从笔墨个性走向图式个性——20世纪中国山水画的演变历程及价值观念的重构，本文主要内容关键词为：图式论文,个性论文,山水画论文,笔墨论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本文从语言角度对20世纪山水画进行考察，以揭示其演变历程及价值观念在这百年中的重构。中国山水画的语言主要包括笔墨、结构和造型。笔墨指媒介材料及其性能的发挥；结构指画面的构成，包括在纸平面上呈现的空间维度感，画中物与物、形与形之间的关系；造型指被表现对象的形态、体量、质感，乃至点、线、面、色的关系。山水画语言之所以增添“结构”的概念，实因在山水画中，空间结构的问题往往超出造型本身。从某种意义上，传统山水画的审美体系更多地依附于传统文化中的哲学理念，而不是视觉审美，“笔墨”在这个层面上实际也无关于视觉，而是传统文化精神——庄禅、佛道、玄虚、空灵的体现。因此，本文又引入“图式”的概念。图式即视觉形式，主要指空间结构和造型，本文用“图式”把语言中相关视觉形式的部分和传统的“笔墨”概念区分开来。
一、传统山水画价值判断的视点
如果将20世纪末一幅山水画的流行样式和世纪初任何一幅山水作品相比，它们之间的巨大差别是惊人的；现代的作品失缺了世纪初笔墨的深厚度与精微性，而世纪初的作品没有现代的视觉形式和这种形式打造的视觉体验。这种差别不仅表明山水画在这百年发生了巨大变迁，而且暗示了山水画价值观念的变更。
那么，传统山水画价值判断的视点是什么呢？宗炳云：“夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者爱。”（注：宗炳《画山水叙》。）山水画功用从一开始就不关视觉审美的痛痒，因此在价值判断上，六法精义中最主要的“气韵生动”、“骨法用笔”都不是图式问题而是笔墨问题，清·唐岱认为“气韵由笔墨而生”（注：唐岱《绘事发微》。）晚明·陈继儒则说“文人之画，不在蹊径，而在笔墨”（注：陈继儒《偃曝余谈》。）他们都把笔墨放到了价值判断的最高位置，而和图式无关。笔墨之间可以体现出力、神、情、性、胆、学、识，笔墨表现的综合效果体现为风格，风格传达了创作主体的审美意趣、主观情怀和个性气质，“笔墨本是写人之胸襟。胸襟既开阔，则立意自无凡近”（注：沈宗骞《芥舟学画编》。）“夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉”（注：石涛《苦瓜和尚画语录》。）所以石涛的纵横恣肆、八大的简洁奇崛、石谿的苍拙沉厚、渐江的清逸空灵——这些山水个性都是笔墨个性。传统山水画价值判断无疑都聚集于笔墨个性，脱离了笔墨技艺、情趣、气质的独特性便无从论风格，无从论个性。
传统山水画并非没有图式的变化，但这种变化几乎没有纳入价值判断的视线中，最终导致图式雷同和视觉感受力的萎缩。最典型的案例是南宋马夏变五代北宋全景式山水为特写镜头式山水，这在山水画史上不啻为一次重大的图式变革。在这种图式调度（类似镜头调度的“推”、“拉”）中，马远、夏圭的一些山水具有了新颖而独到的结构变化，它在视角审美中所营造的意境和诗情都比全景山水更加浓郁。但画史对这种图式变革不仅有“马一角”、“夏半边”的贬称，而且全然漠视这种创造性图式对意境、诗情的升华作用，对马夏的评价仍着眼于他们使用的“大斧劈皴”，用“苍劲”、“刚硬”的用笔特征去判断马夏山水总体审美特征。实际上，马夏山水的图式意境是清幽、婉约、迷离的，和“苍劲”、“刚硬”表现近景山石质感的用笔特征本不是一回事。这个案例最能表明：传统山水画价值判断的视点在于笔墨个性，而不在图式变化及图式打造的意境。山水画发展因这种判断视点而实际成为笔墨个性的发展史，所谓“力追古法”、“血脉贯通”的承传，实是笔墨个性的承传，图式个性的审美价值被遮蔽了。
在20世纪上半叶，山水画价值判断按照历史惯性依然以笔墨个性为主。一方面，在这个时期成熟的山水画家，他们的文化经历与文化生长点都基本处于传统的文化氛围中，另一方面，中西问题在上半叶主要处于冲突、碰撞阶段，由此引发的种种论争（不是结论）也主要限于学理范围，对于中国画这样一个渊源深厚的画种，语言的移植与转换都不会很容易。譬如上半叶最有代表性的山水画家黄宾虹，他出生于1865年，这个年龄所决定的文化生长点就不可能太多受到新文化运动的影响。实际上，他正是一个传统文化、传统笔墨的集大成者，他的论笔五法“平、留、圆、重、变”和论墨七法“浓、淡、泼、破、积、焦、宿”，不仅是对中国画笔墨最精粹透彻的概括，而且他的“苍茫浓重、浑厚华滋”的笔墨个性——在浓黑密满之处愈见飘逸和灵性，正是中国画笔墨技艺最精湛的体现，但令人遗憾的是，他的图式个性几乎等于零。
二、时空观念的转换
“山水以形媚道”。尽管这个“形”最初源于山水的自然时空，但“媚道”之后不再具有视觉的客观性；作为“媚道”的桥梁，笔墨个性的价值判断无疑会使山水时空虚拟化。即传统山水时空，是笔墨虚拟的时空，它是画家用笔墨符号组合堆砌的、主观化的时空，这个时空不仅难以再现特定的时间所造成的山光水色的变化，而且也难以再现特定空间下的山水造型，山水地貌、气候的客观特征的表达受到了极大限制。尽管山水画的文化定位本就是“媚道”，本就是排斥再现性和审美的客观性，但时空虚拟的空壳在根本上贬低了视觉形式在视觉艺术上的作用，阻隔了它从现实时空中吸纳、丰富山水形象的通途。因此，处于20世纪中西文化冲突中的中国画，不得不直面感性的贫困问题，西画“对景写生”的观察方法和“焦点透视”的表现方法开始为传统山水画注入生动、鲜活的时空变化。
20世纪上半叶，这种时空的转换显得很零散。吴庆云是20世纪初开始注重观察和感性表达的山水画家，在《雨景图》(1903)中，他不仅第一次在山水画史上表现了乌云，而且在画面上表现了惟一一条视平线（即湖平线），这和倪瓒三段式太湖出现的三个以上的视平线有质的区别，因为只有惟一的视平线，画面才具有深度感。他善于表现烟雨之景，“用水渍纸，不令其干，以施笔墨”，这实际上因尊重视觉的真实性而减损传统用笔的力度。（注：黄宾虹在《近数十年画者评》中评吴庆云善于表现的烟雨之景：“参西画，用水渍纸，不令其干，以施笔墨、独夸秘法。凄迷似云间派，而笔力遒劲之气泯焉。”吴庆云以烟雨之景表现的境界本是对自然的真实感受，却因用笔无“遒劲之气”而遭贬损。）30年代，岭南画派的高剑父、陈树人的作品充溢了更丰满的现实时空。《渔港雨色》（高剑父，1935）清晰明确的视平线和占据画幅一半的港滩，本就是特定时空的自然截取，水彩画式的渲染、扫刷疏离了传统山水的假定程式和笔法皴法。《后湖柳色》（陈树人，1934）似临景写生，保留了鲜活而丰富的现场真实感，雪山映照下的天空不再以白为空，呈现灰蓝色的面，画幅中间的柳树矫健挺拔，绝无传统树法程式，完整清晰的视平线，展示了特定视角下岸、湖、树和雪山的空间关系。倡导写实主义的徐悲鸿在他的《漓江春雨》(1937)中也表现出感性的真实性，视平线略低于画幅的中轴，笋式山形按渐远渐小的消失方式一字排列在视平线上；霏霏烟雨中，取消了任何用线的地方，只有墨的浓淡、渗化表现出春雨中空气的透视关系。这些作品的共同之处，在于尊重眼见为实的视觉真实。
雨景图 吴庆云
渔港雨色 高剑父
后湖柳色 陈树人
漓江春雨 徐悲鸿
五六十年代，现实主义成为中国的主流美学思潮，当这种思潮演变为一统的文艺运动时，虚拟时空、超脱现实的传统山水画不可避免地要受到“改造”。正像要“改造”当时的知识分子，强迫他们“深入生活”一样，许多传统山水画家的作品开始出现一些现实生活中的形象。譬如吴湖帆的《渔浦桃花》(1951)、贺天健的《黄山梦笔生花峰）(1958)、吴镜汀的《秦岭工地》(1959)和刘子久的《为祖国寻找资源》(1956)等，尽管是旧瓶装新酒，但新的气息为这些作品增添了活力。
被动地接受现实主义和主动接受区别很大，当表达现实主题成为一种强烈的渴望时，对于苏俄现实主义主题性创作方法的借鉴，对于山水画时空观念的转换，都会成为一种自觉的行为。李斛的《长江大桥赞》(1954)再现了在江中建桥的夜景，在空间上以宽阔的江面和辽阔的苍穹为画的主体，高高的脚手架和长长的灯光倒影构成这幅超宽画面的纵向构成，这种深度空间无疑是某个固定视点的再现，它在时间上对于灯火通明的江上施工场景及江边城市灯火的描绘，都是传统山水中不曾出现也难以用固定皴法去表现的。谢瑞阶的《三门峡地质勘探）(1955)以写实主义主题性创作模式取代传统山水创作的随意性，广角镜式的超宽画面给视觉带来最大的深度感，虽然董源的《潇湘图》和黄公望的《富春山居图》在画幅的横向长度上都超过此作，但无论它们再增加多少，也只是二维平面，而谢瑞阶的作品则在超出60°视域的宽阔场景中，只有一个灭点，最大限度地增强了特定视角下的深度和广度，长江宽广的河面与汹涌的激流在这纵深的视域中得到了最充分的展现。画面山石也具有一种触摸感，皴法不仅表现出山石的坚硬度而且表现出体面的阴阳向背。
这些写实性画面所构筑的现实主义精神，在于描绘现实生活中的人物形象和现实事件以及由它们揭示出来的人改造自然的一种关系，这和传统山水画“以形媚道”体现出来的天人合一、和谐无为的精神恰恰相抵触。现实主义运动之所以能给山水画以深刻的影响，就在于它不仅为山水画时空观念的转换带来一种普遍性，而且在形而上的层面上，使遁隐、出世、淡逸的传统文人画变为入世、观赏、参与乃至表达现实感受的山水，这种文化定位的改变，才在根本上引发山水画对视觉图式的关注。
三、笔墨对于自然时空个性化的切入
语言的移植与转换总是艰难缓慢的，像李斛、谢瑞阶那样完全用西画的方法画中国画，因较少切入笔墨个性和凝固在语言中的民族审美精神而显得过于肤浅。显然，只有强化笔墨语言的审美特质、注重民族文化的审美心理，才能推进山水画更深层面的学术探索。实际上，在笔墨的程式化和时空表达的鲜活性之间，总是存在着巨大的矛盾性，对于表达现实感受的画家而言，如何在传统笔墨和山水自然时空、笔墨个性和地域特征、笔墨的抽象性和景观的具象性之间寻求对应统一的关系，才是虚拟山水向现实山水转换的重大课题。在这个时期只有那些既具有深厚传统功底又勇于走向现实的画家，才能真正成为时代的代言人。
早岁受传统画家启蒙，40年代末又从齐白石、黄宾虹为师的李可染，自l954年起开始了直面现实山水的写生实践。这种对景写生的过程，实是他根据现实感受对传统笔墨的整合过程，传统皴法的程式消失了，代之的则是对传统笔墨那些纯粹质感和表现力的体悟。这种笔墨体悟通过他个性的选择，被强化地运用到对山林幽深的质感和逆光光影变幻的感受表达中，他此后的创作实是用积墨语言去放大加强这两个现实感受，并力求提炼、升华到浑厚、苍茫、幽深的精神境界。在《漓江山水天下无》(1984)作品中，光影的表现被移用到横云、重山与镜面似的漓江倒影之间的变幻中，而浑厚润泽的积墨所表现的植被中的山石最符合漓江山水的自然特征。李可染对感受真实性的高度浓缩和升华，正体现了中国传统美学的意象创作过程，在这里，自然时空的真实感被他特有的笔墨个性阐释为博大的气势和浪漫的情思，山石的质感与丛林的光影和他的深沉微妙、浑厚润泽的笔墨个性互映统一。
三门峡地质勘探（局部） 谢瑞阶
长江大桥赞（局部） 李斛
茂林清暑图 李可染
黄河清 傅抱石
狂放不羁、充满浪漫激情的傅抱石，在他的《黄河清》(1960)、《待细把江山图画》(1961)和《天池林海》(1961)等作品中表现出一种理性精神，这种理性精神来源于他对感受真实性的尊重，他的“思想变了，笔墨就不得不变”表达了现实感受对于笔墨变革的激发作用。的确，他在《黄河清》中表现的土质地貌，在《待细把江山图画》中描绘的扑面而来的裸露山岩以及在《天池林海》中刻画的白山雪松，都因审美客体的变化显现出笔墨、结构和造型的区别。如果没有两万三千里写生，他的浪漫情怀不会注入这么多现代生活气息。的确，《黄河清》创造性地在山水画中把高压线作为画面的主体，他的许多作品把工业文明的视觉图像纳入画面，暗示了传统山水画从自然形态的表现到工业化人文环境描绘的转换。实际上，他最优秀的作品均有实景为依托，这为他带来鲜活丰富的视角变化和图式调度，在他那看似狂放不羁的破墨散锋的背后，既揭示了他汪洋恣肆风流倜傥的气质个性，也隐藏着他对实景感受富有激情的发挥，所谓潇洒淋漓的笔墨个性，正是对歌乐山金刚坡夏季风暴飞动声势的捕捉，所谓线和墨的交织，正是运动中大自然的节奏和韵律。
“一手伸向传统，一手伸向生活”的石鲁，从来都认为山水之变，“决非出于心”，而在“随自然造化，中发心源”（注：转引平野为《石鲁绘画·书法》撰写的前言，1986年人民美术出版杜。）。在他的《转战陕北》(1959)中，不仅表现了“转战陕北”的主题，而且用写实手法将陕北高原植入真实时空的描绘中，从那里显示出他对陕北高原独特的审美感受和对审美客体的尊重。惟其如此，他才在作品中展现出窑洞、羊群、白肚巾耕民这些浓郁的陕北民俗生活，他才在画史上首次将秃秃的塬顶、横断的黄土、缺乏绿色植被和烟云缭绕的地貌特征不加修饰地表现出来，他创造性地用直、硬、圭角外露的颤笔及墨色交融的语言塑造出横断高原的黄土质感。尽管豪迈与孤愤、冷峻与狂放、热烈与悲怆是他精神个性乃至生活遭遇赤裸裸的宣泄与暴露，但这些精神个性又无不以干裂枯燥、荒蛮粗犷的高原特征为载体，他运笔中所谓神经质式的抖动和钢凿斧刻般的质感，他笔墨个性中所谓躁动不安、奇峭悲壮的不和谐，实际都是维系着他命运之土的高原审美客体赋予的。在性格命运与自然时空的某些特征之间所构成的统一性，才最终凸现出他的笔墨个性和图式个性。
无论李可染把光影、质感不露痕迹地糅入浑厚润泽的积墨，还是傅抱石从天风海雨的自然节奏中抽离出潇洒淋漓的破墨散锋皴，抑或石鲁在荒蛮暴露的横断高原中感应出奇崛狂怪的颤笔，他们从大自然的千变万化中表达自己的真实感受都是共同的，而且他们用笔墨切入自然时空的角度都是个性化的。钱松喦、赵望云、关山月、黎雄才、陆俨少和宋文治等都可以归属这一路。在他们的实践中，可以看到他们怎样从山水的写生状态提炼升华到笔墨的个性状态，如果说由西画东浙而产生的山水写生还停留在把山水造型、时空表达得符合视觉的真实感，那么，他们则把现场视觉的真实感转换到感受的真实性上，在感受的真实性中，他们不局限于某一特定视角下的现场图像，而是注重对特定地域山石构形、质地、植被、空间关系的综合感受，画家可以把这种感受的真实性通过个性化的筛选使某些特征放大出来，予以重新组合。感受的真实性比视觉的真实性更加主动，因为它可不必拘泥于细节；更加深刻，因为它可以加入艺术主体创造性的强化；更加具有主体的个性，因为它是符合客体真实性的同化过程。值得注意的是，李可染、博抱石、石鲁笔墨个性的另一半——光影、质感、结构、空间、意境，都是相关视觉形式的，他们的笔墨个性的形成过程也开始注重被传统价值判断遮蔽的部分，或者说现实时空的植入，在催化他们笔墨个性形成的同时，也显示出图式方面的差异。
四、自然时空拓展的地域画风
中国元、明、清文人画，大抵是对工、浙、皖地域审美客体的挖掘，柔秀婉约、清丽典雅的笔墨个性也基本吻合江南地域的审美特征。20世纪山水画的一个显著变化，就是突破柔秀婉约、清丽典雅的审美文化圈，以博奇雄浑、苍凉悲壮为基调的北部山水取代东部山水。如果说五六十年代李可染、张仃、傅抱石、钱松喦、赵望云、石鲁、关山月和黎雄才等的旅行写生或对于身边地域的描绘，已拓展了中国山水画审美客体的表现范围，他们还局限在个人或短时的尝试，那么80年代之后，在固定地域拓展山水画审美时空的探索，已开始成为一种群体意识和自觉行为。因为李可染、傅抱石、石鲁等的创作道路给他们带来了深刻的启示：山水画艺术个性的生成不能离开某些特定地域的审美特征。
赤崖映碧流 石鲁
密林深处 于志学
秋塬 崔振宽
现实主义的创作观念和手上功底给他们这一代人的影响是根深蒂固的。对于视觉、感受真实性的强调无疑会因为审美客体特征的不同而形成山水画的地域风格，地域性山水画群体风貌显然会因这种客体特征和地区文化结构的一致性而趋同。他们的难点在于怎样从传统笔墨中分解、整合、创造出符合特定地貌特征表达的笔墨语言，并将这种笔墨语言升华为个性才情和精神境界的载体，甚至成为地区性文化结构和审美心理的表征。
辽阔的冻土、黑土地富有特殊的气候与自然条件，在以于志学为代表的东北山水作品中，用笔墨及某种特殊水剂形成的肌理、墨趣，创造性地表现出白雪皑皑的银色世界。画家对于审美客体真实性的表达既在于用富有激情的笔墨表现冰天雪地这样一个特定的自然时空，又在于他从不主观臆断地将非东北的自然环境（特别是他在移植传统文人画笔墨时）纳入他的画面，他的冰雪山水均是地道的“地产”——雪山、冰川、冻土、白山黑水和兴安岭森林，在他圈定的地域风物、独特的生活习惯与心理气质的表达中，笔墨由此而具有了冰雪的个性。实际上，他从传统文人画所能够借鉴的笔墨语言很少，不得不创造一套新的语汇去表现冰雪的视觉效果，尽管他的笔墨提炼纯化得不够充分，但这正表明某些特定的审美客体仅仅用笔墨并不足以表达，语言中的视觉形式这个时候反而会起更大的作用。
太行山水从李可染质感与光影的积墨中生发而出，贾又福、吕云所的个性追求是把被表现的对象锁定在太行山脉的地貌特征上，他们的画面没有一般山水的飞瀑流泉、横云迷雾、幽林茂木，而是横断峭壁的巨岩深壑、方形山顶坦荡的土质平坡以及一切平坡秃顶上覆盖着的矮小灌木和整片整片的高粱。画家们把这种太行构造典型化地经营在画面里，作品的视线悬在空中，既可以看到层层叠叠的平坡山顶，又能窥见横断层壁立千仞的岩石，既有用枯笔皴擦而出的岩壁，又有反复积墨、渲染显得浑厚而滋润的土层与植被。贾又福的《太行丰碑》(1984)所产生的质朴、浑厚、沉重的象征意味，不仅来自积墨与皴擦产生的笔墨力度感，而且来源于典型化的太行构造纪念碑式的结构组合，从这里，贾又福走向了太行构造符号的具象化和心理空间组合的意象化。吕云所则保留生动的自然形态，以大面积黑沉沉的浊墨反衬出罕有的空白，显示出苍茫神秘的悲剧情境。
西北山水无疑从石鲁、赵望云的笔墨中延伸而出，崔振宽强调“有生活感受，无生活实景”（注：转引郎绍君《笔墨与西北山水——兼谈崔振宽的山水新作》，郎绍君著《现代中国画论集》，1995年广西美术出版社。）正表明他们认识到在借鉴传统笔墨表达实景真实性和感受真实性之间的巨大差别，显然只有在不断深化感受真实性的过程中，笔墨才能从原有的体系中分解出来。的确，西北干涸的黄土地、贫瘠的高粱坡、土夯的民居和土路驴子车，不仅难以入画而且为传统笔墨提出尖锐的挑战。在崔振宽、赵益超、张明堂、赵振川等人的探索中，他们用弱化三维空间的平面构成去代替没有山石树木造成的起伏跌宕的画面，他们用细微的枯笔渴墨，或皴或擦、或点或染地表现黄土和高粱的质感，这种笔墨甚至比石鲁的都更多一些苍凉苦涩的意味，一些平凡的看似不堪入画的场景经过语言的提纯反而具有了精神性。毫无疑问，枯笔渴墨拥塞的画面正是对西北干涸的土地质感最真切的表达，它们看上去所缺乏的飘逸、空灵和秀雅也正是辽阔、苍茫、浑厚、质朴的西北审美特质最本真的感受。
五、极简化促使图式个性升值
对特定地域客体特征的关注，使山水画走出江南地域的审美文化圈，山水画所开拓的审美品格不仅仅是笔墨方向的，在冰雪山水、太行山水和西北山水的探索中，都让我们看到了山水造型和结构即视觉形式所起到的重大作用。山水画在这个时代越来越疏远庄禅佛道的哲学内核，成为众多造型艺术的一种体裁，它没有理由因笔墨个性而拒绝图式个性。
太行丰碑 贾又福
东方欲晓 石鲁
红岩 钱松喦
实际上，早在60年代一些画家们的实践就开始了图式方面的探索。譬如石鲁的《东方欲晓》(1961)不仅简洁到只有窑洞的门窗和树这两个形象，而且进行了平面化处理。钱松喦的《红岩》(1960)不仅强化夸张了色彩对主题表达、意境烘托的积极作用，而且简洁化构图与黑、白、灰的运用为山水画带来了现代感。从常熟写生的感受而创作的《常熟田》(1963)以鸟瞰俯视视角展现出平畴万顷的农田，一方面显示了现代视觉方式——影视取景调度对作品构图的影响，另一方面也暗示出平坦的农田组成的平面构成取代山水起伏变化的构图的可能性。石鲁、钱松喦画面的这种极简化趋势，在80年代初逐渐演化为山水画的一种普遍样式，这种样式客观地体现了简洁、精练的现代视觉要求为社会普遍接纳的事实。
山水的极简化是对写实性山水的提炼和修饰，这是山水画价值观从笔墨个性的视点转向图式个性的重要过渡。一方面它相应减少了山水的空间深度，山水自然形态一些影响视觉表达的细节被省略了，另一方面在从写实性时空转换到极简化图式调度的过程中，为适应视觉上的调整而进行了笔墨上的新变，大笔头的墨块、色块和渲染的出现开始减少了用笔的密度，水性和纸性的材料特征被强化出来，传统意义上的“笔墨”开始化解。山水画由此从微观笔墨的精粹度上转换到图式的变化上，即80年代后的山水画发展，逐渐失落传统笔精墨妙的价值判断，图式调度成为吸引山水画家探索的一个重要因素。
在80年代“现代感”的追逐中，张步始终从装饰意趣的角度对傣族吊脚楼及热带雨林植物进行简化，画面不只平面化甚至采用双勾线条增强设计意味，饱满而浓烈的红色、紫色、黄色的藤花与绿色的芭蕉椰果都具有假定和夸张的色彩。何海霞的《木叶萧秋图》(]980)在简化图式的同时，用大笔头的墨块、色块替代他过去的细勾密皴，远山用灰蓝色和赭石色大笔堆叠而出，它和近景线条勾写出的丛林形成线与面的对比。而在《雨霁》(1978)山岩中的丛林，既有大笔头的堆叠又有大面积的渲染，特别是天空与云气的晕染更增添了郁然森秀的感觉。何海霞艺术的演变，或许能够比较集中地反映他从微观将积墨扩放为大笔头的墨块、色块，将细勾密皴整合后局部运用的调整过程。在孙克纲的山水中，大笔头的墨块被发展为偶或性的印渍留痕，用笔勾皴的部分已减少到最小程度，而林曦明的山水几乎没有勾皴，大笔头水墨淋漓的墨块使他的山水高度极简化。
提倡“横向移植”的周韶华更加偏重中国画视觉冲击力的尝试。他的《黄河魂》(1981)几乎没有勾皴，代之的则是大笔头的墨块、色墨或色块之间的混融，作品以色与墨、水与墨、水与色的渗化交融留下的水迹渍痕表现出黄河浑浊汹涌一往无前的气势。周韶华在他的“大河寻源”的组画中揭示了水、墨、色、纸之间材质美感的可塑性，而不单纯是笔性（当然笔性赋予了色墨混融的生命力度和精神意识）。显然，周韶华在80年代初期进行的创作活动促进了山水画从微观笔精墨妙的价值观中解放出来，图式和材质成为此后山水画价值判断的重要变量。他的《夜探唐古拉》(1993)实际已表明90年代后山水画的一条探索方向，即在山水画的简化图式中抽象出构成意味，就像《夜探唐古拉》那样，用点、线、面的构成关系探索自然山水的永恒结构和画家内在的精神空间。
六、图式个性成为90年代后最重要的价值判断
90年代后的中国，一个城市化浪潮急剧地展开了，大片大片的乡村迅速变成新兴的城镇，大块大块的拆迁迅速耸立起一幢幢高楼。建筑、桥梁、街道、高速公路，这些钢筋混凝土的物质结构成为现代人的公共视觉资源，在这里可以充分体现塞尚主张的“用圆柱体、球体和圆锥体描绘对象”的理性，可以充分体味康定斯基笔下“数是一切抽象表现的终结”的秩序，形式主义的实质是科学主义，抽象艺术与现代科技文明存在着内在的关联。事实上，工业文明和后工业文明不仅改变了山水的自然景观，而且改变了人们审美心理与价值观念。所谓现代性，是工业文明和信息文明产生的一种文化意识，即中国画不仅要反映工业文明和信息文明时代的自然与人文图像，而且要通过艺术语言反映这个时代所体现和追求的审美心理，山水画的图像表达和语言探索应该体现这种审美心理的整合。这正是90年代后山水画凸现并通过图式个性体现现代精神的一种探索，他们的共同特征就是强调用各种不同的材料、手段、样式创造新的时空境界，开拓新的审美领域，提供新的审美体验。它可以从四个方向予以描述：
木叶萧秋图 何海霞
雨霁青山翠 孙克纲
黄河魂 周韶华
1.寻找、凸现、强化隐含在具象山水中的内在结构关系，画家关注的焦点在于构织怎样的抽象组合，却又不完全剥离自然特征；也很讲究用笔，却不是传统形态的笔精墨妙，而是宽泛的现代阐释的书法用笔。譬如李宝林的《黄土高坡》(1990)和西北山水群体那样浓厚深重的写实意味不是一回事。画家着眼点在于从黄土高原中凸观出塬顶构织的几何形面和横断垂线之间的结构关系，他把黄土高原切割为一些纵横交错的体块构成，并兼以土黄、赭石、绛红和青绿的色块，皴、擦、扫、勾的笔法赋予这些体块以力度感。方骏善于将山水平面化，远山和近山间没有空间过渡，山石的凹凸关系几乎被减省为一个平面，而这些平面之间似有若无地勾勒出边缘线，除了勾线及纤细的树干显示用笔的洒脱外，其他全然不见笔墨，赭色与青色的交叠互渗显示出丰富的水渍肌理，他的作品由于线与面、水与色的交错互渗而富有清淡、飘逸和明快的个性。朱道平往往从树木、山石中抽离出各种柔柔的曲线和密集的点；并使之拥塞于整个画幅，山石与树木削弱了纵深感而具有了平面性，在这点线织出的“网”的背后，他用同样平面化的色墨作横向河流与山峦的穿插。他的作品总是在寻求线（树枝或山石）、点（叶或苔）与面（河流与山峦）之间的构成关系，他的笔墨从“线”中显现潇洒随意的草书笔意，从“点”中展示生辣浑厚的传统积淀。
在这种探索方向中，吴冠中的“风筝不断线”形象地表述了在具象中凸现形式构成的创作理念，“如果太拘泥于具象，抽不出其中的形式美感，那就是扎了一只飞不上天的风筝，如果作品完全断了物象与人情的联系，那风筝就断了线。”（注：翟墨《圆了彩虹》，《中国现代名家画集·吴冠中》，]996年人民美术出版社。）他的许多作品既可以看做从具象的自然中抽象出形式结构的过渡，又可以看做是由抽象向具象的嬗变。他遭到非议的是非传统规范的线条和墨块，其实他流畅具有运动感的线条和排笔板刷产生的面，是对笔性、纸性泛书法状态的现代阐释。这是一个把这类探索推到极致的个案，它恰恰表明山水画在20世纪后20年的发展对于图式个性化的凸显要远远大于笔墨本身。
2.既然在具象山水中能够凸观出一种内在形式构成，那么另一个探索方向则是让这种形式构成完全从具象表达中剥离出来，某些形象特征或传统笔墨皴法被抽象符号化，在这些符号重组的过程中赋以文化语义。在罗平安的画面中，陕北榆林的蒿柳、沙草、坡沟被他抽离为点和条状的符号，它们排列有序纵横拥塞于画面，莽莽苍苍，荒蛮而深沉。符号的单纯性使画家专注于用苍厚生辣的笔力堆塑这些纵潢交错的条块，即便是短粗的老树和平顶土屋也被条状符号分解拆散，在这条状中色与墨、点与短线的覆盖、叠加和错置，不仅展呈了语言纯净的魅力而且透现出高原土地荒茫粗犷的人文气质。在龙瑞的《山路》(1994)中，山村民居和自然形象被分离为各种三角形的体面关系，画面由此变成立体块面的空间组合。在这里，笔墨不再显现为线，而是展示用笔的力度和速度，展示毛涩的笔触与色彩覆盖之间表现出的坚实与厚重。而姜宝林的《寂》(1994)将山抽象为无数三角形符号，并将这种符号在平面上连续错置，丛林成为这些符号线条间均布的绿点，天空与河水只是这平面构成中的留白，它玩味的是三角图形连续映现而产生的音乐性——寂静中蕴藏着律动和节奏。贾又福在90年代后用高度提炼整合的太行构造，去表达超越时空的精神性，提供了幽冥、博雄、辽远的审美体验，这是从写实性山水过渡到象征性图式的一个典型案例，他的“最大限度地深入生活，才能最大限度地远离生活、高于生活”（注：贾又福《画理抉微》，《美术研究》1998年第2期。）正揭示了这种转换的普遍性。
晚泊 林曦明
黄土高坡 李宝林
夜探唐古拉 周韶华
春雪 吴冠中
3.宇宙飞船、电子显微镜和电脑这些高科技成果不仅扩展了人类的视域，而且改变丁传统的时空观，用超现实时空构建新型山水正是这种视觉资源带来的影射。传统山水画虽然不是对某一特定视角下空间和时间的再现，但其时空框架则是自然的结构，即天和云、山的远近及川江树木的时空搭建与表达都是虚拟的自然状态，20世纪中叶写实因素的注入增强了这种时空框架表达的真实性与准确性。而超现实时空则在拆散自然时空框架之后予以主观意象化的重组与拼接，虽然画面上局部形象是具象的，但当它们拼组为整体的视觉图像时，表达了一个非现实的时空关系，体现了山水画对视觉形式、潜意识和心理空间的探索。卢禹舜的《云水观道》、《静观八荒》等系列作品，把最常见的符号化的皴法和画法如“斧劈”、“蟹爪”等从原来的山水结构和功能系统中分离出来，加以孤立放大，让它们成为画面结构的主体。从画幅中轴线上间隔复现的生命之泉，不断地将横向上飘渺的山体、细微的衰草、幽深的水纹贯通一体。超大的尺寸、黑夜般深冥的墨色、难以索解的隐喻，使他的作品产生一种怪诞恢宏而又神秘的体验。陈平《费洼山庄》和《梦底家山》系列中的村舍、耕田、山林、流泉，都相对具有形象的完整性，却像时空碎片一样任意组接在一起，拼合相连的地方贯通着烟云，而就是这些烟云也被当做固形物来画，既实在又飘渺，半浮着幽亮的光泽，半夹着鸣雷闪电。笔墨厚实老到，虚幻的朵云浮光掠影，特具润泽之气，深暗的空间中有一种幽冥神秘的魅力。
在宇宙意识和超现实时空的表达上，刘国松或许是中国画领域最早的实践音。他的《窗外春山窗上雨》(1995)是窗中窥见的雨中春山。实际上，这只是文字提示，他的作品是将宣纸多层折叠后渲染渗化出的偶或形象，这里的时空被形象化地折叠、打开、展延，时空框架是揉碎后有序地重组，它给人带来更多意外的视觉幻象。在这种强度的空间幻象中，他比吴冠中非传统规范的笔墨走得更远，即非笔墨或无笔墨。这种个案的出现，实是对笔墨个性阶值观最彻底的否定。
4.都市风景的出现。90年代后的都市化浪潮使山水画家越来越认识到“观照”自身生活景观的必要性。一方面自然山水在工业文明的膨胀和都市边界的扩大过程中，已成为捉襟见肘的有限时空，另一方面他们深陷于空调、桑拿、麦当劳、电视、网络、手机等现代都市物质文明的消费中，都市景观作为现代文明的物化已成为画家视觉感受最重要的图像资源。如果说都市生活下的山水画是对传统山林精神的背离，那么用拥抱现世的人生、表现充满欲望的都市风景更能体现内外的统一。都市风景水墨画很少像山水画那样停留在自然形态的具象表现中，而是综合了上述三种创作取向，或从都市风景的自然形象中凸现内在形式结构，或走向极致将之完全抽象化，或打碎自然时空框架探索超现实精神理念。在笔墨语言上，将传统规范的笔墨转换到泛书法化笔墨或无笔墨的探索中，由笔性、水性和纸性的材质美感阐释图式个性，或用图式个性凸现媒材的质感，这些作品实际上已融入概念更加宽泛的现代水墨探索。都市风景是伴随着现代物质文明的高度发展而走进中国画的，在某种意义上，它意味着中国画在现代社会中越来越远离它的传统形态，不论它在社会中扮演的文化角色还是自身语言的价值判断。
秋 罗平安
寂 姜宝林
秋风清露起白云 卢禹舜
七、结语
当我们试图为20世纪山水画的演变历程及价值观念的重构梳理出一条清晰的线索时，无意中看到以笔墨个性为终极判断的传统山水画在不断失缺历史的空间，价值观念的重构实意味着对笔墨个性的疏离、扬弃或叛逆。这样来看，或许会影响黄宾虹、黄秋园、张大千、陈子庄等在人们心目中的位置，至少，他们没有集中地体现20世纪的这种重大变化。实际上，黄宾虹正是这个变化曲线中传统极的起点。事物的发展往往以一种高潮作为谢幕礼，在20世纪有这样一个精粹得甚至超过所有前人的传统大师，正可谓对所有笔墨精妙技艺回光反照式的回眸，他的鹤立鸡群正表明“变化”形成的一种反衬。而黄秋园、张大千、陈子庄等虽仍以笔墨个性为主，但也不是没有一点现代图式的影响，这乃是传统价值观惯性的延伸。孪可染、傅抱石、石鲁的艺术个性中，笔墨、图式各占半壁。一方面，他们因各自独特的笔墨个性在笔墨价值秩序中拥有自己的身份，另一方面在时空探索上拉近与现实图像的距离，并由此开启图式个性，他们是最能体现这个世纪价值观的转换，也最能为这个世纪理解、接受和拥戴的大师。八九十年代后的图式变化非常迅猛丰富，探索者们用一种合力迅速地将图式个性推向山水画的前台，所谓“守住中国画的底线”正表明笔墨的“底线”已被突破，这是一个远离旧的价值标准重建新的审美秩序的时代，它的过渡性也暗示了没有哪一个人能真正成为艺术史上的高峰，这也许是后现代文化的一个典型特征。不过，他们真诚有益的探索终究推动了山水画的现代转换。
最后，当我们回望历史的时候，也可以为本文最中心的两个概念——笔墨个性和图式个性勾画出一个轮廓。
笔墨个性实是在“屋漏痕”、“折钗股”、“锥画沙”、“虫蚀木”等用笔规范之内，由笔墨的刚柔、粗细、繁简、枯润、浓淡、明暗等对立要因的各种组合在结构质感上显现出的个性区别。笔墨个性也是人之个性、精神、才情的直接显现与物化。在传统山水画中，它具有极强的承传性并包蕴着丰厚的文化内涵。图式个性是指画面整体的结构、造型、空间、视角、色调、氛围、意境上显现出的个性区别，它强调视觉感官上的节奏、韵律、张力和错觉。图式个性所呈现的艺术主体的个性往往是隐蔽的，它呈现的是视角与视觉的独特性以及由此而引发的审美体验的独特性。
造成显示微观变化的笔墨个性在20世纪的失落和显示宏观变化的图式个性走上前台的原因可能很多，但最不能忽视的，一是手上的功夫，二是文化定位。当毛笔脱离实用性后，任何画家的书法功底都远逊于古人，毛笔再也不是他们手中的“金刚杵”，因此要求笔墨在微观上的凝炼精深已不现实。当中国画成为众多造型艺术中的一种门类时，它也就具备了造型艺术上视觉审美作为最主要功能的共性，它必定要表现、体现现代社会的生活节奏、审美感受和视觉体验。
费洼山庄 陈平
窗外春山窗上雨 刘国松
当然，笔墨对于图式个性而言依然是重要的，毕竟它是区别画种和材质审美特征的重要方面，不仅图式个性的形成依赖媒材技能——笔性、水性、纸性的发挥，而且只有充分展示材质的审美特征才能阐释图式的个性魅力。这里的笔墨不再是传统形态的笔墨，它是在拆除“屋漏痕”、“折钗股”、“锥画沙”、“虫蚀木”等传统规范后，体现出刚柔、粗细、繁简、枯润、明暗变化的泛书法化笔墨，它更加强调用笔的轻重和疾徐、笔锋的运动与流畅；这里的笔墨只是媒材技能的一个方面，在发挥笔性的同时，对于水性与纸性的探索才能完整而丰富地体现中国画材质审美的个性。实际上，无论图式个性还是材质个性都因笔墨问题而困扰而半遮半掩，20世纪山水画发展实是对传统遮蔽的艺术空间的重新认知与开拓。
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