试论吴伟业的文学创作——以其与晚明文学思潮的关系为中心，本文主要内容关键词为：明文论文,思潮论文,以其论文,试论论文,文学创作论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本文的副标题原应作“以其与晚明具有积极意义的文学思潮的关系为中心”，但太长了，是以稍加压缩。晚明的此类文学思潮实有两端，以出现的时间先后而言，则为：一、由李梦阳等所开创，经王世贞、李攀龙等人而发扬光大的注重“真情”而又强调文学的艺术特征的思潮，常遭到误解的李攀龙所谓“视古修辞，宁失诸理”（注：《送王元美序》，见李攀龙《沧溟集》卷16，台湾商务印书馆影印文渊阁《四库全书》本。）（“宁”为“岂”的意思）中的“修辞”，就是今天所谓文学的艺术特征的一部分。二、李贽所倡导而由袁宏道在文学领域内加以推演的“童心——性灵”说，其核心为尊崇自我，反对以既成的社会规范来束缚心灵；但对文学形式的相对独立性及其重要意义则多少有所忽视。若光有前一端，诗歌所表现的感情就难以具有新的冲激力；若光有后一端，则诗歌又难以具有强烈的艺术感染力，而这当然同时也就减弱了其所表现的感情的撼人之力。所以，只有把这二者很好地结合起来，才能有力地推动诗歌创作的前进。但这种结合却迟至清初才由吴伟业来完成。只是吴伟业对王、李一派的尊重虽可以通过其自己的表白而被发现，其与“童心——性灵”说的相通则只有通过考察他的创作实践才能认识到，而且不能撇开其戏曲创作实践，尽管他在戏曲创作方面的成就不如诗歌。
壹
吴伟业的思想当然不可能不受传统的束缚，但对其创作起了重大积极作用的，则是其突破传统束缚的一面。后者也就是他与尊崇自我、乃至不惜与既成的社会规范相冲突的“童心——性灵”说的相通点。不过，他在这方面是受了某个或某些思想家的具体影响，抑或仅仅是不自觉地卷入了当时在一定范围内存在着的敢于独立思考的风气的结果，尚有待于进一步考索。
吴伟业的这一特点最突出地表现在其杂剧《临春阁》中。
《临春阁》的主要人物是南朝陈冼夫人与张丽华。虽然这两个人物皆是历史上实有的，但所写之事则出于虚构。剧本之最值得重视的，是植基在新的对女性的态度之上的人物描写。
已故郑振铎先生为收入《清人杂剧初集》的吴伟业《临春阁》、《通天台》所写的跋语说：“陈氏之亡，论者每归咎于张丽华诸女宠。伟业力翻旧案，深为丽华鸣不平。”这是符合剧本实际的。所谓“力翻旧案”表现在以下两个方面。
其一，否定“女宠”亡国论。张丽华自述：“左班官儿势头不好，便说女宠乱朝，都推在俺一人身上罢了。”（《临春阁》第四折；据《清人杂剧初集》本，下同）冼夫人完全赞同张丽华的观点，而且其反应更为强烈：“〔鬼三台〕娘娘，你虽是风流种，世不曾将官家弄。耍则耍闲谈冷讽，老君王做哑装聋。好夫妻躭惊受恐，知他从也未必从？便从了，那外边官儿同也未必同？甜话儿把官里趋承，转关儿将女娘作诵。”（同上）后来冼夫人听到她的部下转告：“闻得众文武说两个贵妃许多不是。”她驳斥道：“都是这班人把江山坏了，借题目说这样话儿。〔麻郎儿〕他锁着雕房玉栊，五言诗怎卖卢龙？我醒眼看人弄醉翁，推说道里头张孔。”（同上）
其二，不但把陈朝的灭亡归咎于陈后主和两班文武，而且把张丽华及女性官员作为维系陈朝的唯一力量。
在陈亡以前，“如今江上紧急文书，万岁爷终日沉醉，那个不由娘娘（指张丽华。——引者）调遣”（第二折，女学士袁大舍语）。换言之，如果不是张丽华从中维持，陈朝早就无法防御对江隋军的攻击了。
而且，张丽华之所以要去主持这些军国大事，是因为皇帝固然“终日沉醉”，由男性构成的两班文武也都不行。她曾指着大臣江总、孔范对冼夫人说：“他外头全然不济。侭文章弓马，我辈占风流。”（第二折）这倒不是张丽华自夸，得道高僧智胜禅师看到冼夫人和女学士袁大舍时也说：“如今朝中臣宰，左班挤轧右班，后手捡帮前手，像这两位官员，从何处得来？”（第三折）智胜最终并把挽救陈朝的万一之望寄托在冼夫人身上，嘱附她“须早整本路军兵，频参京师动定”（第三折）。但后来她得到隋军大举来攻的报急文书，连夜起兵往救时，陈军却已全线崩溃了。所以张丽华的鬼魂感叹道：“（冼夫人）原来见报急文书，星夜起马。咳，那萧摩诃、任蛮奴（陈军统帅。——引者）一辈人，可是支持得住、待得你来救的？夫人、夫人，你纵有救主忠心，一些不济事了。”（第四折）
在这里，我们不但看到了对女性的才能——包括治理国家的才能——和品格的高度评价，而且更看到了对相关社会既成规范的无视。可以说，他对女性的观点和对这些社会既成规范的勇敢态度都与李贽有相通之处。为了节省篇幅，关于李贽对女性的观点这里只引述力图阐明李贽思想与西方思想的不同点的日本溝口雄三教授的意见来证明：“我研究中国是从阅读李贽的文献开始的，在连续一、二年的阅读中，发觉容肇祖以来的李贽评价——即女性解放、肯定欲望、合理的精神、反儒教等——都非常偏向于‘欧洲的近代’。当然李贽并不是没有这一侧面，但只提出来近似于‘欧洲近代’这一部分而予以评价的研究方法，完全无视了李贽思想的固有的历史价值。”（注：见溝口雄三《中国前近代思想的演变》中译本卷首《致中国读者的序》，索介然、龚颖译，中华书局1997年版。）
正因吴伟业是从这样的角度来观察女性的，也就有可能对她们的感情获得迥异于前人的体验。所以，出现在剧本中的女性的感情以及由此所引起的读者的反响均是崭新的。试看冼夫人在得知张丽华被杀后的唱词：
〔紫花儿序〕……娘娘，你死得其所，也索罢了。从容，肠断琵琶曲未终。寄语那黑头江总，还亏我薄命昭阳，点缀了诗酒江东。
…………
〔东原乐〕娘娘，你恨血千年痛，悲歌五夜穷。便算是有文无禄，做个诗人冢，消不得一碗凉浆五粒松。谁似你魂飘冻，止留得女包胥向东风一恸。
这里既有为张丽华的绝世才能和从容赴死而产生的自豪，又有因其凄绝人寰的遭遇而引起的无限悲痛；而在这种感情根底里的则是将女性作为与男性处于平等地位的对手而作的衡量：她之认为张丽华死得其所，是因为她从容赴死，并不像当时的著名男性文士江总他们那样地屈辱偷生，这才使“诗酒江东”（指陈朝宫廷中的诗酒之会）的形象不致被全盘葬送；她之认为张丽华的遭遇无比悲惨，也是由于张丽华较“有文无禄”的诗人（那都是就男性而言）更其不幸，除了“女包胥”——冼夫人自己——外，没有人为她哀痛。前者显示了女性之优于男性，后者则显示了女性地位的卑贱——而与前者相形，更显出了社会对待女性的不公。所以，上面的这种比较，实体现了初步觉醒的女性（当然不是张丽华时代的，而是吴伟业时代的）的观念；在这里所发出的乃是在其以前的戏剧里所没有听到过的声音。可惜的是：在这以后的一段相当长的时间里，这种声音又消失了——只要读一读《长生殿》就可以知道，吴伟业的后辈洪昇对杨贵妃的态度就与吴伟业对张丽华的大异其趣。
贰
吴伟业的《临春阁》虽然富于新意，但人物的感情较为单一，结构上也不无可议之处，如第三折大部分为赘笔。所以，其艺术成就实与他的诗歌不可同日而语。本文之首先论及《临春阁》，乃是为了证明其思想中已存在着与社会既成规范相异之处。——虽然《临春阁》之赞扬女性也许是出于对明朝灭亡时所表现出来的男性官员的无能甚或无耻的嘲讽；但若仅是出于这样的动机，又何至为张丽华翻案呢？
关于女性的这种新观念，在吴伟业身上是与其尊重个人的观念相结合的。当时有一姓瞿的女子，美丽而有才气。丈夫姓钱，是患痨病的。其娘家与夫家都与吴伟业有些关系。她不满意自己的婚姻状况，爱上了吴伟业，于顺治十年(1653)坐船前来，投诗拜访。吴伟业不能接受她的爱情，却在河边设宴招待，并写了四首《无题》诗送给她，表现出充分的尊重和赞扬（注：见程穆衡原笺、杨学沆补注《吴梅村先生编年诗集》卷三《无题四首》笺，据上海古籍出版社1983年影印清保蕴楼抄本。）。这四首诗都保存在他的集子中，今录第四首于下：
钿雀金蝉笼臂纱，闹妆初不斗铅华。藏钩酒向刘郎赌，刻烛诗从谢女夸。天上异香须有种，春来飞絮恨无家。东风燕子知多少，珍重雕栏白玉花。
按照传统的伦理道德，这个女子实在是淫贱之至，理应痛斥；再者她是良家女子，为吴伟业亲友家的内眷，她孤身前来，吴伟业却与她诗酒唱和，这又是违背礼教，会给吴伟业带来不利影响的。吴伟业之所以在河边设宴，却不在家里招待她，大概也是怕进一步引起流言蜚语。但从《无题》诗来看，吴伟业对此人不但毫无鄙视之意，而且非常尊重。这也就体现了他对个人的权利和要求的肯定。而这又正是晚明进步思潮中重个人的观念的弘扬。
理解了这一点，也就可以进而探讨吴伟业的诗歌。
叁
吴伟业的诗常被赞为“诗史”，但若从史的角度看，他的诗也没有什么了不起。以其杰构《圆圆曲》来说，作为“史”的价值还不如陆次云的《圆圆传》。他自己对诗歌的意义有如下说明：“夫诗者本乎性情，因乎事物。政教流俗之迁改，山川云物之变幻，交乎吾之前，而吾自出其胸怀与之吞吐，其出没变化固不可一端而求也。”（注：《梅村家藏稿》卷54《与宋尚木论诗书》，《四部丛刊》本。）他于诗本以性情为本，且所谓“吾自出其胸怀与之（指事物的变迁。——引者）吞吐”，则已注意到了创作过程中主观与客观的错综复杂的关系。主观固不得不赖于客观的供应才有物可“吞”，但其所“吐”出而见于作品中的，则已经过主观的融化，而非事物本身的实录；至于文学创作的“不可一端而求”的“出没变化”，既是作者的“胸怀与之吞吐”的结果，它首先自是“胸怀”的创造、性情的表现。因而其诗的价值，实在于诗中之情（因为离开了“情”也就无从见“性”），而不在“史”。就吴伟业的现存诗歌来看，也确是如此。
他的诗有不少是写个人的悲惨命运的；被称为“诗史”的名篇，基本都包括在内。而在他所写的不幸的受难者中，既有平民，也有帝王将相、文人学士和美女。写平民的，如《堇山儿》、《直溪吏》、《临顿儿》等，由于诗人对他们缺乏理解，难免流于表面化；写得富于特色的，是后一种。如《琴河感旧四首（并序）》、《听女道士卞玉京弹琴歌》、《过锦树林玉京道人墓（并传）》、《永和宫词》、《白燕吟（并序）》、《鸳湖曲》、《悲歌赠吴季子》、《圆圆曲》等，皆传诵甚广。吴伟业在文学史上的地位，就是由这些诗篇所奠定的。
在这后一种作品中，诗人所写的，或是自己亲近的人，如情人、朋友，或是在社会上有重大影响而与自己无直接交往的人，如吴三桂、陈圆圆。虽然都是显示个人的生存困境，但前者更着重于身受者的具体遭遇，后者则尤着力于大的背景。当然，这二者也并非截然分割，只是有所偏重而已。而且，在这些诗里都表现了他对这些在生存困境中备受煎熬的个人的深刻同情以及他自己由此所产生的深重悲哀。这其实正是其重个人的观念的体现；又由于其上述关于妇女的观念——尊重其才能，以社会对女性的压抑为不合理，肯定其对个人幸福和爱情的追求，此类诗之关涉妇女者甚多。
在此类诗篇里，就数量说，吴伟业写得最多的是关于卞玉京的诗（注：除本文将述及的《听女道士卞玉京弹琴歌》、《琴河感旧》、《过锦树林玉京道人墓》之外，尚有《画兰曲》等。本文以下所引吴伟业诗文皆出于《四部丛刊》本《梅村家藏稿》，文中只注卷数。）。玉京名赛赛，秦淮人，为著名歌妓。“知书，工小楷，能画兰，能琴。年十八，侨虎丘之山塘。所居湘帘棐几，严净无纤尘。双眸泓然，日与佳墨良纸相映彻。见客初亦不甚酬对，少焉谐谑间作，一坐倾靡。与之久者，时见有怨恨色。问之，辄乱以他语。其警慧虽文士莫及也”（卷十《过锦树林玉京道人墓》附《传》）。她与吴伟业一见钟情，欲以身相许。吴伟业大概存在实际困难，“固为若弗解者”（同上）（注：当时如要娶名妓，都得具有雄厚财力；例如伟业友人冒襄为了娶名妓董小宛为妾，就先花了一千多两银子为她还债，见冒襄《影梅庵忆语》。而吴伟业“衰门贫弱”（《秦母于太夫人七十序》），并不具备娶名妓的条件。）；但两人仍然情深爱重。后来遭乱分别，玉京回到秦淮。过了七年，她寄居常熟，吴伟业也经过那里，为她写了《琴河感旧四首》（卷六）。其写作背景是这样的：
枫林霜信，放棹琴河。忽闻秦淮卞生赛赛，到自白下，适逢红叶。余因客座，偶话旧游。主人命犊车以迎来，持羽觞而待至。停骖初报，传语更衣。已托病痁，迁延不出。知其憔悴自伤，亦将委身于人矣。予本恨人，伤心往事。江头燕子，旧垒都非；山上蘼芜，故人安在？久绝铅华之梦，况当摇落之辰？相遇则惟看杨柳，我亦何堪；为别已屡见樱桃，君还未嫁。听琵琶而不响，隔团扇以犹怜，能无杜秋之感，江州之泣也？漫赋四章，以誌其事。（《琴河感旧四首》附《序》）
这四首诗写得哀艳而沉痛，是对于被扼杀的爱情的挽歌。今录其第三、四首于下：
休将消息恨层城，犹有罗敷未嫁情。车过卷帘劳怅望，梦来携袖费逢迎。青山憔悴卿怜我，红粉飘零我忆卿。记得横塘秋夜好，玉钗恩重是前生。（其三）
长向东风问画兰，玉人微叹倚栏杆。乍抛锦瑟描难就，小叠琼笺墨未干。弱叶懒舒添午倦，嫩芽娇染怯春寒。书成粉
凭谁寄，多恐萧郎不忍看。（其四）
前一首虽写彼此的怜念，但诗人笔下的卞玉京对他的感情显然基于想像。后一首更纯以想像出之。而在这种想像中，正渗透着深重的爱和心心相印的体贴。在这里没有以身相殉的浪漫激情，却可听到在现实压迫下与所爱者分袂的痛苦呻吟、由难忘的爱情与无尽的怀念而导致的深沉叹息，同时却又给人以一种哀艳的美。
诗中所想像的卞玉京对吴伟业的款款深情并非诗人的一厢情愿，而是符合实际的。在写这四首诗之前，卞玉京虽然托病不见，但吴伟业还没有把写成的诗送给她，她就主动到太仓来看他了。当然，由于二人无法结合，卞玉京终于不得不另嫁别人，其处境也就更其悲惨。《过锦树林玉京道人墓》所附《传》说：
……逾数月，玉京忽至，有婢曰柔柔者随之。尝著黄衣，作道人装。呼柔柔取所携琴来，为生（指吴伟业。——引者）鼓一再行。……柔柔庄且慧。道人画兰好作风枝婀娜，一落笔尽十余纸，柔柔承侍砚席间如弟子然，终日未尝少休。客或导之以言，弗应；与之酒，弗肯饮。逾两年，渡浙江，归於东中一诸侯。不得意，进柔柔奉之，乞身下发，依良医保御氏於吴中。保御者年七十余，侯之宗人，筑别宫资给之良厚。侯死，柔柔生一子而嫁。所嫁家遇祸，莫知所终。道人持课诵戒律甚严。生（指吴伟业自己。——引者）於保御中表也，得以方外礼见。道人用三年力，刺舌血为保御书《法华经》。既成，自为文序之，缁素咸捧手赞叹。凡十余年而卒。墓在惠山祇陀庵锦树林之原。
就这样，卞玉京度过了她的悲惨而短暂的一生。她的刺舌血写经，与其说是出于佛教徒的虔诚，不如说是为了以肉体的苦痛来缓解精神的苦痛。在上引小传以后，诗篇这样抒写诗人经过她的坟墓时的感受：
龙山山下茱萸节，泉响琤淙流不竭。但洗铅华不洗愁，形影空潭照离别。离别沉吟几回顾，游丝梦断花枝悟，翻笑行人怨落花，从前总被春风误。金粟堆边乌鹊桥，玉孃湖上蘼芜路，油壁曾闻此地游，谁知即是西陵墓！乌桕霜来映夕曛，锦城如锦葬文君。红楼历乱燕支雨，绣岭迷离石镜云。绎树草埋铜雀砚，绿翘泥涴郁金裙。居然设色倪迂画，点出生香苏小坟。
相逢尽说东风柳，燕子楼高人在否？枉抛心力付蛾眉，身去相随复何有！独有潇湘九畹兰，幽香妙结同心友，十色笺翻贝叶文，五条弦拂银钩手，生死枬檀祇树林，青莲舌在知难朽。
良常高馆隔云山，记得斑骓嫁阿环。薄命只应同入道，伤心少妇出萧关。紫台一去魂何在？青鸟孤飞信不还。莫唱当时渡江曲，桃根桃叶向谁攀？
全诗回还往复，哀艳而迷离。前六句表现的是卞玉京在爱情方面所经历的痛苦及其无奈的“悟”；第七、八句似是悟后的解脱，但接着的“金粟堆边乌鹊桥”（注：“金粟堆”为唐玄宗墓地（见宋敏求《长安志》），此句用唐明皇、杨贵妃的爱情故事借指生死不渝的恋情。），则说明她虽在死后仍幻想着爱情之桥，从而突出了解脱感的短暂与虚幻，她的内心与其处境的剧烈冲突。然后写她的死亡，以“乌桕”六句抒发诗人对她的逝世与遭遇的深切哀悼。自“相逢”以下的两大段，进一步悲叹卞玉京这类才女的命运。前一段是说，像她这种身份的人，如继续为人姬妾，那么，等男方一死，她也必须跟着死去，否则就要受到“枉抛心力付蛾眉，身去相随复何有”之类貌似感喟的责难。后一段借着柔柔的灾祸，点明玉京倘不出家，难保没有更惨的结局。因此，诗中尽管出现了“青莲舌在知难朽”之类的安慰之句，但从“薄命只应同入道”句可知，这种“入道”后的不朽也不过是薄命人的慰情聊胜于无而已。——在生前既已饱尝了苦难，以舌血所写的经即使在死后长存于世，又有何补？
总之，《过锦树林玉京道人墓》所写的是诗人对两个被环境扼杀的妇女的伤悼。她们在当时的社会地位都很低，但在吴伟业诗篇里，类似的可悲的妇女绝不只存在于社会地位低下的人群中。他的《听女道士卞玉京弹琴歌》（卷三）就以卞玉京的口吻，叙述了中山王府的小姐等大家闺秀在南京被攻破时的惨境和玉京的悲痛之情：“……羊车望幸阿谁知，青冢凄凉竟如此。我向花间拂素琴，一弹三叹为伤心。暗将别鹄离鸾引，写入悲风怨雨吟。……贵戚深闺陌上尘，吾辈飘零何足数！”
不过，把个人的悲剧仅仅归因于清兵的入关和南下，显然并不符合吴伟业的原意。他的《永和宫词》（卷三）所咏叹的，就是崇祯帝宠爱的田贵妃的凄哀的命运。诗中的田贵妃美丽、温柔、才华出众，但皇后周氏与她发生了磨擦。崇祯帝在周皇后的压力下不得不对她加以“诘问”。接着，由于她的娘家倚势横行，她也被打入了冷宫。尽管崇祯帝一度曾对她重加怜爱，但不久她所生的、深为崇祯所喜欢的小儿子死了，其时崇祯帝的处境日见险恶，他既为此而烦躁，又为爱子的死而悲痛，宫中一片萧索，田贵妃也就很受冷落，历尽凄凉，终于悲哀地死去。诗中对此是这样表现的：
……君王内顾惜倾城，故剑还存敌体恩（注：这两句是说：崇祯帝虽然内心怜惜田贵妃（“倾城”），但对周皇后故剑恩深，而且从名分上说，皇帝与皇后乃是“敌体”，贵妃则低了一等，所以不得不在周田的磨擦中支持周皇后。）。手诏玉人蒙诘问，自来阶下拭啼痕。
外家官拜金吾尉（注：自此句至“笑谭豪夺灞陵田”，写田妃娘家的倚势横行。），平生游侠多轻利，缚客因催博进钱，当筵便杀弹筝伎。班姬才调左姬贤，霍氏骄奢窦氏专。涕泣微闻椒殿诏，笑谭豪夺灞陵田。
有司奏削将军俸，贵人冷落宫车梦。永巷传闻去玩花，景和门里谁陪从？天颜不怿诗人愁，后促黄门召共游。初劝官家佯不应，玉车早到殿西头。
两王最小牵衣戏（注：自此句至“金锁雕残玉筯红”，写田贵妃所生两个儿子的情况及其幼子之死。“如意”是汉高祖宠爱的戚姬所生儿子，此处借指田贵妃所生的幼子。），长者读书少者弟。闻道群臣誉定陶，独将多病怜如意。岂有神君语帐中，漫云王母降离宫，巫阳莫救苍舒恨，金锁雕残玉筯红。
从此君王惨不乐，丛台置酒风萧索，已报河南失数州，况经少子伤零落！贵妃瘦损坐匡床，慵髻啼眉掩洞房。豆蔻汤温冰簟冷，荔枝浆热玉鱼凉。病不禁秋泪沾臆，裴回自绝君王膝。苔没长门有梦归，花飞寒食应相忆。……
诗中的田贵妃，实在是个可怜的弱女子。仅仅“自来阶下拭啼痕”一句，就含有无限伤心。至于“贵妃瘦损”以下诸句，其中所显示的贵妃临终前的愁惨哀凄和对生命的眷恋、对亲人的系念，其深婉感人，较之《长恨歌》写杨贵妃临殁的“宛转蛾眉马前死”等句显然有了不可否认的进步。同时，上引这些诗句又清楚表明：田贵妃之获得这样的结局，并不是她本人的责任，她既没有去冲撞皇后，更没有唆使其娘家去干不法的勾当，她只是在环境的逼拶下的无告的弱者。但对她起了逼拶作用的皇后，又何尝不为丈夫爱情的转移而痛苦？何况后来又主动采取了“后促黄门召共游”的妥协行动。至于崇祯帝对田贵妃的处分和冷漠，也都是迫于环境的压力。因此，我们在这首诗里看到了环境对于众多个人的普遍的压迫；但清兵的南侵却并没有在此诗中作为环境的组成部分而出现，其所涉及的倒是李自成部队。诗篇在叙述田贵妃死亡后有这样一段：“头白宫娥暗嚬蹙，庸知朝露非为福？宫草明年战血腥，当时莫向西陵哭。穷泉相见痛仓黄，还向官家问永王。幸免玉环逢丧乱，不须铜雀怨兴亡。”就透露了其中消息（注：这几句是说：李自成军在第二年攻破北京，田妃若还未死，就会遭到更大的不幸；但尽管如此，田妃所生的永王还是被李自成军掳走了，使她在地下深感痛苦。又，崇祯帝及其皇后均死于李自成军入京之时，不可能再为他们造陵墓，便打开了田贵妃的墓，把他们三人安葬在一起，故有“穷泉相见痛仓黄”等语。）。
说得更明确一些，政治力量在吴伟业诗里是压迫个人的因素，其中既包括了清朝政权和李自成的部队，也包括了明朝政权；它们在吴伟业诗中往往是分别出现的。至于明政权与清政权在这方面的共同点，可从《白燕吟》（卷十）中看出。该诗的《序》说：
云间白燕庵，袁海叟丙舍在焉。吾友单狷庵隐居其傍，鸿飞冥冥，为弋者所篡。
……狷庵解组归田，遭逢多故，视海叟之西台谢病、倒骑乌犍牛、以智仅免者，均有牢落之感。俾读者前后相观，非独因物比兴也。
其诗则为：
白燕庵头晚照红，摧颓毛羽诉西风。虽经社日重来到，终怯雕梁故垒空。……缟素还家念主人，琼楼珠箔已成尘。雪衣力尽蓝田土，玉骨神伤汉苑春。衔泥从此依林木，窥帘讵肯樊笼辱？高举知无鸿鹄心，微生幸少乌鸢肉。探卵儿郎物命残，朱丝系足柘弓弹。伤心早已巢君屋，犹作徘徊怪鸟看。漫留指爪空回顾，差池下上秦淮路。紫颔关山梦乍归，乌衣门巷雏谁哺？头白天涯脱网罗，向人张口为愁多。啁啾莫向斜阳语，为唱袁生一曲歌。
诗中以白燕的遭遇象征作为士大夫的个人在政治权力逼拶下的悲惨的处境和痛苦的心情。这些人并无“鸿鹄”之心，更无反叛之意（注：“伤心早已巢君屋，犹作徘徊怪鸟看”二句，就表明了他们对于自己被误认为异端的悲哀。），只不过不想进入“樊笼”而已。但却横遭迫害，终于落得个“摧颓毛羽诉西风”的下场。这不得不令人战栗和深思。而且，单恂（狷庵）的悲剧发生在清初，以《白燕》诗驰名的袁凯却是朱元璋屠刀下的幸存——“以智仅免”——者；诗人把这二人相提并论，要“读者前后相观”，其结句“啁啾莫向斜阳语，为唱袁生一曲歌”也含有以袁凯的遭逢来安慰单恂之意，犹言此等悲剧历来皆然，你也看开一些吧！这就意味着：无论在明代或清代，政治力量都是逼拶个人的环境的重要组成部分。
值得指出的是：就吴伟业诗来看，《白燕吟》中的单恂固然因“窥帘讵肯樊笼辱”而为“探卵儿郎”所厄，但甘入“樊笼”的人物同样受环境的摆布，并且有过之而无不及。《鸳湖曲》（卷三）所写吴昌时和《悲歌赠吴季子》（卷十）所写吴兆骞的命运就说明了这一点。
吴昌时在明末任吏部文选司郎中，依附首辅周延儒。延儒本非正人，但在他于崇祯十四年再度为相后却采取了一些颇得人心的措施，因而得罪了广卫——当时的特务机构，终于被厂卫抓住了把柄，免职而归。但他的政敌还不甘心，便通过攻昌时而继续攻他。“御史蒋拱宸劾昌时赃私巨万，大抵牵连延儒；而中言昌时通中官李端、王裕民，泄漏机密，……”“帝怒甚，御中左门，亲鞫昌时，折其胫，无所承，怒不解。拱宸面讦其通内，帝察之有迹，乃下狱论死，始有意诛延儒。”（《明史·周延儒传》）吴昌时就此被杀，延儒也被勒令自尽。所以，吴昌时的落得如此结局，并不是由于他做了坏事，而是由于他所依附的周延儒干了些好事（注：《明史·周延儒传》：“初，延儒奏罢厂卫缉事，都人大悦。……而厂卫以失权胥怨。……掌锦衣（卫）者骆养性，延儒所荐也。养性狡狠，背延儒与中官结，刺延儒阴事。……居数日，养性及中官尽发所刺（延儒）军中事，帝乃大怒。”可见延儒倒台的根本原因，在于“奏罢厂卫缉事”。“厂”为宦官（中官）主持，“卫”即锦衣卫。）；崇祯帝之处死昌时，主要也不是由于他的贪污（在这方面并无实据），而是由于认为他与宦官相交结——“通内”。世事就是如此颠倒，个人只能任凭环境的摆弄；《鸳湖曲》对此不胜悲慨：
……欢乐朝朝兼暮暮，七贵三公何足数！十幅蒲帆几尺风，吹君直上长安路。长安富贵玉骢骄，侍女薰香护早朝。分付南湖旧花柳，好留烟月伴归桡。那知转眼浮生梦，萧萧日影悲风动！中散弹琴竟未终，山公启事成何用？东市朝衣一旦休，北邙坏土亦难留。白杨尚作他人树，红粉知非旧日楼。
诗篇先写吴昌时在其家乡嘉兴南湖的欢乐生活，继写其在京师（长安）的富贵，然后写其突然被杀。其中“十幅蒲帆”二句，虽似写实，而实含有象征意味：既是被“风”“吹”上长安路，就有身不由己之意。曹植的《吁嗟篇》所说的“吁嗟此转蓬，居世何独然，……卒遇回风起，吹我入云间。自谓终天路，忽然下沉渊”，可以参看。至于“东市朝衣”是用晁错被杀的典故。不过晁错是真的穿着朝衣在东市被杀的，吴昌时却“下狱论死”，由监狱押送法场，当然不会再让他穿朝衣，所以，这假如不是隐喻昌时如晁错似地忠而获咎，至少也是隐喻他是与晁错相类似的政争的牺牲品。总之，吴昌时生命历程中的这种迅疾的变化，正说明了个人在环境驱使下不由自主的无奈和悲哀。《鸳湖曲》的结句说：“君不见白浪掀天一叶危，收竿还怕转船迟。世人无限风波苦，输与江湖钓叟知。”在他看来，个人之在人世，不过是“白浪掀天”的大江中一叶危殆的小舟而已。
《悲歌赠吴季子》所写的吴兆骞，为江南名士。顺治十四年应乡试，被录取为举人。继而清廷认为这场考试有作弊的情况，就把录取的举人押送到京城去，在皇宫的大殿覆试，把覆试不合格的举人都作为行贿而得中的，重责四十板，家产籍没入官，其本人及父母兄弟妻子均流徙宁古塔。江南乡试的考官全处死刑，主考、房考的妻子籍没入官。而覆试时每个举人身边都有手执武器的士兵监视，有些举人实是因精神紧张而写不出或写不好文章的，吴兆骞就是其中的一个（注：顺治十四年，顺天与江南皆发生严惩考官及举人的科场案，实际上是清廷向汉族士大夫立威，详见孟森《心史丛刊》初集《科场案》。）。《悲歌赠吴季子》即为此而作：
人生千里与万里，黯然消魂别而已。君独何为至于此！山非山兮水非水，生非生兮死非死！十三学经兼学史，生在江南长纨绮。词赋翩翩众莫比，白璧青蝇见排抵。一朝束缚去，上书难自理，绝塞千山断行李。……
诗中充满悲愤之情，“君独何为”句的诘问尤为深刻、尖锐，这意味着他的悲惨处境绝不是其行为所应导致的后果；而且，在陷入了这种处境以后就再也无从辩白和解脱——“上书难自理”。所以，在这首诗中我们再一次看到了个人在环境压迫下的无可避免的痛苦。尽管此类科场案的发生含有清廷向汉族士大夫立威的因素，但在清廷推行民族压迫之前，个人又何尝不是在环境的摆布下经受种种惨痛？
在吴伟业作于顺治九年左右的名篇《圆圆曲》（卷三）里，这样的惨痛以更为集中与惊心动魄的形式呈现在读者之前。
鼎湖当日弃人间，破敌收京下玉关。恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜。“红颜流落非吾恋，逆贼天亡自荒
。”电扫黄巾定黑山，哭罢君亲再相见。
相见初经田窦家，侯门歌舞出如花。许将戚里箜篌伎，等取将军油壁车。——家本姑苏浣花里，圆圆小字娇罗绮。梦向夫差苑里游，宫娥拥入君王起。前身合是采莲人，门前一片横塘水。横塘双桨去如飞，何处豪家强载归！此际岂知非薄命？此时只有泪沾衣。薰天意气连宫掖，明眸皓齿无人惜。夺归永巷闭良家，教就新声倾坐客。坐客飞觞红日暮，一曲哀弦向谁诉？白晢通侯最少年，拣取花枝屡回顾。早携娇鸟出樊笼，待得银河几时渡！恨杀军书底死催，苦留后约将人误。
相约恩深相见难，一朝蚁贼满长安。可怜思妇楼头柳，认作天边粉絮看。遍索绿珠围内第，强呼绛树出雕栏。若非壮士全师胜，争得蛾眉匹马还？
蛾眉马上传呼进，云鬟不整惊魂定。蜡炬迎来在战场，啼妆满面残红印。专征箫鼓向秦川，金牛道上车千乘。斜谷云深起画楼，散关月落开妆镜。
传来消息满江乡，乌桕红经十度霜。教曲伎师怜尚在，浣纱女伴忆同行。旧巢共是衔泥燕，飞上枝头变凤凰。长向尊前悲老大，有人夫婿擅侯王。
当时只受声名累，贵戚名豪竞延致。一斛明珠万斛愁，关山漂泊腰支细。错怨狂风飏落花，无边春色来天地。常闻倾国与倾城，翻使周郎受重名。妻子岂应关大计，英雄无奈是多情！全家白骨成灰土，一代红妆照汗青。
君不见馆娃初起鸳鸯宿，越女如花看不足。香迳尘生乌自啼，屧廊人去苔空绿。换羽移宫万里愁，珠歌翠舞古梁州。为君别唱吴宫曲，汉水东南日夜流。
此诗所写，是吴三桂与陈圆圆的遭遇。陈圆圆是苏州名妓，被外戚田弘遇（一说为周奎）（注：田弘遇为崇祯帝的妃子田贵妃的父亲，周奎则为其皇后周氏的父亲。按，记陈圆圆与吴三桂事者以吴伟业《圆圆曲》为最早（作于顺治九年左右），而吴诗于此仅言“田窦家”，用汉代外戚田蚡、窦婴的典故。虽未明言为田家抑周家，但必为二家之一。后来关于陈圆圆被强买的传说，或言周家，或言田家，恐均为从《圆圆曲》派生的悬测之词。）强买至京，献给崇祯帝，但没有引起崇祯帝的重视，就又回到田（或周）家，后归吴三桂。三桂镇守山海关，其家属及陈圆圆均留在北京。李自成军入京后，圆圆被李自成（一说为其将领刘宗敏）所得。自成令三桂父亲吴襄招降三桂，吴三桂本已同意，后来得知圆圆之事，遂举兵反对李自成，并引清兵入关，终于导致清王朝的建立。吴三桂虽夺回了陈圆圆，但满门均为李自成所杀。
全诗包含两条线索。一条线索是陈圆圆的身世，在这里我们清楚地看到了个人在环境的驱使下所经历的种种深沉的痛苦和突然降临的荣华。另一条是吴三桂的两难处境和惨痛经历。正如诗中所明确指出：他是为了陈圆圆而反对李自成的，并为此而付出了“全家白骨成灰土”的代价；倘若他要避免这样的结果，就必须眼看着爱人被夺，而且向夺取其爱人者卑躬屈节、偷生取容，但这难道是一个具有自尊心的人所能忍受的吗？何况即使他肯这样无耻地活下去，夺去了他爱人的权力者能对他放心，让他活下去吗？他无论选择哪一条路，都只能是一场悲剧。而此诗的最后一段更进一步指出：他的悲剧还不止于全家死绝而已，另有更可怕的命运在等待着他。那就是春秋时期越国灭吴时吴王夫差的下场。“馆娃宫”、“响屧廊”都是春秋时吴宫的建筑，“越女”指西施——《圆圆曲》是明确地把陈圆圆作为西施后身的（注：此诗中的“梦向夫差苑里游，宫娥拥入君王起。前身合是采莲人”等句即就此而言。相传西施入吴后曾与吴宫宫女在采莲泾采莲（见高启《采莲泾》诗），故以“采莲人”隐喻西施。说陈圆圆是西施后身，大概是当时苏州的传说。），诗的末句“汉水东南日夜流”则用李白《江上吟》“功名富贵若长在，汉水亦应西北流”的诗意，隐喻吴三桂的功名富贵不能长在，转瞬就将是“香迳尘生乌自啼，屧廊人去苔空绿”的惨况，等待着吴三桂的将是可怕的灭亡，陈圆圆的结局当然也不会美好。换言之，个人无论怎样地挣扎，最终都只能受环境的摆弄，甚或被环境压得粉碎。
如上所述，在吴伟业的许多诗歌里都写了个人的痛苦。它们有的与历史大事件、社会的动乱有关，有的仅是日常生活中的现象。《圆圆曲》则把这两类痛苦结合起来（陈圆圆在被李自成军所获以前的痛苦属于后者），而且使个人与环境的冲突处于最尖锐的形式，集中地表现了个人的不幸，从而成为此类诗歌中最突出的一篇。倘与吴伟业之前的诗歌相比较，就可发现：其前的诗人从无如此广泛而深入地倾诉个人——以个人为本位——的悲惨命运的，更没有创作过类似《圆圆曲》那样揭示个人困境的作品。
而且，在这些诗篇里，包括像《圆圆曲》那样的诗中的两个主人公都与吴伟业没有亲友之谊的作品里，吴伟业都对其主人公的命运表现了很深的同情和悲痛，这些诗都笼罩着哀惨的色彩。所以，这些诗的基调都是个人为环境所逼拶的哀歌。而唱出这些哀歌的前提，则是个人意识的初步觉醒，也即对个人的权利和利益的肯定。举例言之，《圆圆曲》中的“恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜”，常被认为是对吴三桂的讽刺，顾师轼的《梅村先生年谱》至有“三桂赍重币求去此诗，先生弗许”之说。但无出处，不知何据。按，伟业顾惜身家，以至被迫出仕；其《王母徐太夫人寿序》（卷三十八），即为三桂额驸之母而作，文中于三桂及其额驸均颂扬甚至。当三桂势焰熏灼之日，伟业岂敢与之相抗？师轼此说，殊不足据。而这两句之所以被后人认为讽刺三桂，是因其显示出了吴三桂不把君父放在第一位，却把爱人放在第一位，那在当时是为道德所不容的。但若细读全诗，就可知其对三桂的两难处境实是充分理解并给予同情的，所谓“妻子岂应关大计，英雄无奈是多情”，也正提示了“情”与“理”的冲突，而且将吴三桂的把情置于理之上视为“英雄”的情难自己的行为；也正因此，此诗才充满了悲剧色彩。否则，按照传统观念，三桂置君父于不顾，最终自食其果，又有何悲剧可言？而吴伟业之所以把《圆圆曲》写得如此动人，就正因为他对个人的利益和幸福采取了肯定的态度。
肆
处于吴伟业诗歌根底里的上述对个人的肯定，显然与晚明的“童心—性灵”说一脉相承。但他又对王世贞、李攀龙评价甚高，说是“弇州先生专主盛唐，力还大雅，其诗学之雄乎”（卷五十四《致孚社诸子书》），又说：“伊昔嘉隆时，文章尚丹
。矫矫济南生，突过黄初作。”（卷九《送宛陵施愚山提学山东三首》之三）所以，他其实又继承了王、李的传统，注重诗歌的艺术特征，所作均精心经营。今试以《圆圆曲》为代表，对其诗歌的艺术特色稍作探讨。
大致说来，他的优秀诗篇——包括《圆圆曲》——皆以哀艳为基调，并常具迷离之致。具体地说：第一，这些作品以写美丽而柔弱的景色及人物——包括形态、行为、感情——为主，而且着重写他（它）们的被压抑、衰败和毁灭，因而“哀”是其本质的方面；但由此又形成一种凄惨的美。《圆圆曲》中就不仅充满了“出如花”、“油壁车”、“浣花里”、“娇罗绮”之类给人以柔美之感的词语，而且，其末一段的“香迳尘生乌自啼，屧廊人去苔空绿”二句，虽然显示了美的消失，却仍蕴含着美的残余。这除了此段中的当前景物仍具有某些美的因素（如“香迳”、绿苔）外，更借助于历史现象和读者的联想。像“屧廊人去”之语，其“人去”是与传说中的西施曾在屧行走相对照而言的，因而在读者脑子中会紧接着出现两个画面：正在廊中走着的绝世美女和人去廊空的现状；从而使读者为美的逝去而惆怅。这其实也就是将已经消失的昔日的美，转化成在读者脑中残存的美；而读者的惆怅之感因为是与此种残存的美联系在一起的，所以也是一种美感，虽然不免凄凉。第二，诗中在不得不涉及一些与哀艳违戾的情状时，通过独具匠心的配置，仍能不破坏哀艳的基调，并具相得益彰之妙。如诗的第二句“破敌收京下玉关”、第七句“电扫黄巾定黑山”，若孤立地来看，皆颇雄健，但前者的上句为“鼎湖当日弃人间”，下句为“恸哭六军俱缟素”，均写悲哀之情，因而此句只是对悲哀起了某种缓解作用，免其流于尖锐，并非喧宾夺主，后者也与其下的“哭罢君亲再相见”相互制约，构成威武而荏弱的整体。至于“冲冠一怒为红颜”句，前四字固然极富英雄气概，但与后三字相结合，就显得风流旖旎了。尤其是把表现极凄厉的“全家白骨成灰土”与“一代红妆照汗青”相配，使之转为凄艳，更是此类手法的极致。这一切都给予本诗所体现的哀艳以相应的力度，从而不沦为柔靡。第三，诗中所写的柔美及其被摧残，糅合得自然而紧密，相反相成。其形式大致有二：一是将二者分别叙述，由前者突然转入后者，以鲜明的反差，造成强烈的效果。在写陈圆圆身世时，先以“家本姑苏浣花里”六句交代陈圆圆的来历，处处点出她的艳丽，再以“横塘双桨去如飞”等句写她忽遭凌逼，使读者在阅读时，犹如正处于风和日丽之际，骤变为阴霾弥天的境地，就是一个典型的例子。一是同时兼写二者，彼此映衬。如“关山漂泊腰支细”，在一句中既写她的艰困，又写她的美丽；且以腰支细的弱女而历关山漂泊之苦，也就更显出她所受的凄惨。其“可怜思妇楼头柳，认作天边粉絮看”两句，虽写她的厄运，但“楼头柳”和“天边粉絮”仍具轻盈之美，这与“关山”句实为异曲同工。第四，多运用隐喻和象征手法。这既可以避免对某些事实的烦琐说明，以求洗炼，在多数场合还能增加美感。如写陈圆圆被强载归以后进入宫廷，又重返豪家而成为其家伎之事，只以“薰天意气连宫掖，明眸皓齿无人惜。夺归永巷闭良家，教就新声倾坐客”四句来交代，那就比直叙其事简洁得多了。而且其第二句既点出了陈圆圆在宫中的遭受冷落，又与这四句之前的“何处豪家强载归”等句和紧接其后的“坐客飞觞红日暮，一曲哀弦向谁诉”二句遥相绾连，凸现了她的娇弱无依。与此相关的吴三桂在“田窦家”见到陈圆圆后就爱上了她并终于把她带走的过程，诗人也只以“白晢通侯最少年，拣取花枝屡回顾。早携娇鸟出樊笼，待得银河几时度”这样几句来叙述，于简练以外，更使整个过程显得十分美丽，并给予读者以充分的想像空间。其他如“遍索绿珠围内第，强呼绛树出雕栏”、“错怨狂风飏落花，无边春色来天地”等句，也都具有增加美感的作用。诗篇的迷离恍忽之致即由此而形成。第五，注重炼字造句，尤其注重用典；这在造成吴伟业诗歌哀艳基调方面是基础性的工作。属于炼字的，如“乌桕红经十度霜”，其色彩感甚为鲜明，且具冷丽之致，这是由“红”与“霜”的配置所导致；“乌桕红”在吴伟业当时固是常见景象，但配上“霜”字，就可以见其匠心了。属于造句的，如“一斛明珠万斛愁”，不仅控诉了豪家给陈圆圆制造的无穷痛苦，而且在众多美丽明珠的映衬下，那广大的哀愁也笼上了一层冷艳的光。至于用典，更是吴诗的一大特色。王国维虽说：“以《长恨歌》之壮采，而所隶之事只小玉、双成四字，才有余也。梅村歌行，则非隶事不办。白吴优劣，即于此见。”（《人间词话》）但这是他对用典加以否定的结果；其实，此种艺术手段并非全无积极意义的。吴诗的大量用典固然使不少读者索解为难，对熟悉原典的读者却也有增加联想、获得更为丰富的感受的作用。在形式上，对强化哀艳的基调也很有助益。如“家本姑苏浣花里”的后三字是用唐代名妓薛涛的典故，这不仅交代了陈圆圆的出身，意味着她具有薛涛那样的美丽和出众才华，而且“浣花里”之名及其后的“圆圆小字娇罗绮”等句均给读者带来美的印象，交汇成一幅和谐的画面。而“前身合是采莲人”句，不以一般人都熟悉的“浣纱人”指代西施，却用了“采莲人”的典故，虽较生僻，但“采莲”的意象显比“浣纱”为美，而且古代描绘“采莲”之美的诗文很多，由此还可引起一系列美的联想。这些都加强了“哀艳”中“艳”的一面。
由吴伟业诗的这些艺术特征，可知其诗皆精雕细刻之作，这是与公安派很不同的。所以，其诗歌的高度艺术成就，乃是“童心——性灵”说与前、后七子的传统相结合的结果。
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