史成业[1]2000年在《英汉诗律比较研究》文中研究表明在众多的文学形式中。诗歌是与语言特点关系最为密切。诗歌的语言和形式具有鲜明的特征。诗美的一个重要因素是格律，主要包括节奏和音韵。这也是诗歌所以能激发情感的一个重要的原因。 西方二十世纪学术界中出现了“语言论转向（Linguistic Turn）”。这场肇始于瑞士索绪尔（Ferdinand de Saussure） 的“范式革命”开启了对文化，人，文学艺术等的新理解。而诗学在中国不甚发达的原因不外乎二：一是一般诗人与读诗人常存一种偏见，以为诗的精微奥妙可意会而不可言传，如经科学分析，则如七宝楼台，拆碎不成片断（单就中诗而论，似乎确也如此）。其次，中国人的心理偏向重综合而不重分析，长于直觉而短于逻辑的思考（这与中诗有着因与果的关系）。而谨严的分析与逻辑的归纳恰是治诗学者所需的方法。 本文从文化和语言学的角度初步探讨了诗的起源，形式的演化和格律，分析了中英诗歌形式与格律的异同并进一步讨论了中英诗歌与各自语言和文化内在的一致性。 全文共分五章，加上引言和结束语共七个部分。 诗歌的交流在各民族的历史上源远流长。各民族互相借鉴的例子不胜枚举。如英诗中的十四行诗就来自意大利，而日本的俳句也被引入英诗中。二十世纪初期，中国的新诗人在借鉴西方诗歌的基础上发起了新诗运动。十四行诗也被引入中国。在引言中，笔者在主要论述二十世纪以来中西诗歌交流的基础上，探讨了中英诗歌格律比较的必要性及可行性。 要理解一件事物的本质，最好先研究其起源。在古代，诗歌，音乐和舞蹈是混一的。它们共同的命脉是节奏，同绘画一样成为人类最古的艺术形式。民歌是诗歌的摇篮和源泉。在西方，抒情诗（lyric）原义为弹竖琴（lyre）时所唱的歌。近代欧洲歌谣体（ballad）意指叙事歌。颂（ode）原指在戏剧，奥林匹亚或其他体育竞赛上的合唱。在中诗里，许多诗题本身就是歌谣，如《蒿里行》，《竹枝词》等。汉魏乐府中的《鼓吹》，《横吹》，《清角》，《清商》等都是以乐调名诗篇。第一章讨论了诗歌的起源及演化轨迹。简要介绍了诗歌是如何从一种混合艺术发展成为独立的文学样式的。 第二章赃概括了中英诗歌各自的形式服史及其娜变化的社会文化根源。由于汉英语言的差异，中英诗歌的发展轨迹也就表现出明显的不同。中诗从一开始就具备了自己本质特点并历久不衰，大体的齐言诗与偶句押韵和一韵到底在中国诗歌史上源远流长。而英诗却不同：英语本身的特点以及受欧洲大陆各国诗歌的影响，英诗经历了多样的格律样式。西方语言的本质在于它高度的分析性和极强的逻辑功能．西方语言威功的构造了一个认知的世界。西方最早的诗为叙事诗，史诗被认为是与悲剧同等重要的文学体材。与西方科学的散文的语言相比，汉语可以说是诗的语言，人生的语言。结合中国“圆式思维”的特点，中国诗获得了很高的自由度，能自然的生发出飘逸，膘肽的高层次美感。而当这两种村走到二十世纪后，传统的梆形式已经显老化。随着交通工具的进步，世界丈明的进一步交流，它们向对方学习并取得了巨大的成就。 由于语言的不同，汉英淋的格律也是不一样的。汉语的一字一音使中诗易于形式上的整齐而音节又易于散漫。中诗的节奏主要在于两字一顿＊真顿）。四声对于造成和谐功用甚大，但于造成节奏却并不明显。而且汉诗每句末必顿，加上汉语语音体系的特点，所以汉诗中韵（巾yme）就成了极其重要的困素。但是在英诗中，由于英语单饲中轻重音节的形成了鲜明的对比，英语中又是多音节词占优势，加上语调的明显的起伏，所以英诗具有一种内在的节奏，与中诗相比，英诗句末一词并不非常重要，荚诗可以不M于韵而造成和谐，所以英诗中还是节奏（巾帅m）占了更重要的地位。然而梆毕竞来自音乐，汉语的特点使得汉语更宜于诗。第三和四章从语言学的角度具体比较了中英诗的格律。探讨了诗之所以为诗的原因并区别于其它样式在形式上的本质持点，以及汉诗是如何更宜于诗的。 第五章主要分析了中西深层文化差异的根源以及在村形式上的反映。要真正了解一种文学，就要着眼于它身上的文化烙印，并发现作为它内在灵魂的那种生生不息的文化精神。它充分体现了民族精神和民族特点。它们不是短暂的，偶然的，而是经过时间洗涮的，比较确定的东西。它们自身尽管也在演变，但始终不离自己的灵魂。作为一种大陆民族文明，中国文化起源于古代的黄河流域。相对稳定的大陆性气候，早期农业社会的封闭性和稳定性使古代的中国人较多的认识到群体力量的伟大及群体内部调节的重要，而在一定程度上忽略了对自然界内部构成的精细和H睦和逻辑分析。形成了靠神秘的集体表象约束个体囱由的氏族，utx集团。与此相适应，中国传统的思维方式缺乏明晰的纵向穿透而长于模糊的横向关联。从集体表象到“万物有灵论，从“天人感应”到“天人合一＼ 无不反应了人们认知模式的直现猜测和碌脓模糊的特点。反映在诗歌中就是?
鲁国尧[2]2006年在《苦心利他,匠心独运(外一章)——读郭芹纳《诗律》后之感言与引申》文中进行了进一步梳理文章认为,郭芹纳的《诗律》是一本在普及与提高两方面兼备的好书,胜义甚多。同时,作者也将自己探究诗律学的两则新见列为“外一章”附于文末。作者还认为,近年来语言学论文越发枯燥,“言之无文,行而不远”,应提倡活泼的文风。
王天红[3]2011年在《中国现代新诗理论与外来影响》文中研究指明多年来中国现代文学研究领域已公认诗比小说、戏剧、散文受外来的影响更大,甚至有人说新诗就是用中文写的外国诗。对此,研究者研究了浪漫主义、象征主义、现代主义在中国的影响和流变;研究了郭沫若、徐志摩、冯至、艾青、穆旦等受外来影响的种种表现;研究了象征派“纯诗”理论,现代派“知性理论”,九叶派“新诗现代化”理论等在中国生根开花结果的情形;研究了现代中西诗学关系的多面呈现。不过中国新诗的真正内涵是什么?是与旧相对重在新?是与老相反重在年轻?是不用文言用白话?是不同书面用语体?是挣脱古典而现代?是反对格律要自由?是抛弃传统重欧化?近年来新诗理论的研究重心倾斜于现代主义研究,将获得西方后期象征主义诗艺精华视为中国与时代最高诗歌艺术同步的成果。这自然有重要意义和价值,不过仅仅如此简单吗?在中国现代文学三十年新诗发展的过程中,传统与当今、古典与现代、东方和西方、保守和先锋究竟是怎样的关系?1949年以前30年新诗如何发展?1949年以后30年新诗景象受政治左右还是早有渊源?1979年至今新诗发展与此前有什么关联?种种疑问令人思考而进入对诗歌理论的探寻。经由大量阅读原始资料,得出如下四方面结论:一是中国现代新诗理论不仅受当时的外来影响,也受西方传统影响而形成多元性和丰富性。一面是同时代东方印度和日本的小诗,英美浪漫主义的余波,法国前期和后期象征诗学,英美现代诗论,俄苏无产阶级诗论,使中国获得一个又一个当代诗歌导师;另一面也受西方传统影响:罗念生推崇古希腊经典长短诗律,不同于现代重轻诗律;学衡派和梁实秋师从白璧德新古典主义,强调古典美,反对现代诗过于自由;郭沫若、宗白华、梁宗岱都受歌德伟大人格杰出诗艺影响;王希和、傅东华、朱光潜、王力等从古典至20世纪初期的外国文艺理论和诗论中借鉴探索,期望发现融古今中外为一体的诗歌理论。二是中国现代新诗理论的开拓者因所受教育和个人禀赋的不同而各执己见,难以沟通和共容,因此发生多次论争。这是由于中国特殊的地理背景、20世纪特殊的时代背景、各人不同的求学背景,也即空间、时间和人三者共同的合力构成了中国现代新诗理论的驳杂多元。从接受美学的角度,不同的人有不同的期待视野,对同一首诗,同一篇诗论,同一部诗论著作的看法不会完全相同,而中国现代复杂的国内局势,使热爱诗歌的人有古典型、现代型、民族型等等,介于其间又有多种复杂表现。新诗的内涵在出现后不断产生各种不同的理解。三是中国现代新诗理论受传统的影响不可小视。虽不在论文主要范围内,但研究不能无视传统力量的强大,因新诗虽受外来影响而发生,但未曾与中国古诗完全割断联系。新诗人有的回头写旧诗有的倡导新声律。重要事实是:精通外语直接从外国诗歌诗论获得启发者易于认同其价值;未精通外语,因爱国民族主义否定外国思潮者,不易认同外国诗歌诗论,只从民间文学和中国古诗中汲取营养。另外,沉淀于中国人心中的美学习惯也制约思想情感,自从有了唐诗这座高峰,不但思想上具自由开阔奔放的精神气概和丰富深沉婉曲的情感内容,而且艺术上使汉语诗律达到世界诗律形式美的顶峰,其后历代诗人都愿梦回盛唐,而将宋诗宋词和元曲放置一旁。为此,学衡派将新诗与中国古诗精华相对照,自然得出今不如昔的结论。四是对中国现代新诗理论的学理分析需要引起足够重视。诗之所以为诗,会因不同时代地域和国别、以及不同语言不同美学倾向而有不同表现形式,但既然是诗,就必然具有与其他文类不同的形式规定性。诗会有叙事性,但叙事诗也是诗,不是小说;诗会有角色呈现和矛盾冲突,但剧诗也是诗,不是戏剧;诗会有自由的生命,但散文诗也是诗,不是散文。在中国现代,没有人把诗与小说、戏剧相混淆,但有不少人把诗与散文放在一起,其中“有什么话,说什么话;话怎么说,就怎么说”的胡适,和大力宣扬“诗的散文美”的艾青,是其中影响最大的两人。其间虽有徐志摩、闻一多对英美格律的借鉴,穆木天、梁宗岱对法语韵律的借鉴,冯至对德语音律的吸收,林庚对中国古诗声律的借鉴等,但由于胡适倡导自由白话诗,艾青成功创作自由诗和传统诗话形式《诗论》的风行,顺应了自美国惠特曼《草叶集》之后蔓延各国的自由诗风潮,其内核则是20世纪革命时代的变革精神,导致新诗界对中国传统诗律的部分甚至全部抛弃,这是反映时代精神、减损传统诗艺的重要事件。对此,论文分四章探讨新诗理论接受外来影响的具体过程及一些重要诗艺理论的分析,前三章分别探讨新诗理论与外来影响的空间和时间、论者构成、多种样态(著作和论文)。第四章侧重分析朱光潜《诗论》中的外来影响。论文中包括三部初次研究的诗论著作:洪深《戏的念词与诗的朗诵》比较英汉诗歌节奏与韵律,诗与散文节奏的分野;刘大白《中诗外形律详说》是第一部现代形态的中国诗学研究著作,对旧诗外形律客观估定、扬弃取舍;朱志泰《诗的研究》是中国现代第一部中诗英诗原文并论的比较诗学著作。附录是多年搜集的迄今最完备的中国现代新诗理论和批评著作与论文篇目。总之,除对空间、时间和人的整体分析和对主要诗论形态的分析以外,论文着重分析内涵相对稳定的诗歌理论著作。以探索中国现代新诗理论在学术上的成就,和如何汲取古今中外诗歌艺术精华,以完善新诗理论建设,并对新诗创作提供有益的帮助。
张珈萌[4]2017年在《方回杜诗学研究》文中认为宋人在建构自己具有独特风貌之宋诗的过程中,集体性地将学习的目光投向杜甫。杜诗在宋代受到了前所未有的推崇,除少数诗人外,几乎可以说整个宋代的诗学发展都离不开对杜甫的接受和学习。作为诗人和批评家的方回,既是南宋诗坛落幕的见证者,又是元初诗坛扬帆起航的领军人物,对杜甫的深入学习和阐释贯穿了他的一生。方回的杜诗学是建立在宋人对杜诗接受批评的基础上,有继承也有发展和创新,形成了较为系统性的认识。这既是方回研究中需要重点关注的方面,也是杜诗学史上需要重点研究的课题。前人对方回及其诗学思想的研究主要是从其传世的著作入手,通过梳理前人和时贤对方回及其著作的研究成果可以看出,学界在此领域已经作了较多的努力,特别是对方回《瀛奎律髓》的研究,从版本、内容、诗学思想方面都有较为深入详尽的论述。但是在有关方回杜诗学研究方面尚存在一些欠缺和不足,如忽视了宋人对杜甫的评价对方回论杜的影响;片面解读方回“一祖三宗”说及对江西诗派的回护;对方回的杜诗学研究不够全面,某些观点有陈陈相因之嫌等。本文以方回的存世作品《桐江集》、《桐江续集》和《瀛奎律髓》为主要研究对象,以有关方回对杜甫的论述和对杜诗的评点为落脚点,分为四章论述:第一章为杜诗在两宋时期的影响和接受概览。通过梳理宋代主要诗人和诗歌流派对杜甫的评价及学习,了解杜甫在宋代崇高地位形成的过程和宋代对杜诗的接受情况。旨在考察方回杜诗学形成的具体环境及对方回的影响。第二章为杜甫对方回诗学观形成的影响。涉及到在杜甫影响下方回对诗歌法严律细、瘦硬有骨的要求;方回的慕古倾向、尚道思想以及诗学众家的学诗路径;方回对通过读书以加强自身修养的重视,对读书与诗歌创作之间辩证关系的认识,方回的理想成诗之论以及对“俗”的摒弃等。第三章为方回杜诗学探微。这是本文较为详细论述的内容,包括杜甫思想感情论、杜诗艺术技法论和杜甫求新求变论。特别是针对杜甫的诗歌创作技法,方回进行了较为详尽的梳理和总结,并编选了大型唐宋诗歌选本《瀛奎律髓》,将其一贯倡导的诗学理论通过对具体诗歌作品字法、句法、对仗和布置等进行评点的方式显示出来,为后世学诗者提供了有法可依、切实可行的学诗路径。其中方回对杜诗的评点与《桐江集》、《桐江续集》中的相关阐述互为补充,可以全面地考察方回杜诗学的精髓。第四章为方回杜诗学研究意义。方回杜诗学对宋人的继承和超越是从思想和艺术上将杜甫推到诗史的最崇高地位,为后世将杜甫称为“诗圣”提供了理论上的铺垫。作为宋元易代之际的诗人和评论家,方回的诗学观在很大程度上影响着元人的诗学取向,在元代杜诗学的建构中起到了重要的作用。宋元之后,明清时期对杜甫的学习仍经久不衰,一些经典的杜诗注本出现在明清时期,从中可以看出后世评论家对杜甫的认识趋于更加全面和深入,也说明了方回对杜甫的研究和评价对后世诗评家具有重要而深远的影响。作为兼具诗人和批评家二重身份的方回,其对杜诗的研究一方面是在前人基础上进行总结升华,另一方面也有其本人在学杜过程中的独特体会和认识。杜甫对方回的影响全面持久且深入,因此从方回的诗学观中可以看到杜甫的影响几乎无处不在,这种影响和方回对诗歌发展道路的总结及感悟,又有助于方回杜诗观的形成。对方回杜诗观的研究一方面可以对方回之前有关杜甫的接受情况进行梳理,更重要者在于,通过对方回杜诗观的形成及内涵的解剖,可以对宋元时期的诗歌发展道路有更为明晰的认识。本文力图较为全面而详尽的论述方回杜诗学研究的不同方面,并将其放置在唐宋诗歌转型和整个杜诗学发展研究史背景之上,以期在前人研究的基础上更进一步。
李特夫[5]2016年在《必然·偶然·不然——英美格律体英译汉诗与节奏误读》文中研究指明19世纪后期到20世纪70年代,英美格律体英译汉诗自成品格,走过了从勃兴到式微近一个世纪的历程。英美的格律体英译汉诗因崇尚诗律形式而备受关注和争议,但其长期被忽略并湮没于历史的"内在痼疾"是:看似寻常的译格律背后,却隐藏着汉诗节奏的误读。这一偶然性的误读因素不仅对格律体译诗产生了积极与消极的双重影响,而且也深刻揭示出译诗节奏范式嬗变之必然,为重新审视汉诗格律译介,尤其节奏的英译处理带来新的视角与启示。
佚名[6]2004年在《《外语研究》2004年总目录》文中进行了进一步梳理国外语言学 :历史与现状概念合成理论研究与应用的回顾与思考王文斌 (1.6)…………………………………………………………………………………………………语言系统的人类属性程琪龙 (2 .1)………………………………………………………………………………………
牛睿[7]2016年在《杜甫拗体诗研究》文中研究表明杜甫是第一位大力创作七言律诗的诗人,对七律这一体式的形成和演进起到了巨大的推动作用,成就斐然。拗体诗是杜甫七言律诗中重要的一部分,是杜诗研究中不可忽视的领域。杜甫的拗律以拗折之笔,写艰涩之情,夐然有独往之致,形成了杜甫七律一体的另一个成就。到目前为止,学术界还缺少对杜甫拗体诗系统的研究,拗体诗数量问题也是众说纷纭。本文在前人研究的基础上,对杜甫拗体诗的数目做出了明确的认定,并对其认定的依据进行详细的论述,以及对于杜甫拗体诗内部的规律和其发展演变作出细致地分析。全文共分四章。首先是绪论,介绍本文的选题目的和意义及研究背景和己有的相关成果。还对古体诗、律诗、拗、救等基本概念进行简要的介绍。第一章进行杜甫拗体诗的辨析,拗体诗与古体诗、“入律的古风”辨析,把拗体诗与之区分开来,明确拗体的范畴。第二章进行杜甫拗体七律的认定,首先明确杜甫的拗体诗一般仅涉及七律的问题,然后在杜甫所有的七言八句诗中把杜甫七言律诗与非七言律诗分辨出来,改变了学术界一般直接从浦起龙分好的151首杜甫七律来探讨拗体诗的情况,使下面对拗体诗的分析更加的准确详尽。在确定了杜甫七言律诗数目的基础上进行杜甫正格七律与拗体七律的认定,层层剥茧般地逐步分析,根据拗救、失粘、地名出律、声调等方面确定拗体诗的最终数量为31首。第三章讨论杜甫拗体诗的规律,从声韵方面和创作方面阐述拗体诗的一些规律性特征。第四章讨论杜甫拗体诗的发展及影响。从安史之乱爆发之前,任职左拾遗到贬官华州期间,蜀中草堂,夔州到晚年漂泊时期四个阶段论述拗体诗的发展。从唐代和宋代两个方面论述拗体诗的影响。
胡峰[8]2010年在《诗界革命：中国现代新诗的发生》文中研究表明晚清文学的研究越来越热,其中的诗界革命研究同样如此。但从诗歌本体的角度来整体把握诗歌内部世界的新变与转型的研究仍显不足。本文力图进入诗歌的本体世界,对诗歌的语言、声韵节奏、意象及文体诸要素进行具体考察,从中探寻现代新诗发生的历史根据与内在动力,凸显诗界革命与现代新诗发生之间的内在关联。本文所用的“本体”概念,主要是指构成诗歌审美世界的诸多要素的形态及特征,主要包括语言、声律节奏、意象、文体等构成要素。这些要素不仅是诗之所以成为诗的必备条件,而且也决定着诗歌的审美面貌与呈现风格。考察诗歌的转型轨迹,这些要素不仅无法回避,而且必须作为研究的重心。为避免形式主义研究存在的片面性,本论文拟运用发生学原理、文化研究、现代语言学、结构主义和形式主义等理论,采用文化学、历史与审美相结合的研究视角,对诗界革命的诗歌本体进行整体观照与文本细读。从诗歌本体的角度看,研究者对诗界革命的内涵与外延的界定仍存在一定的误解。最突出的表现就是把早期的“新学诗”置于诗界革命的范畴之外而不顾。本文重新发掘了“新学诗”的文学意义及历史价值,并把它还原为诗界革命的开端。同时还纠正了诗界革命并非诗歌“革命”而是“改良”的认识,进而对诗界革命的发展轨迹进行了整体梳理。第一章主要从诗歌的基础——语言切入,指出诗界革命已经催生了早期的白话诗。该章首先分析了诗界革命中语言变化的背景与动力,指出诗界革命的语言变革是处于晚清语言文字变革的时代背景下而展开的。梁启超、黄遵宪等诗界革命的先驱与现代新诗的早期诗人在诸多方面存在着相通之处:语言是他们寻求诗歌变革的共同突破口,进化论的思想是其共同的理论武器,而采纳口语、方言、外来语入诗则是他们共同的变革策略与追求目标。这其实就标志着现代白话语言的最初的诞生。黄遵宪率先提出“我手写我口”的倡议,确立了以口语对抗文言的方策。这与当时的社会背景有关,特别是基督教文化的宣传者对口语的推广使用使口语得以普及。诗界革命的诗人主要是看中了口语自身的鲜活性、通俗性、晓畅性、交际的便捷性以及明显的主体性等特征。而这正好契合并启发了胡适“白话文学”观的出台。方言除了具有口语的一般特征,还有自身的独特之处,最突出的就是它以边缘化的身份形成对主流文言的对抗姿态,反叛性与抗争性自然蕴含其中。除此之外,方言还以不同的地域特色来丰富诗歌的语言与审美世界。方言入诗不仅体现在早期白话诗人胡适、刘半农、郭沫若等人的创作中,而且也受到上个世纪八、九十年代诗人的青睐。而方言自身的矛盾与张力,正是其具有长久生命的关键所在。从最初的“挦扯新名词以表自异”的“新学诗”开始,诗界革命的同人们就开始把新名词引入诗歌创作这一“高尚的楼台”里,后来梁启超对诗界革命的目标进行了适当的调整,但新名词仍可以留存在诗歌中。新名词的介入不仅标识着一种新思想的出现,而且还会引起诗歌本体的变化,比如声韵节奏的调整与语法句法的变化等,并进而改变诗歌传情达意的方式与效果。现代新诗中的新名词与新语句更为突出,在郭沫若等诗人那里甚至出现了直接移植外来词汇入诗的现象,外来词汇所代表的新事物被改造成诗歌意象的情形也不乏其例。口语、方言、新名词新语句等不同风格、不同形态的语言既动摇了传统诗歌的语言基础,同时也为新型诗歌的孕育与诞生耕耘了土壤,预示了方向。第二章重点分析诗界革命中的诗歌创作在声韵节奏上对传统诗歌的突围与创新,这是诗歌从传统的格律模式向现代自由声韵节奏转型的重要表现。声音是语言不可分割的一个侧面,而诗歌对声音的依赖性又远远超过小说、散文等其他文学类型。诗歌古体近体之分在很大程度上就是以声韵节奏作为衡量标尺的,而诗歌本体的变化也势必体现在声律节奏方面。诗界革命对传统诗歌的反叛也体现在对其固定严密的声韵节奏的颠覆上。首先在声韵规则上,近体诗有着严格的要求,即使稍有违反即“拗”也要及时予以补救。诗界革命的创作则频频触犯近体诗的大忌——出韵,把近体诗中严禁使用的不同声韵有意排列在同一首诗中;同时通过使用近体诗中罕见的仄韵,突破了近体诗与古体诗的界限;而对平仄规则的违背,更是彻底解构了近体诗的声律规范。有的诗作甚至舍弃了古体诗相对自由宽松的声律限制,而采纳了超越于近体诗与古体诗之外的全新的诗体形式。这不仅是诗人自觉反叛自唐代以来的声韵传统的具体体现,更是一种新的诗歌声韵形式的预示与开端。它昭示着将来的诗歌会在既已成型的声律规范之外寻求更为自由、广阔的声韵形式,从而朝着自由诗体的方向拓展开来。在胡适的早期诗歌中,重古风轻格律的现象也极为突出;稍后出现的自由体诗歌,则彻底抛弃了近体诗与古体诗的声律模式,把诗界革命中对声律节奏的突破精神发扬光大。其次,诗界革命还对传统诗歌的节奏模式进行了大胆的“破解”。在词语的组成上,诗人采用了双音节、三音节乃至更多音节的词汇入诗,使得传统诗歌的节奏划分模式难以为继;在音节的排列组合规律上,也突破了传统节奏的程式化规则,即五言的“二二一”(或“二三”)、七言的“二二二一”(或“二二三”)规律,在七言诗中甚至出现了“六一”的节奏形式,显然违背了先抑后扬的传统诗歌的语言规则;而语义组与语音组不能两全的现象更是比比皆是;另外,散文中常用的“之”、“乎”、“者”等语助辞也频频冲击着诗歌的传统节奏模式。声韵节奏上的这些变化更能够契合并张扬创作主体的现代情感与体验。这种调整与更新的意义是双重的:既在继承与改造传统的同时开启了现代格律诗发展的通道,又在此基础上催生并启发了现代自由体诗的诞生。而现代自由体诗和现代格律诗的同时并存与此消彼涨,贯穿了整个中国现代诗歌发展的历程。第三章着眼于对诗界革命中意象使用情况的分析,指出诗界革命创作中的意象已经显露出现代性的特质与趋向。诗歌中的意象是指寄寓了诗人情感与意念的客观事物,它与诗歌特别是中国诗人以形象思维见长的特点密切相关。诗界革命对诗歌本体的改造,同样也以意象作为对象与表现形式。首先,在物象的选择和改造上,诗界革命增加了许多前所未有的、具有现代性内涵的事物作为意象的基础构成,从而极大地扩展了物象的范围与表现能力;与此同时,在原有事物或景物的基础上,通过寄寓传达诗人新的情感体验与思想认知,同样使原有的“象”与新颖的“意”结合在一起,构成新的意象类型。其次,诗界革命的创作还把传统诗歌中一直没有得到重视的事象叙写作为表现的重点表现出来。事象的增加既是诗人理性分析与归纳能力提升的重要表现,又使得诗歌增强了叙事情节的完整性与连贯性,同时促进了表述方式的精确与具体化,另外对诗歌声律也具有一定的改造功能。因此,诗界革命中偏重于事象叙写的诗歌繁盛的现实,正是诗歌本体结构与外在形态由传统格律诗向现代自由诗过渡的重要表征之一。除此之外,诗界革命的创作者把大量的抽象的概念名词引领进诗歌的殿堂,这自然会挤压意象占有的空间并影响其在诗歌中的地位。而这种抽象名词的出现,不仅影响了诗歌的声韵节奏、对仗、诗体形式,而且还迫使诗歌的表意手段及功能由具象向抽象转变,从而催生了现代说理诗的发生。第四章重点考察诗歌文体结构与形式向现代诗体形式的转型。诗界革命的创作成果在诗体形式上开始呈现出现代自由体诗歌的特征。文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式,它是作家、批评家独特的感觉方式、体验方式、思维方式、精神结构和其他社会历史、文化精神等共同作用的结果,也是上述各种因素的直接体现。诗界革命中的诗歌文体受外部环境、作家观念、传播工具特别是语言等诗歌本体要素的共同作用,无法固守原来的结构特征与文体形式,“变”成为其继续生存的不二选择。在“变”的具体路向上,诗人们首先选择了具有新鲜活泼的文体特性的民谣作为资源与镜鉴,以此来消解“庙堂”诗歌的僵化雕琢与固步自封;同时,不同地域的民谣含蕴着不同的文化形态,它的出现同样能够起到丰富诗歌文体类型的作用。其次,为了恢复诗歌的音乐本性,诗人们还大力倡导并积极实践歌体诗创作。他们分别以歌行体为模板,同时汲取异域音乐资源进行歌体诗的独创与普及,试图以音乐特有的感染力、形式上的自由灵活而又不失诗歌旋律的特征改造旧体形式,实现诗歌体式的创新。再次,采纳“以文为诗”的创造策略进一步解放诗体,以不拘形式、不拘格律的散文化特征把诗歌文体引领进更为自由、更为广阔的天地。这种散文化的诗体形式主要表现为以虚字、口语词汇以及新名词入诗,在对仗、韵律、节奏上逐渐脱离传统格律诗的模式,诗行上则呈现出长短不一、灵活多变的散文化句式。这不仅更新了传统诗歌单一稳定的文体形式,而且也极大地拓展了诗歌的表现范围与表达效果。同时,更是诗人主体意识与精神结构的集中体现。这种诗体上的创新策略与发展路向,不仅为现代新诗的发展提供了样板参照,而且也成为新诗体式建构的一致路径。结语部分主要是对诗界革命之于现代新诗发生的意义进行论析。主要分析了诗歌创作作为文学活动的四个要素:外在环境(世界)、创作主体(诗人)、接受者(读者)以及诗歌文本(作品)之间的相互影响、相互作用,特别是它们对现代新诗的发生所起到的重要作用。无论是外界环境还是创作主体,抑或是接受主体,他们的变化必定会影响诗歌本体并通过它表现出来。而且,诗歌的转型研究也必须以诗歌本体的变化为中心,因此诗界革命在语言、声韵节奏、意象以及文体结构及形态的变化对于现代新诗的发生起着关键性的作用。可以说,诗歌本体的嬗变成为现代新诗发生、发展的最突出表征与路向标。而诗界革命是现代新诗发生的雏形与预演。
姚逸超[9]2017年在《北宋前期词调研究》文中进行了进一步梳理本文以北宋前期这一唐宋燕乐转型阶段为时间范围,以其间所新创及运用的词调为研究对象,在文学史和音乐史的交叉视阈下,兼顾词调的音乐、文学和文化属性,对其创生和延展情况进行宏观梳理和微观解析,进而从词调史的意义上展现唐音宋调的衍变过程。本文主要从七个方面展开讨论:第一,北宋前期词调的音乐来源。唐教坊曲及隋唐旧曲,宋教坊曲和鼓吹曲、民间新声、词人自度曲等共同构成北宋前期丰富的词调来源。鼓吹曲转化为词调,展现了宋初宫廷对倚声填词的参与;唐宋民间词调名的新变,折射出唐宋文化的转型;文人自度曲反映了文人对声辞配合的进一步体认。第二,北宋前期词调的燕乐宫调系统。真宗朝时期逐渐形成七宫十二调的燕乐宫调系统。以北宋政和七年为界,燕乐宫调系统先后采用“为调式调名”与“之调式调名”,考察宋词的依月用律,需明确其依循的调式基础。宋人日常填词创作,未有依月用律者,但由于南宋季世杨瓒、张炎诸人对填词音律化、典雅化的追求,才形成所谓的宋人填词“依月用律”问题。第三,北宋前期词调类型的承延与新变。入宋之后,令词内涵呈现出由酒令之“令”向音律之“令”的多元衍变。柳永大力创制慢词,其词中虚字的频繁运用,赋笔铺陈的写作技巧,既适应了唐宋音乐的转型,也适应了词体自身发展的新趋势。引调、近体数量虽少,但其创制与发展体现着宋代音乐类型的繁荣与宋代词调生成的新方式,极具宋调特色。第四,北宋前期词调的衍生与组合方式。在既有词调的基础上,转调、犯调、联章等衍生与组合的方式,使原词调转生出新的声情特色或表现效果。北宋前期词作中的转调与犯调,受到时代音乐风尚、地域音乐文化以及词人音乐思想的影响与制约,体现着词人音乐造诣的高下。北宋前期联章词在用调、书写内容、创作形式方面也展现出新的时代特点。第五,北宋前期词调的韵式与句式。北宋前期的新兴词调,在韵式、句式方面都较唐五代旧调有了明显变化,这是音乐与文学合力作用的结果。词调初兴,以押平韵为主,体现着近体诗律传统强大的惯性;仄声韵词调与入声韵词调的增长,反映出音乐元素对于词体约束的逐渐增强;平仄转韵词调在北宋前期的式微,则与唐宋时期所流行的词调类型相关。由唐入宋词调的句式在主导句型、句式组合、句内节奏等方面都发生了较大改变。在诗歌句式、句法节奏发展到顶峰之后,词借着音乐的力量打破了这精致的桎梏,召唤出已经丧失活力已久的其它句型,发展出别具特色的句法节奏。这一过程在北宋前期基本完成,为词之为词,提供了坚实的文体基础。第六,北宋前期词调的声情。本章就宫调与词调声情、乐器与词调声情、词调声情研究与声调之学的建设等问题作了专门探讨,并以《倾杯乐》一调为例,考其源流,辨其声情,并进而探究词乐与词作的声辞配合关系。第七,北宋前期新创词调的命名、应用与流传。关注词调命名本身的文学文化内涵,考察新调产生后的当下传播与后世流行,也是词调研究的重要方面。本章对北宋前期新创词调调名的语言特征、事类分布作了细致分析,考察了北宋前期新创词调的共时性应用与历时性传播,以创调大家柳永为例,梳理了苏轼、晁补之、周邦彦、王喆等与柳词后世传播接受的密切关系。
李昕[10]2008年在《英汉诗体变革的差异的比较研究》文中研究说明19、20世纪,世界上许多国家发生了诗体变革。英语诗歌是这次诗体变革的最初发起者。在英诗诗体变革的直接影响下,受社会革命浪潮推动,汉诗诗体也发生了一次根本性的改变。不同于英诗诗体变革所带来的英诗的繁荣,汉诗诗体变革所带来的是其诗体建设长期的困惑和无序。揭示了二者在五个方面的根本性不同:变革的内涵、源起、动机、变革过程中本民族语言所处的状态、对待本民族诗歌传统的态度。
参考文献：
[1]. 英汉诗律比较研究[D]. 史成业. 曲阜师范大学. 2000
[2]. 苦心利他,匠心独运(外一章)——读郭芹纳《诗律》后之感言与引申[J]. 鲁国尧. 语文研究. 2006
[3]. 中国现代新诗理论与外来影响[D]. 王天红. 吉林大学. 2011
[4]. 方回杜诗学研究[D]. 张珈萌. 中国社会科学院研究生院. 2017
[5]. 必然·偶然·不然——英美格律体英译汉诗与节奏误读[J]. 李特夫. 外语研究. 2016
[6]. 《外语研究》2004年总目录[J]. 佚名. 外语研究. 2004
[7]. 杜甫拗体诗研究[D]. 牛睿. 西藏民族大学. 2016
[8]. 诗界革命：中国现代新诗的发生[D]. 胡峰. 山东师范大学. 2010
[9]. 北宋前期词调研究[D]. 姚逸超. 浙江大学. 2017
[10]. 英汉诗体变革的差异的比较研究[J]. 李昕. 淮北煤炭师范学院学报(哲学社会科学版). 2008