生命美学的三个问题，本文主要内容关键词为：美学论文,生命论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
潘知常教授等人极力倡导的生命美学，除了人们通常已经指出的“生命”这个概念太笼统、太宽泛，因而没有真正意义以外，我认为它在三个方面的论述仍然是有疑问的，是尚待深入研究来完善的。
一、中国美学并非就是生命美学
生命美学认为“在相当长的时间内，我们的美学研究都走在一条错误的道路上”[1]，这种错误主要是指传统美学固执地坚持从主客关系的角度出发去思考美学问题，这导致对美的一种符合论的知识追求。这种“错误”的研究方式使得我们虽然总在辛勤地追问美的本质是什么，但却总是收获极少，他们由此提出“从超主客关系出发去研究美学”[1]的生命美学理论，并且认为中国古典美学就是超主客关系的美学，是“生命美学”的典型例证。
回归个体的生命体验，弃绝形而上学的研究路径，这种思维模式本身的意义、价值和可行性等问题本文暂且不论，现只就他们认为中国古典美学是一种超越主客关系的生命美学这一点来看就是有疑问的。众所周知，中国人具有“精义致用”、“日用而不知”的精神，尚具象而不尚抽象，重形象而不重逻辑，重经验而不重综合，在艺术上重视感悟、体验而不重视分析、推理，他们的审美确实洋溢着浓厚的生命意蕴和人生关怀。但是我认为中国古典美学却绝不是像生命美学所说的那样，是在一种超越主客关系的状态下的生命体验的美学。任何对中国文化的单一概括都是危险的，因为它太丰富了。中国传统的审美方式是多形态的，除了道家、禅宗式的自然、适性、“逍遥”和“畅神”以外，同样有以孔子、屈原、司马迁等为代表的另一种审美取向，即所谓的“君子比德”、“发奋著书”的传统。这种“比德”的审美传统在中国古代并不是一个次要的、无足轻重的审美方式，实际上“比德”和“畅神”一直就是中国古代两个重要的、并行的审美价值取向，有时甚至主要是“比德”式的。
对于“君子比德”来说，人们是有意识地在客体那里寻求与主体的精神品德的相似之处，在主、客体的社会性意义的联系中来判定一个事物美还是不美的。荀子在《法行》篇中说：“夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也；粟而理，知也；坚刚不屈，义也；廉而不刿，行也……”[2]在这里“玉”之美在于它与人类的“仁”、“知”、“义”、“行”等品格的相似，而人的“仁”、“知”、“义”、“行”等品格在玉中也得到恰好表现，这种“比德”很明显是在主、客的相互关系中获得美感的。这种“比德”在中国是一个重要而源远流长的传统。虽然是荀子明确提出“君子比德”这个概念，但这种“比德”的思想在孔子那里已经有了很明确地表示，所谓“智者乐水，仁者乐山”，“岁寒，然后知松柏之后凋”等便是。以后人们所谓的岁寒三友，花中“四君子”等审美现象，人们所谓“宁可食无肉，不可居无竹”等说法，实际上都是这种“比德”式的审美传统的具体运用。事实上，在中国古典审美世界里，人们对很多自然景物、自然物品的审美都是一种“比德”式的，《橘颂》、《陋室铭》、《爱莲说》等等都是如此。这种“载道”式的审美方式与那种“无迹可求”的“妙悟”式的审美相比，也并不是一股很薄弱的力量。在这种“比德”式的审美中，人们是很理性的，是一种自觉的价值比附而不是一种不分主客体的生命体验。从“比德”的审美传统来看，只强调中国美学是一种超主客关系的生命美学是片面的，站不住脚的。
另外从中国古代文艺理论的实际情况来看，我们的文艺理论一直就是在关注主客体的相互关系中发展起来的，他们从来没有从超越主客体的关系中来谈文艺创作，他们一直就是在主客体的关系中来认识文艺创作的，这种主客体关系在中国传统文论里就是“心”和“物”的关系。人们普遍认为中国古代文论不是自觉的理论系统，是散在的、经验式的。但它并不是杂乱无章的，它有着自己内在的和潜在的理论体系。心、物关系实际上就是中国古代文论的一个潜在体系，心、物关系一直是中国文论的一个核心问题。在这个问题上，人们认为文艺是个人内心情感的表现，“诗言志”、“情动于中而形于言”、“诗缘情而绮靡”、“为情而造文”、“根情、苗言、花声、实意”等等，都表明中国艺术抒情的传统。但这绝不就是“自我流溢”、“自我表现”。中国古代文论一以贯之地强调“缘情”，但绝不是就到此为止，这只是说了问题的一半。中国文论在强调“缘情”的同时又特别强调人的情感是受到外在物体、外在世界的刺激、感染而产生的，人心、人情是对外在世界的反映，是与外在世界一致的。《礼记》里说“人心之动，物使之然。感于物而动，故形于声”，有什么样的外在世界就有什么样的内心感受，所谓“治世之音安以乐”就是这个意思；钟嵘在《诗品·序》里所说“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，也是这个意思。“感物”是中国艺术审美理论的一个重要传统，由物到心，再由心到文，物——心——文，这是中国文论创作论的一个不可分割的逻辑程序。所以讲艺术创作，中国文论常常心、物二元对举，比如“乘物游心”、“游目骋怀”、“应目会心”、“澄怀味象”、“拟容取心”、“神与物游”、“感物吟志，莫非自然”、“外师造化、中得心源”等等提法，既要求“与心而徘徊”，又要求“随物以宛转”，既要求客观的“象”，又要求主观的“怀”，既要求“造化”，又要求“心源”，这些都是在“心”、“物”即主客二者之间寻求平衡，是自觉地在主客体的相互关系中来认识文艺这种高级审美现象的。其实中国文艺一直都是与外在世界、外在社会和时代紧紧相连的，中国古典审美也绝不仅仅只是生命美学所说的“生命的自由溶入”，虽然它也从不缺少生命的自由溶入。
再就庄子美学、禅宗美学来看，生命美学认为中国古典美学是体现他们所说的那种美学精神的典范，其实主要就是指这两种美学。但是，就庄子、禅宗美学的实质来看，它们也不是在超越主、客体的关系中来享受和体验生命的美，而是只强调超越主体自身的局限和束缚，去与自然、客体溶化为一体，在忘却主体中去与客体保持一致，而并非超越主、客体。在庄、禅世界里，他们所向往、追求的就是与外在自然世界的融合，他们是清晰知道有一个外在的与人对立的客体世界的，那就是一个“道”的世界，“天”的世界，“自然”的世界。“自然”的世界是最美的，那里的“天籁”之声是天地间的“大美”，这些都是早就自然地存在在那里的，渺小的人力是永不能企及的；而人世间人为的一切都是丑恶的，畸形的，是无法与“自然”相比的。因此，庄子在这里明显地设置了两个彼此对立的“天”和“人”的世界。但是“道”是不变的，“天”也不变，“自然”亦是不变的，而可变的只有人自己了。所以，要想获得真正的“美”，只有改变人自己主体的心意状态去与不变的自然客体溶合为一，才是真正的自由之道。因此，庄子的超越实际上只是超越主体自身功名利禄的“人为”之心，“心斋”、“坐忘”、“无己”、“无功”、“无名”、“齐生齐死”、“无是无非”，实际上都只是主体自己对自己人世行为的忘却与淡漠，对自己心态的调整。这样，才能摆脱人世实际功利的束缚，从而在精神上达到一种与天地万物并生的自由状态。禅宗所强调的“顿悟”、“心传”、“不立文字”、“第一义不可说”、“饥来即食，困来即眠”的自然适性，实际上都是预设了另一个与现在人世对立的“自然”世界，具体是怎样的一个世界还说不清，但它是一个比我们执著的人世要好的世界，人只有改变自己的心态和行为方式，才能体会到或者溶入到那样一个世界里去。所以，在庄禅的世界里都预设了一个比人世更好的世界，这是一个高悬的理想，一个不变的客体，人只有超越主体自身才能进入到客体里去，这种审美形式其实完全可以说是一种主体想要与某种客体相符合的“符合论”美学，同样是一种十分注意主客体关系的审美。所以，实际上庄禅式的审美方式同样不是一种所谓超越了主、客体关系的生命美学。
二、个体如何普遍化
生命美学第二个问题来自他们所说“美学以个体化的生命为基底”。他们认为“实践美学设定的人的本质是一种类本质，作为人的本质力量的实践也是一种社会性的类化实践”，[3]认为实践美学的普遍性对个体的审美自由构成了威胁，造成了理性压倒感性，群体压倒个体，现实性挤压超越性的“不正常”的状况，从而提出生命美学这一新的美学形态，将实践美学执著的人的类本质转换成了一种充分个体化的审美体验，认为美在本质上就是每个人自己的审美活动。这样一来，每个人自己的个性、自由和能动性倒确实是完全充分地发挥出来了，但是，美既然是每个人自己主体的生命活动，就会是个人主观性的、偶然性的，那这种“美”如何才能具有普遍的可传达性呢？如果每个人自己的生命体验就是美的，没有什么共同的普遍可传达性，那人类就无美可言了，无所谓美了。生命美学显然不能否认人们具有某种共同的审美理想、审美标准、审美经验等，从个人的纯粹生命体验中如何抵达那种人类的共同性呢？这是生命美学没有解决的一个重大问题。如果要连接这种个体性和普遍性，那么生命美学和它所反对的人类的“实践”、“理性”、“群体”、“共性”、“社会性”、“类本质”等概念是不是又要连在一起呢？
如果不和人的这种“类本质”相连而要沟通个体和普遍之间的鸿沟，那又依靠什么来把他们连在一起呢？那就只能像康德那样依靠人的某种先验“共通感”了。康德认为美只是“凭借想象力联系于主体和他的快感和不快感”[4]，因此，审美完全是主体对于物体形式给自己的感受的一种非功利的判断，这种判断只具有主观上的有效而已。但是审美判断又必须具有普遍可传达性，康德认为如果说“这个对象对于我是美的，这是可笑的。如果那些对象单使他满意，他就不能称呼它为美”[5]。那么主体的这种判断如何才能成为每个人都同意的具有普遍性的审美判断呢？康德认为因为自己的判断完全是就事物单纯的形式而下的判断，并不是就事物对自己官能刺激的“快适”和实际利益的“善”而下的判断，因此不是植根于主体的任何偏爱、任何私人的情感而下的判断，所以这种愉快判断的根据就必须设想为人人共有的东西。为什么就可以设想这种判断必须是人人都有的呢？康德认为这只能被视为人的一种共通感，这种“共通感”使其他每个人对我的这种判断应该同意。为了个体主观性和人类普遍性的统一，康德最后走向了人人都“应该”有的先验“共通感”，他的这种“共通感”不是建立在人的社会性、历史性和实践性基础上的，因此只有走向先验。生命美学要谋求每个主体单个的审美体验和他人的普遍可传达性是不会承认先验的，那除了他所反对的人类的“历史实践性”、“社会实践性”、“人的类本质”等又靠什么呢？这个问题生命美学需要作为一个最重要的问题来回答。须知康德在证明审美是主体的快感而又何以普遍是花了大力气的，生命美学对这个问题不应该轻描淡写或者避而不谈，这是一个致命的问题。
封孝伦先生在《审美的根底在人的生命》一文中提出人有肉体生命、精神生命和社会生命这三重生命，似乎想回答这个普遍可传达性问题，但实际上也完全没有回答。他认为人的审美有多重生命维度，满足人感官刺激、生物生命的是美，满足人精神追求的是美，满足人社会价值需要的同样是美。对于这个提法，我们首先要问的是，满足人感官刺激、生物生命需要的是美吗？司马迁忍辱含诟，坚持活下来，这是美的；屈原抱石沉江，结束自己的生命，同样是美的。很多时候不能满足生物生命的“死”比能满足生物生命的“生”还美，活着不如死去，人类这种审美现象是很多的，所以并不是有生命就是美。畅扬生命、褒举生命的价值，但并不意味着只要人有生物意义上的生命就美。其次，假使承认生命美学所说的只要满足主体官能刺激、生物生命的东西是美的，那么这种满足和快适就完全具有私人的偏见，完全是一种私人情感，那这一层次的美如何实现在人类中的普遍可传达呢？再次，满足人的社会生命的那种美，这种美的普遍可传达性似乎容易理解，但我们要问的是人的这种社会性是怎样形成的呢？生命美学是不是要转向人的“历史”和“实践”或者“社会性”等等呢？如果不转向，那就只有像康德一样转向“应该”的先验了。
当年马克思在批评费尔巴哈时指出费尔巴哈企图证明：“某物或某人的存在同时也就是某物或某人的本质；一个动物或一个人的一定生存条件、生活方式和活动，就是使这个动物或人的本质的感到满足的东西。”[6]生命美学似乎就是想证明某物或某人存在的同时也就是某物或某人的美。早在20世纪80年代刘晓波曾经和李泽厚“对话”，就反对社会—理性的模式，倡导感性—个体的模式，要求突破“积淀说”，刘最后提出了“美在冲突”的观念。如今，生命美学反对实践美学，提出美就是个体生命存在，这与“美在冲突”相比是创新、超越还是倒退、落后，是一个还需讨论的问题。
三、马克思的实践和实践美学的实践
生命美学的第三个问题是所谓实践美学的“实践”用共同性掩盖了个人性，用理性压倒了个人的感性的问题。这个问题要分成两个方面来看：一是马克思的实践概念，二是实践美学的实践概念。马克思的实践概念从来不是只讲人的共性、理性或者人的社会性的劳动、生产、制造工具等，马克思讲人的“本质力量的对象化”的实践从来都是首先是以个人的生存、生活为前提的，在《德意志意识形态》里马克思反复强调“一切人类生存的第一个前提也就是一切历史的第一个前提，这个前提就是：人们为了能够创造历史，必须能够生活”[7]。在《1844年经济学哲学手稿》里，马克思认为人对对象的占有是以一个活生生的具体的生命个体的一切感觉来“占有对象”，来实践的。他说：“人以一种全面的方式，也就是说，作为一个完整的人，占有自己的全面的本质。人同世界的任何一种人的感觉——视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉、思维、直观、感觉、愿望、活动、爱，总之，他的个体的一切器官……通过自己的对象性关系，即通过自己同对象的关系而占有对象。”[8]所以马克思的实践概念完全是一个在人的具体生命活动基础之上的体现人的类本质的活动，是一个活的概念，他从不是僵化的，以一方去掩盖、挤压另一方的。康德、黑格尔都在寻求人的个体主体性和人类普遍性的结合，马克思同样在寻求解决这个问题，而马克思超越于康德、黑格尔的地方，就在于他始终把个人的生命实践活动和人的类本质的实践活动结合起来，在实践中动态地展示人的本质的生成。在马克思那里，实践绝不是像生命美学所说的那样是以社会性、共性掩盖了个体性、感性。
在中国“实践美学”那里的实践概念的内涵也因人而异，不尽相同，也要分别对待。现在冠以实践美学的人如李泽厚、刘纲纪、蒋孔阳、朱立元等先生，他们的实践概念是有差别的。李泽厚先生早年强调“积淀”、“自然的人化”，确实有强调共性而对个体有所忽略，以致他后来又提出“情感本体”以图修正早年的“工具本体”。蒋孔阳、朱立元先生的实践美学向存在论实践方向发展，强调实践是人的一种基本存在方式，从而把审美看成一种人生实践活动，这种人生实践自然是个人的，但个人的这种实践必然是历史的、社会的实践，从而力图把个体与群体结合起来。所以，不能笼统、简单地否定“实践”，对实践概念本身也要进行分析。而生命美学不加区分地认为实践美学就是忽略个体感性的，这也是有疑问的。生命美学的困境来自于它想要完全“创新”的姿态，它一创新，似乎传统就都有问题了，就要把它彻底否定掉。现在，美学领域里大家争先恐后地提出自己的美学新体系，有为了求新而求新的感觉，本来是好事的“新说辈出”，现在却有些让人担忧。