步说，如果人将自己置于自然主宰的地位，如果人从自然中看到的只有自己，如果一切感觉都因自然的退隐而淡化了，如果人再也感受不到与自然间的血脉相通的联系，那么，自然还会向我们绽开美的笑靥吗？所以，从哲学层面来看，近百年来有关自然美的讨论不啻是把美学引向了一条狭隘而迷惘的路。美学把一切自然都镀上了一层“人化”的光亮，而人自身却越来越茫然若失。
三 自然美的历史与逻辑层次
自然风景成为一种艺术题材被诗人、画家们关注，在中国是魏晋南北朝时期，在西方是文艺复兴之后，特别是17世纪。一些学者根据这一事实推断，人们对自然美的兴趣晚于对艺术美的兴趣，自然美是人们用艺术的眼光观察自然时发现出来的。如果这一说法能够成立，那么就可以结论，自然美不是艺术美的本源或“范本”，甚至还可以结论，美是艺术的特质，自然因“分有”了这种特质才显得是美的。
但是，这种推断和结论是不正确的。自然风景成为一种艺术题材固然反映了人们对自然美的兴趣，对自然美的兴趣却并不意味着必须将自然风景当作艺术题材。魏晋南北朝或文艺复兴之前，人们有没有对自然美的兴趣呢？这应该是不言而喻的。因为这不仅可以从有文字记载以来的艺术品，比如中国最早的诗歌总集《诗经》，西方最早的史诗《伊利亚特》、《奥德赛》等得到印证，而且可以从更早的原始人留下的一些岩画、树皮画、石雕、陶绘得到印证。人对自然美的兴趣甚至比对自身的兴趣还要早些，比艺术，作为一种表达自己对自然界的认识和情趣的形式，则更要早些。（注：参见格罗塞《艺术的起源》，北京，商务印书馆1987年版，第90页；弗朗兹·博厄斯《原始艺术》，上海，上海文艺出版社1989年版，第1-5页。）当然，正因为这个原因，早期人类对自然美的兴趣是与模仿的兴趣、求知的兴趣、游戏的兴趣、交际的兴趣等混杂在一起的，是人类正在从自然中分离出来但对自然尚怀有强烈的依恋之情的兴趣，这种兴趣与后来魏晋南北朝或文艺复兴时期人类已经脱离了自然而又向往着回返自然的兴趣是迥然不同的。早期人类就生活在自然之中，他们和自然之间并没有后来文明社会那样的人为的屏障，因此他们对自然的喜怒哀乐各种感情可以直接面向自然倾诉，而不必借助于艺术，（注：格罗塞说：“对自然的欣赏，在文明国家里，不知催开过多少抒情诗的灿烂的花朵。狩猎民族的诗歌却很少有这类性质。”《艺术的起源》第186页。）今天被我们看作是艺术品的在当时一般都具有实用或宗教的用途。而魏晋南北朝或文艺复兴之后的人类已经进入了文明社会，自然对人已变得有些陌生，人们再也没有了作为感性与理性、自然与社会相统一的人与自然亲昵交往并融入自然中那般的欣慰和兴奋，因而不得不把对自然的怀念与向往寄托于艺术之中。艺术对他们是不折不扣的自然的“代用品”。
如果我们承认，从早期人类的原始的萌芽状态的艺术到魏晋南北朝及文艺复兴时期的艺术，乃至现代艺术，这中间有个继承发展的过程，承认文明时代的艺术是从原始艺术演化而来的，那么，就应该肯定，自然美是艺术美的一个本源（之所以说是一个本源，因为美的历史并不是美自身的历史，而是整个心灵和文化的历史），而自然美则起源于人类对自然的长久的观察与交往。由古代希腊哲学家赫拉克利特、德谟克利特、柏拉图、亚理士多德等阐发的艺术模仿论，无疑真实地概括了这一过程。当然，我们赞成后来狄尔泰的说法，艺术并不仅仅是起源于模仿，它还有别的源头。（注：狄尔泰认为艺术有三个来源，美化生活的需要，先天的不可遏止的模仿冲动，宣泄和倾诉情绪的欲望。）人类有自己生存与享乐的本能，未必真的是从蜘蛛学会了纺织，从燕子学会了建筑，从黄莺或天鹅学会了歌唱，但是，人类既生活在大自然中，从自然中受到某种启示与教训应在情理之中。这一点，仿生学可以给我们提供充分的证明。艺术是在模仿自然中形成的，而模仿需要一定的知识、技能和激情，这就使艺术与被模仿的自然有了区别。艺术中的自然遂被人们称之为“第二自然”、“自然的儿子”。而且，随着人类生活的逐步丰富完善和人的自我意识的加强，艺术中知识、技能、激情越来越成为主要成分，而对自然的模仿越来越失去求知的性质，（注：亚里士多德认为，诗起源于人的模仿和音调感两种天性，而模仿所提供的是求知的愉快。）同时，人们渐渐习惯了通过艺术而不是自然去表达自己的审美情趣，甚至习惯了以艺术的原则和尺度去品评自然，赋予自然以意义，这样，艺术便不得不寻找另一种理论，即表现论，来支援自己。当然，艺术模仿论与艺术表现论都是历史的产物，都有其合理性，而艺术的真理应该体现在包容它们并超越它们的一个更高的概念中。艺术既是对自然的模仿，又是人自身的表现，这对整个人类来讲是如此，对于每个个人也是如此。任何人一生下来首先面对的都是自然，他的最初的本领都是从模仿自然中得来的，而且正是在对自然的模仿中形成了平衡、对称、秩序、统一等概念，这之后才逐渐接触到艺术，从最稚朴的艺术到最高雅的艺术，并通过艺术获得更高的审美趣味和鉴赏力。自然与艺术，作为审美客体，一个是给定的，一个是人工的；一个是实在的，一个是虚幻的；一个是直接诉诸感官的，一个是借助现象的，它们恰好构成了人的审美活动的两面，从而将人的内在世界结成为一个整体。自然激发了人的最初的审美趣味，艺术则把它培养成特定鉴赏力，自然教会了人按照美的规律去创造，艺术则赋予这种创造以自由的本性。
艺术美与自然美这种历史和逻辑的转换，说明了美既不是艺术的特质，也不是自然的特质，美是审美活动的产物，是人在与自然或艺术的碰撞中诞生的。自然和艺术仅仅是审美活动的两个领域。而且，作为审美活动的领域，自然和艺术并不是它的全部，介于它们之间的还有生产技艺，在某种意义上讲，这是较之自然或艺术更具有现实性的一个领域。只是由于技艺美的存在，自然美和艺术美的相互转换才成为可能，自然和艺术的美才与人的实际生活联系起来，审美活动才真正构成了人的一种完整的生命活动。将自然美与艺术美形而上地对立起来，把自然美看作是外在的、形式的、必然的、短暂的，把艺术美看作是内在的、理念的、自由的、永恒的，而否认它们作为美的同一性，这种观念之所以产生，一个重要的原因就是忽略了作为自然美与艺术美的中介物技艺美的存在。技艺美作为审美客体，既是给定的，又是人工的，既是实在的，又是虚幻的，既是诉诸感官的，又是借助想象的。技艺美是自然美在生产实践领域的延伸，是人以物质手段阐释了的自然美。马克思讲，人是按照美的规律造型的。所谓美的规律，是从观察自然中来的，而造型则是指人将美的规律体现在自己的造物中。自然美是技艺美的源泉，但技艺美反过来又强化规范着自然美。人的生产实践始终是人的基本出发点，自然美的存在与发展最终还是决定于人的生产实践。只是由于生产实践的日益深入，自然在过去、现在和未来才显示出不同的美。如果我们忽略了生产实践这个因素，忽略了技艺美的存在，我们就不能解释自然美对人类社会的真正意义。同样，如果我们忽略了生产实践和技艺美的存在，我们也不能解释艺术对人类生活的审美意义。因为艺术，无论是造型艺术、语言艺术，还是表演艺术，是与人的生产实践分不开的。最初的造型艺术就是生产工具，最初的语言和表演艺术就是生产与生活的复现。艺术是在技艺美有了相当发展的情况下进入人类精神生活的，而当艺术定型并有了自己的法则之后，又影响着人们的生产实践和技艺美的创造。技艺美与自然美，作为审美客体，都是出自人的创造，它们之间并不存在任何鸿沟。康德讲，艺术与技艺有一个根本的区别，就是前者是“自由”的，后者是“雇佣”的，“前者人看作好象只是游戏，这就是一种工作，它是对自身愉快的、能够合目的地成功”，“后者作为劳动，即作为对于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的结果（例如工资）吸引着，因而能够是被逼迫负担的”。然而，康德也承认，这种区别是相对的，艺术也不是没有强制性、机械性的东西，否则，艺术里所谓的“自由，唯一使作品有生气的精神就会完全没身体而全部化为虚空”。[13](P149-150)当然，技艺也不是没有自由的、游戏式的东西，否则，技艺便与美完全无缘了。杜卡斯认为，艺术与技艺等一切非艺术的区别在于“在其它的产品中，创造者对产品最后达到的模式，以及制造过程的特殊性质总是一清二楚的，而在艺术创造中，创造过程的特殊性质，却要在创造活动全部结束之后方可知道。”文森特·托马斯也认为，“创造也就是去创造一个前所未有的东西，从这点上就可以引伸出在创造活动之前，创造者并不能预见到创造的结果究竟会怎样。”[14](P371)但是技艺在这一点上与艺术也只有程度上的差别。技艺的制作也是既需要有预见性，有事先的构思过程，也需要借助于经验不断地修正和完善，它的结果也不是此前就完整地存在于人的脑子里的。还有一些人认为，艺术与技艺的区别在于艺术是一种自成体系的意义形式，而技艺是一种实用性的存在。关于这一点，费尔巴哈反驳道：“艺术与手艺之间有什么鸿沟呢？难道不是只有当手工业者、陶器匠、玻璃匠、泥水匠成了艺术家时真正的艺术才得以表现出来吗？艺术不是与最平常的生活需要有联系吗？除了使平常的、必须的东西高贵化以外，艺术还有什么干的呢？”[9](P432)杜威也说：“因为仅仅实用的艺术实则不是艺术，而是陈规陋习；而绝对纯粹的艺术实则也不是艺术而是被动娱乐和消遣，它与其它放浪形骸的唯一差别就是必然依赖一定的装潢或‘熏陶’。”[14](P326)当然，像斯托尔尼兹那样，把艺术定义为“为了完成一定目的而对媒介材料所作的熟练的操作”，[15]从而将艺术与技艺完全混同起来，也是不可取的。艺术无论如何要更“自由”一些，其构思过程更复杂一些，而所承载的思想内涵要更丰富和深沉一些，艺术由于距离实际生活远一些，而为人们构筑了一个类似现实而又超越现实的世界。
自然美、技艺美、艺术美作为审美活动的领域是互相联系、不可分割的，它们之间的共同性正是审美活动这一概念得以确立的基础。它们恰好构成一个圆环，将自然世界、现实世界与想象世界沟通起来，使对美的向往成为人的全部生命活动的一个特征。大自然是美的“真正原型和原始根源”，[9](P195)我们从自然中走出来，从对日月星辰、山川湖海、草木花卉、风露云霞的观照中受到了启示；我们学会了用双手去创造令我们赏心悦目的东西，使周围的一切无不印上了我们的痕迹。我们觉得十分自得，因为从造物中不仅看到了上帝，而且看到了我们自己；然而，我们并不满足，我们的心早已乘着想象的翅膀向理想的境界漫游，在绘画中，在小说中，在电影中，在一切艺术作品中，我们描绘着我们自己，并为自己创造了一个梦一般的世界。此时，我们似乎超越了自然，也超越了自己。不，我们发现，我们越来越将自己融于自然之中，似乎自然就是我们的家园，我们欣喜地回到了家园。我们意识到是生活实践不断激发了我们对美的渴求，而对美的渴求又引领我们从自然、技艺走向艺术，而后又返回自然。
人们习惯于从审美活动的不同领域来区分它的高低，认为自然美低于艺术美，甚至技艺美，其实，审美活动的高低是由它所体现的生命本质和生活旨趣决定的。就这个意义来讲，无论是自然美、技艺美或艺术美，都必然表现为三个层次，即：直觉—形式、想象—意象和体验—生存境界。自然美不仅包含直觉—形式的美，而且包含想象—意象的美和体验—生存境界的美，这一点常常为人们所忽略。我们读唐代诗人陈子昂的《登幽州台歌》，杜甫的《望岳》，或苏轼的《枯木怪石图卷》，会感到作品的自然景物之所以打动诗人并打动我们，不在于它的恢宏或怪异的形式，而在于它所体现的苍茫、高远、独立不羁的意象或境界。审美活动是人的一种生命活动，它的高低归根结底取决于人本身，取决于人以怎样的眼光和情趣面对客体。对于一个毫无审美素养的人，一座根雕之所以美，无非就是与某种活物肖似；一部戏剧之所以美，无非是演绎了一出有趣的人间故事。技艺美或艺术美并没有比自然美给予得更多。相反，一个有较高审美素养的人，一处美的自然犹如一部人生画卷，一种天趣灵境，其中的意味是一般技艺或艺术美所难以企及的。
康德把自然美界定为“形式的合目的性”。所谓形式，在他看来，并不是“作为它的表象的素材，而是作为感觉”；所谓合目的性，即“客体与诸认识机能的一致”。[13](P28)关于康德这一界定，人们往往从形式主义或感觉主义的角度来理解，以为康德只是把自然美归结为对自然的外在形式的感知，并把它与结构主义心理学意义上的“同形同构”，“异质同构”原理等同起来。其实，康德说的感觉并不是普通感觉(senaus communis)，而是比它更高的认识机能。康德为此专门有段说明，他说：“人们常常对于判断力，当人们不但是注意到它的反思，无宁注意到它的结构时赋予它一个感觉的称号，人们会说到对其它真理的感觉，对礼貌的、正义的感觉等等，尽管人们知道，至少应该知道，这里并不是一种感觉里诸概念能够有着它的席位——更不是它有微末的能力达到说出普遍法则的程度；而是，假使我们永远不能超越这些感觉而达到高一级认识机能，就永远没有关于真理、礼貌、美或正义这一类的表象走进我们的思想里来。”[13](P137)在康德看来，自然美就客体来说，主要涉及到人们能够感知的形式，也涉及到存在；就主体来说，主要涉及到直观—想象力及悟性，也涉及到理性，由于其涉及的层次的不同，自然美分作三种样态。一种是与“单纯的审美判断力的机能”相关的，仅仅由自然的形式及存在引起的愉快，因而仅仅是满足了人对自然的直接的智性的兴趣，既没有任何感性刺激的因素，也不涉及任何一个目的。康德说：“谁人孤独地（并且无意于把他所注意的一切说给别人听）观察着一朵野花，一只鸟，一个草虫等等美丽的形体，以便去惊赞它，不愿意在大自然里缺少了它，纵使由此就会对于他有所损害，更少显示对他有什么利益，这时他就是对于自然美具有了一种直接的，并且是智性的兴趣了。”一种是与“知性判断力的机能”有关的，它所引致的是“对于实践格律的单纯诸形式（在它们由自身成为普遍立法的范围内）规定一种先验的愉快”，这种“先验的愉快”是由“如人性里本具的某一倾向，或某些智性的东西作为意志的特性”，“先验地经由理性来规定着的”。这是“间接的系于美上去的兴趣，它虽不建基于一个利益兴趣，却依然导引出一利益兴趣”，因而与前一种“鉴赏的”愉快不同，是“道德情感的愉快”。[13](P142-146)再一种是基于理性之上的兴趣。理性的兴趣也是直接的，它体现为自然“诸成品对于我们的摆脱了一切利益感的愉快有着一种合规律性的一致”。自然只是“标示或给予—暗示”，我们在思索自然时，却发现自己“对于自然是感兴趣的”。这种理性的兴趣按照它们“亲属关系”来说是道德的，但这种道德禀赋并不是基于对“客观规律的兴趣”，而是基于“那构成我们生存的终极目的，道德使命”的体认，康德认为，自然的魅力常常是和美的形式融合在一起被我们感知的，它们或是属于光（在赋色里面），或是属于声（在音调里里）的诸变相。这种感知不仅包含着“感性的情感”，而且也允许我们对它的形式进行反思，“它们好象是一种把自然引向我们的语言，使大自然里好象含有一较高的意义”。所以对自然的鉴赏明显地存在着一种从“官能享受”或“舒适性”到“道德”情绪或“善”的“过渡”。[13](P146-147)
康德在这里讲的自然美的三种样态与我们讲的直觉—形式、想象—意象、体验—生存境界不尽相同，但重要的是，他同样指出了在自然美的领域存在着不同等次，而且这些等次中存在着由低级向高级的过渡。康德还指出了一点是很重要的，就是自然美比艺术美更优越，因为它能够“单独唤起一种直接的兴趣”，尽管从形式上看，艺术美超过自然美。关于这一点，他说：艺术美并不是和一个直接的兴趣结合着，“因为它或是一自然的摹本，达到错觉的程度，那么它的作用就像一误认为真的自然美那样；或者它是一个有意的为引动我们的愉快而造作的技术，这时我们对于这一成品的愉快固然直接由鉴赏而生起，但除掉唤醒一个对那植于根基里的原因的间接兴趣而没有别的，这就是对于这一种艺术，它只是通过它的目的，永远不是由于自身使我感兴趣”。（注：前一种即“纯粹美”，后一种即“附庸美”。）不过，康德认为，人对自然美的直接兴趣只是由于“和一切人的醇化了的和深入根底的思想形式相结合”，而这是植根于“陶冶过的”道德情操之上的，其实，人对自然美的直接兴趣连同道德情操都植根于人的生命之中，只是由于自然不仅在人之外，也在人之中，只是由于人与自然本来就是一体的，有着先天的亲和性，自然美对人才是直接的。
人对自然美的直接兴趣实际上也就是人归向自然并与自然达到统一的兴趣。
四 人、自然及人与自然的统一
或许我们需要回到“人”、“自然”以及“人与自然的统一”这些基本的概念上，对它们作一个初步的界定，以便进一步深化对美学基本问题的理解。
自然(nature)这个词有许多含义。朱光潜在《文艺心理学》中列举了三种：一是假古典主义蒲柏理解的“真理”或“人性”；一是与人相对应的外在事物；再一是区别于一切人为东西的天然生成的世界。朱光潜则赋予它以第四种意义，即“凡是感官所接触的实在的人和物”，也就是“现实世界”。[3]（第1卷P334、337）
我们权且沿用朱光潜的解释。假古典主义对自然的理解是从希伯来宗教观念中汲取来的，不同的是后者把人性理解为罪恶的欲望，是虚荣、愚妄、自私，前者相反，把人性等同于真理、真实、实在。在这个意义上的自然与我们所讲的自然显然不是一回事。把自然与人或把自然与人为相对应起来，以为“自然界是如同容器一样容纳事物的空间”，或者“自然不过是模糊不定的一群事物的天生的集合体”，[9](P198)显然也与真正意义上的自然有距离，因为自然并不就是物理世界；自然既在人之外，也在人之内；在所谓的人为中不能排除自然的因素。不过，说自然是“凡感官所接触的实在的人和物”，这句话也还不够确切和完整，应该修正为：自然是一切可感知、可认识的现象的总和。它不仅指一切感性的事物，也指潜藏在感性事物背后的一切联系、秩序、规律、指向。
自然因此是现实的，不是遭到马克思批评的黑格尔意义上的“抽象的自然界”，即“名为自然界的思想物”。所谓现实的，就是具体的，实在的，人们不仅可以通过感官去感觉它，还可以通过心灵、生命去体验它，而且恰是这种感知和体验确证了人自身的现实性。我是现实地存在着的，要证实这一点，不是靠“我思”或者“我行”，而是靠与自然（周围世界）构成的对象性关系。一个在日光下看不到自己影子的人，会有一种死的恐惧，虽然他看到了日光，并且意识到应该有个影子在。自然对人之所以重要，首先因为它现实地介入到人的生命之中，成为生命得以存在的前提。同时，自然是完整的，不可以分割的。自然可以区分，但任何区分都仅有相对的意义。怀特海将自然的“显相”(occurrences)分为六类，即人（肉体与心灵）、动物、植物、单细胞生物、大规模的无机组合(inorganic aggregates)及无限小的规模上的显相。但他认为这种区分从严格意义上讲是非科学的，因为它掩盖了一个事实——自然中各种界限的“逐渐泯灭而终不可辨认”。他认为自然的显相中存在某种“相互内在”的原理(doctrine of mutual immanence)，即“每一显相都是另一显相的本质中之一因素”，由于这一原因，自然中各种显相之间总是互相影响、互相依赖、互相转化的。[16](P86、92)此外，自然还是生成着的，而不是给定的。赫拉克利特关于人不能两次踏入同一条河水中的箴言，适用于一切自然。自然之所以是永恒的，就因为自然是充满生机的、运动着和创造着的。怀特海在谈到这一点时说：“将自然理解为一种静止的事实，哪怕只在没有延续性的一瞬间，这是荒谬的。没有转变(transiton)就没有自然，而没有时间的延续也就没有转变”。[16](P84)他认为自然概念应该包含生命概念，生命概念也应该包含自然概念。方东美在阐释中国哲学上的自然概念时说：“关于自然，我们认为它是宇宙普遍生命的大化流行的境域。不能将它宰割而简化为机械物质的场合，以供贪婪的人们作科学智能征服的对象，或政治、经济权益竞争的战场。自然，对于我们而言，是广大悉备，生成变化的境域。在时间中，无一刻不在发育创造；在空间内，无一处不是交彻互融的。”[17]
人，并不是与自然相对应的概念，因此，我们谈论人，是把人当作自然的一部分，当然不是普通的一部分，而是作为自然发展的最高阶段的那个部分。人作为自然的最高造物，与其它自然的区别的主要标志是他是有意识的，即理性的存在物。人不仅是现实地存在着的，而且是现实地意识到自己的存在。现实性将除人之外的一切自然直接地统一在一起，人则必须通过自己的意识和有意识的活动来证明自己的现实性。所以马克思说：“动物是和它的生命活动直接同一的。它没有自己和自己的生命活动之间的区别。它就是这种生命活动。人则把自己的生命活动本身变成自己的意志和意识对象。他的生命活动是有意识的。这不是人与之直接融为一体的那种规定性。”[18](P50)但是，意识或理性并不是自然之外的东西，而是在自然中生成的，并且始终附着在无意识和感性的自然机体之上。我们思考着，并在此前，我们曾观察着、经历着、体验着，我们是通过眼睛、耳朵等感觉器官提供的资料，并通过大脑中枢神经的运动去思考的。我们思考的永远是感知到的东西，而且永远是用感知到的东西去思考。因此，思考不仅是思考，也是感觉，感官不仅是感觉的器官，也常常是思考的器官（马克思说：“感觉通过自己的实践直接变成了理论家”）。意识与无意识，理性与感性相互交融，以至于混整无间，很难从中找出一条明显的界限，而这恰恰构成了人之为人的生命活动的基础。
人之所以是有意识的、理性的，因为人是群居的，是类的存在物。这一点，马克思讲得非常明确：“有意识的生命活动直接把人跟动物的生命活动区别开来。正是仅仅由于这个缘故，人是类的存在物。换言之，正是由于他是类的存在物，他才是有意识的存在物，也就是说，他本身的生活对他来说才是对象。”一般动物的生命与自然是直接同一的，自然并不是它们的对象，因此，意识、理性对它们是没有意义的，人则不同，人与自然之间还有其他的人，人必须通过其他的人，即通过社会与自然发生关系，也就是说，人必须作为类的存在物去面对自然，而人要成为类的存在物，就必须是有意识的存在物，因为所谓意识，就是类意识，离开了类就谈不到意识，就是在这个意义上，马克思说：“社会本身创造着作为人的人。”还说：“自然界的属人的本质只有对社会的人来说才是存在着的；因为只有在社会中，自然界才对人说来是人与人间联系的纽带，才对别人说来是他的存在和对他说来是别人的存在；才是属人的现实的生命要素；只有在社会中，自然界才表现为它自己的属人的存在的基础。”但人是个人与社会的统一体，人虽总以类的意识去思考、去生活，但他们思考的方向和生活的方式却不尽相同，不过这不是由于意识自身方面的原因，而是所属的类方面的原因。每个人都是“一个特殊的个体，并且正是他的特殊性使他成为一个个现实的、单个的社会存在物”，同时，每个人又是“总体、观念的总体、可以被思考和被感知的社会之主体的、自为的存在”。[18](P75)这就是人，既有共性，又有个性；既是高度社会化了的，也是林林总总、形形色色高度特殊化的人。
如果人和其他动物一样不是有意识的存在物，那么人就不会成为厄里根纳讲的“既是被创造的又是能够创造的”自然，其他动物是不能创造的，因为它们没有类的意识，它们与自然界之间只有物质交换的关系。人作为有意识的类的存在物只有通过“实际创造一个对象世界，改造无机的自然界”，才能确证自己。所以创造性是包含在人的本质的规定之中的。人一方面是“受动的、受制约的和受限制的存在物”，另一方面是“能动的”，“赋有自然力、生命力”的存在物，然而这两者又是不可分的。因为创造并不是纯粹主体的行为，而是“对象性的本质力量的主体性”的体现，对象性的东西就包含在主体性之中。“它所以能创造或创立对象，只是因为它本身是为对象所创立的，因为它本来就是自然界”，所谓创造或创立，不过是“站在牢固平稳的地球上吸入并呼出一切自然力的、现实的、有形体的人通过自己的外化而把自己的现实的、对象性的本质力量作为异己的对象创立出来”。[18](P120)
人与自然的关系就是这样处于自然发展的高级阶段但仍作为自然的一部分与自然总体的关系。是部分与整体的关系，然而又不是一般的部分与整体的关系。有如人的大脑与整个人体，大脑虽与内脏、四肢一样是物质存在，然而大脑毕竟是中枢神经所在，是思想的器官，它承担着统摄人体并引领人体的使命。人是感性的、个体的、被动的，又是理性的、类的、能动的，由于前者，人像其他的自然物，必然从属于自然的一般规律，比如，必须要吃，要穿，要自我保护，要延续种族；由于后者，人又超越自然的一般规律，遵循自己的特殊需要，比如要看，要想，要反省过去，要预计未来。由于前者，人像其它自然物，随整个自然的进化而生成，并将随整个自然的毁灭而消亡，它的命运似乎是无法改变的；由于后者，人又把整个自然当作自己的对象，不仅去观察它、思考它，而且去改变它，以理智和能力去与既定的命运抗争。人作为感性与理性、个体性与群体性、受动性与能动性的统一体，不仅涵盖了整个自然，而且赋予了自然以灵性。人成为了自然的主宰，成了万物之灵。像赫尔德说的，自然本来是没有眼睛的，因为有了人才有了眼睛，“自然通过人的眼睛去观看”；自然本来是没有头脑的，因为有了人才有了头脑，自然“借助人的头脑去思考”；自然本来是无所谓创造的，因为有了人借助人的双手才懂得了创造。[19]
人与自然的统一是人得以生存和享乐的基础，而这同时意味着人自身的感性与理性、个体性与群类性、受动性与能动性的统一。这实际上是同一个问题的两个方面。人与自然的统一，这就是说，人能遵循自然的要求，全面地感觉或感受，享有丰富多采的感性生活，又能自由地理解和思考，拥有广大深邃的理性空间，既能发展自己的个性，为自己营造一块独特的天地，又能将自己融入群类之中，体验和表达人际之间的共通感与同情心；既能如其所愿地领受自然的丰富的馈赠，又能尽其所能地在自然中铭刻下自己智慧的印迹。人与自然的统一，这是人，也是自然的本性所必然确定的，然而，人既把自身及自然当作了反思的对象，既然人与自然之间有了社会这个中介，人与自然的关系便出现了许多不确定性。
人向往与自然的统一，这成为人具有理性、群类性、能动性的一个标志，然而，恰是在理性、群类性、能动性的驱动下，人渐渐疏离了感性、个体性、受动性，从而疏离了自然。分工是人向这种疏离跨出的第一步。一部分人放弃了体力劳动，专门去从事脑力劳动，另一部分人则被迫专门从事体力劳动；一部分人从农村流落到城市，成为城市的手工业者、商人；另一部分人则不得不继续守候在黄土地上；一部分人利用各种机遇占据了统治者的宝座，另一部分人则鬼使神差地沦为被统治者，甚或奴隶。特别是进入工业社会以后，机械化大生产，几乎将每个人都切割成断片。一个人的意义只等同于一道工序或一部零件。这就是被马尔库塞称之为的“单面人”。然而，从空想共产主义者到马克思都坚信，人按照其本质不应该如此，随着人类的觉醒，人类会在新的历史条件下，全面地发展自己并合理地面对自然，达到人与自然，人本主义与自然主义的统一。于是，人与自然的统一，这个本属于意识中的逻辑起点，成了意识中的历史的终点。
可以说，人类迄今的一切努力都是趋向这个历史的终点的，包括政治、法律、经济、历史，以及所有的自然科学。但是只有哲学，特别是美学，自觉地把它当作自己思考的中心。这是因为审美活动与其它认识、道德、功利活动不同，它内在地包含着实现人与自然统一的条件和可能性。一、审美活动需要感觉、知觉、情感、想象、理智、意识以及潜意识的共同介入。悟性（理智）与想象力（感性、情感）自由协调的活动是构成审美活动的基本因素。因此，人的各种心理机制可望在审美活动中得到全面调动，从而使感性与理性的统一成为可能；二、审美活动既是个体的，又是群类性的活动。审美活动最具有个体性，因此几乎没有两个人是完全相同的，但又最具有群类性，因此审美活动成了人与人沟通思想情感的最简便易懂的手段；三、审美活动由自然（或技艺、艺术）引发，经过心灵的创构，而造成一个新的自然，其间既有受动性的一面，也有能动性的一面。由于受动，人从自然中汲取了新的营养，从而丰富充实了自己；由于能动，人将自身的禀赋施之于自然，使自然焕发出新的生命。审美活动作为人的一种生命活动，是生命的完整体验，是人以及作为人的对象的自然的价值的全面实现。
康德天才地看到了审美活动的这种性质和功能，但是他所强调的仅仅是从感性到理性的过渡。黑格尔也是如此，虽然他在其它方面批评了康德。从叔本华、尼采、施莱尔马赫之后，感性自身的价值开始被强调，后来的直觉主义、形式主义甚至把感性的意义夸张到了极至，然而，直到20世纪中叶，新马克思主义者还不得不为在哲学上重新阐释审美活动，从而真正确立起感性——理性的秩序而呼喊。马尔库塞在《爱欲与文明》中即表示：美学学科的历史是理性对感性的压抑和感性反抗这种压抑的历史。现在的任务就是“恢复审美一词的原初意义和功能，从而在理论上克服这种压抑”。这就是要“证明在快乐、感性、美丽、真理、艺术和自由之间有一种内在的联系”，肯定审美活动“调和人的‘高级’机能和‘低级’机能，感性与智性、快乐与理性”，从而确立起一种“感性的真理”。[20]也许因为感性被压抑得太久了，人类已失去了对自然及周边事物的敏感，这不能不说是审美活动面临的根本问题，所以马尔库塞呼吁要建立“新感性”。而其他许多人也多感到有必要为感性的解放而张扬。林语堂就说：“我觉得艺术、诗歌和宗教之存在，其目的是辅助我们恢复新鲜感觉，富于感情的吸引力，和一种更健全的人生意识”，它们应该做的是“拿一面镜子来照照我们已经迟钝了的感觉，使我们枯竭的神经兴奋起来。艺术应该是一种讽刺文章，对我们麻木了的情感，没有生气的思想，和不自然的生活下一个警告”，它应“使我们从过分智能活动所产生的热度中恢复过来。它应该可以使我们的感觉再变成敏锐，使我们的理性和本来的天性再度发生联系。由恢复原有的本性，把那脱离生活已毁坏的部分收集起来，再度变成一个整体”。[21]审美活动的意义不在于从感性向理性过渡，也不在于从理性向感性的迁移，而在于使感性与理性交互渗透，交互生成，像倭铿(R.Eucken)所说的使“感官精神化”、“精神感官化”，“精神与感官谐和一致”。
康德有理由根据他的“共通感”，把审美活动看成是使社会中“受教育部分和较粗野的部分”相互沟通和协调的手段，因为审美活动确是具有族类性的特点。任何一个时代，任何一个民族，美总是人与人最易沟通的语言，而且是包蕴最为丰富的语言。审美活动似乎是一个窗口，其中透出的是每个人的整个心灵。而在人与人之间没有比把心灵全部敞开更易于理解和交流了。但是，美并不仅是为交流而存在，审美活动的直接目的至少不是建立一种康德式的道德世界。审美活动源于人的内在要求，它的首要意义在于调和身心（生理、心理），完善个性（感性、理性）。这一点为康德也为其他许多人所忽视。比如，卢卡契也比较注重审美活动的族类性。他说：“审美反映（注：译者徐恒醇认为，卢卡契的“审美反映”概念具有本体论意义。）总是在完成一种普遍化。”“审美反映的深刻的生活真理在于，这种反映是以人类的命运为目标，人类绝不能与构成它的个体相脱离，由审美反映绝不能构成与人类无关存在着的实体。审美反映是以个体和个体命运的形式来表现人类。审美反映的特征正是表现在，这个个体是如何一方面具有感性直接性，这种感性直接性通过两种因素（注：指对反映对象的选择、加工与反映中包含的肯定否定的态度因素。）的提高而与日常生活的直接性相区别，另一方面这个个体又是如何——不排除这种直接性——包括人类的典型。”[22]卢卡契是从对象化原理阐释审美活动的，但他忽视了人自身也是自己的对象。因此，审美活动不仅是外部世界的“反映”，也是内在世界的呈现，不仅能向外延伸而发展出心灵的艺术，而且能向内深化陶冶出艺术的心灵。审美活动是个体性与群体性交互渗透和交互生成的过程，正因为如此，审美活动才成为实现人生价值的最切实的途径。
康德之后，在“人是中心，人是目的”的口号下，张扬人的主体性几乎成了美学的主题。特别是在胡塞尔的意向性理论，阿恩海姆的“同形”理论，接受美学的“期待视野”、“召唤结构”理论之后，人在审美活动中的主观性、能动性、创造性被大大地强调了，而自然作为客体和作为主体的一个因素几乎不再成为谈论的话题。但是就像胡塞尔说的，自然世界可以加上括号悬搁起来，却不能在事实上取消。只要我自然地生活着并面对它的话，自然世界“就对我永远存在”。[16](P104)自然不仅存在于人的外部，而且存在于人的内部。就其存在于外部讲，自然既是人的“无机的身体”，是人的生命的一部分，又是人的意识的一部分（注：桑塔耶那：“对象永远是我们的意识的一部分”。见《美感》，北京，中国社会科学出版社1982年版，第159页。）；就其存在于内部讲，自然是人的有机的身体，是人的感性、人的大脑中枢、人的潜意识和激情。而且即便是“能思事物中的理智，象在物质中的运动一样，它同样是一个‘儿子’”，是“被自然产生的自然”。[23](P177)外在的自然是人的审美活动的客体，不仅是客体，也是包容客体的广大的物质空间（阳光、空气、自然景物等等），它不仅能触动人的视觉、听觉、嗅觉、触觉，从而形成种种形象，而且能触动人的神经、性机能、呼吸系统、血液循环系统，从而影响人的情绪和情感；内在的自然有时候也是审美客体，但大多数情况下是作为一种因素介入到主体，人必须通过感官去感觉，通过大脑中枢去欣赏，必须在潜意识与激情的相应状态中获得审美的快感。怀特海说：“心灵是通过身体来认识事物的。”桑塔耶那也说：“人体一切机能都对美感有贡献。”[24](P36)人能够进行审美活动的前提是人有一个正常的、健康的身体，以便去看，去听，去比较，去欣赏，同时有一个良好的、优美的环境，以便使人有心绪并有条件去看，去听，去比较和欣赏。（注：怀特海：“我们发觉自己在健康地享受生活，是由于我们内部器官——心、肺、肠、肾等等——在健康地起作用。”《分析的时代》，第88页。）总之，人不能自己满足自己，“不可能为其自身的快乐和幸福有所作为”，[23](P225)人的一切快乐和幸福都来源于自身与自然（环境）的协调统一。能动与受动，创造与被创造是构成审美快感的共同的源泉。
创造与被创造永远是统一的。一方面，人作为创造者，创造着对象，另一方面，对象在被创造中也改变着人。怀特海在讲到这个问题时说：生命过程“包含一种属于每一‘机会’的真正本质的创造性活动的概念。它乃是把宇宙间的这样一些因素吸引出来使之变为现实存在的过程，这些因素在这个过程以前只以未实现的潜能的状态存在着。自我创造(selfcreation)的过程就是将潜能变为现实的过程，而在这种转变中就包含了自我享受的直接性”。[16](P84)由于人类的出现，自然界发生了根本性的变化，自然越来越优美了（当然，也有自然遭到破坏的一面）。同时，人在改变自然的同时，自身也改变了。自然的千姿万态、绮丽多姿丰富了人的感官，自然的广袤深邃、奇妙多变激发了人的想象，自然的崇高险峻、磅礴壮阔鼓荡了人的精神。自然是人的学校，为人提供了一切必要的知识。自然又是人的疗养院，为人医治着精神上的疾病。对于那些妄自尊大、自命不凡的人，以及那些自卑自贱、委委琐琐的人，自然往往是最好的医生。让他们走向自然，去面对巍巍耸立的群山，浩淼无垠的大海，或者摧枯拉朽的狂风，排山倒海的巨浪，前者会看到自己的渺小，从而变得谦逊，后者会引起心灵的振奋，从而重新获得自尊。创造之所以是“自我享受”，恐怕就在从创造中不仅看到了自己，而且伸张了自己，完善了自己。
美国哲学家泰勒说过一段话，是很富启发性的。当人还作为自然物生活在自然中的时候，他既无快乐也无痛苦，因为一切都是自然而然的；而当人走出自然，发现了自然的时候，快乐和痛苦便一起来了。而且人离开自然越远，人的快乐和痛苦越强烈。但是，快乐是相对的，痛苦是绝对的；快乐是短暂的，痛苦是长久的。而且快乐只是伴随痛苦而来，是痛苦的被遮蔽。因为离开了自然的人注定是孤独的、寂寞的。人为了解脱这种痛苦，并获得真正的快乐，就必须回返自然，与自然融为一体。但是，他说，只有“热爱自然的人”才能“敏锐地感觉到他本人与整个现实的一致性，而这个现实是既无开端，与无终点的”。[25]桑塔耶那也说：“在自然中观赏我们周围不断存在的最大限度的美。这是向想象与现实之结合大大迈进了一步，这结合也就是观照的目的。”[24](P92)但是，在泰勒和桑塔耶那看来，真正热爱自然，对自然美发生浓郁的兴趣，并不是人人都能做到的，它需要有“德行”的支持。这种观点恰好与康德符合。康德认为，自然美比艺术美优越，因为自然美“和一切人的醇化了的和深入根底的思想形式相协和，这些人是曾把他们的道德情操陶冶过的”。他还说：“如果有一个曾经充分具备着鉴赏力，能够以极大的正确性和精致来评定美术作品的人，他愿意离开那间布满虚浮的，为了社交消遣安排的美丽事物房屋而转向大自然的美，以便在这里，在永远发展不尽的思想的络绎中，见到精神的极大的欢快，我们会以高度的尊敬来看待他的这一选择，并且肯定他的内心具有一美丽的灵魂，这种美丽的灵魂不是艺术通和爱好者根据他们对艺术的兴趣能有资格主张他们也具有着”，同时，他又说：“实际上正是这样，我们会把那些人的思想形式看作粗俗或不高尚，假使他们对于大自然没有感觉（我们这样称呼那对于观照兴趣的容受性），而只有膳食杯盘之间紧抓住官能的享乐。”[13](P144、148)自然美之所以优越于艺术美，就在于它表现了一种“直接”的兴趣，即不夹杂其它任何“社会的兴趣”的兴趣，而这种“直接”兴趣的确立需要的不仅是善良的天性与丰富的知识，还包括广博而深厚的人格素养，因为自然美与理性相关联，在中国哲学中则与道相关联（“道法自然”）。（注：刘述先：“人必须有深刻的智慧以及严格的训练才能够体证自然，与道合妙。”见《儒家思想与现代化》，北京，中国广播电视出版社1992年版，第510页。）自然美固然有不同层次，因而能够成为引渡人通向理性与道，从而达到理性（道）与感性，人与自然的统一，但这毕竟是个艰难而漫长的修养过程。我想美学之重要，之艰巨正在这里。
收稿日期：2001-02-19