柔顺之美：革命文学的道德谱系——孙犁、铁凝合论，本文主要内容关键词为：谱系论文,柔顺论文,之美论文,道德论文,孙犁论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
上编 孙犁：“抗日小说”的“三不主义”① 与《芸斋小说》的心理依归
尽管文坛对《书衣文录》（1965—1994）、《耕堂劫后十种》（1977—1995）大量深邃老到的读书笔记、随笔、杂感、书信交口称赞，孙犁本人似乎更看重小说。他晚年常以《风云初记》和《芸斋小说》馈人，认为自己的一生都写在这前后两个阶段的小说中了②。
孙犁前期（二十世纪四十年代下半期到五十年代中期）的小说创作，多以抗战为背景，几乎每篇都写到“冀中平原”和“晋察冀边区”（主要是晋西山区）中国军民的抗战。1945年抗战结束，孙犁从延安返乡，参加率先发动的华北解放区“土改”。内战烽火并未烧到冀中，孙犁没有亲历“解放战争”，这以后他的小说仍然写抗战，这种情况一直延续到五十年代长篇小说《风云初记》和中篇《铁木前传》，所以他称自己这一时期的创作为“抗日小说”③，晚年并有清楚的定位：“我的创作，从抗日战争开始，是我个人对这一伟大时代、神圣战争，所作的真实记录。其中也反映了我的思想，我的感情，我的前进脚步，我的悲欢离合”，“我最喜欢我写的抗日小说。”④
孙犁的后期创作，只有薄薄的一本《芸斋小说》，主要是一组关于“文革”的“笔记体”的回忆，其中多有对人性丑恶的洞察与惊怵，对人生苦短、穷愁老病的哀叹，几乎扫尽“抗日小说”的乐观钟情与柔媚明丽。但是，写《芸斋小说》的孙犁“最喜欢”“抗日小说”，说明二者之间尽管差别很大，却仍然具有某种始终吸引着孙犁的根本的同一性价值。他晚年更看重小说，原因或许就在这里。
那么“抗日小说”和《芸斋小说》究竟有怎样的同一性价值呢？
先说“抗日小说”。
从1945年在延安《解放日报》副刊发表《杀楼》、《荷花淀》、《村落战》、《麦收》、《芦花荡》等开始，孙犁就一直根据自己在冀中参加抗战的经历，深情讴歌战争中的人情美与人性美。他毫不吝啬地饱蘸浓墨，深情赞颂那些接受了革命思想、支持共产党、对未来充满信心的新型农民，特别是那些既有革命热情又富于美好人性的乡村女子。在萧条粗粝的时代背景下，他的作品别具一种阴柔妩媚的幽美。
然而早就有疑问：孙犁的充满自传色彩和抒情特征的小说，是否“真实记录”了北方人民抗击日本侵略的“神圣战争”？孙犁说，“看到真善美的极致，我写了一些作品；看到邪恶的极致，我不愿意写”，这段话前半部分说的就是“抗日小说”，后半部分解释他为什么经历了“文革”却没有写出更多有关“文革”的作品。“抗日小说”浓墨重彩地描写战争年代“真善美的极致”，尽量回避“邪恶的极致”，这是孙犁个性使然，但并不因此就缺乏真实性。“真善美的极致”不仅客观存在，也符合人们的真实愿望。如果真实就是这种真实存在并且符合人们真实愿望的“真善美的极致”，这在孙犁的作品中是十分充盈的。问题是，在残酷的抗日战争和同样残酷的国内矛盾中，“真实”是否就限于“真善美的极致”？人们对孙犁的“抗日小说”的态度与其说是“怀疑”，不如说是“不满”，即不满他只写“真善美的极致”而不写“邪恶的极致”，最终无法抵达全面而深刻的真实。
孙犁的“抗日小说”不属于托尔斯泰《战争与和平》那样宏大壮观的史诗，也不是苏联作家巴别尔《骑兵军》那样混杂着血腥和丑恶的英雄传奇，甚至没有达到他所钦佩的一生坎坷的女作家萧红三十年代的《生死场》和四十年代的《马伯乐》的水平。萧红前一部长篇被鲁迅誉为展现了“北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎”，且多有女性作者“越轨的笔致”，后一部长篇更自觉坚持鲁迅传统，在抗战初期中国军民浴血抵抗并严重失利的情况下，仍然不肯放弃“国民性批判”的立场。孙犁“抗日小说”也写了“北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎”，但风格温婉柔和乃至带着几分妩媚，“越轨的笔致”很少见，从民众中提出“马伯乐”式的典型加以辛辣嘲讽，更是绝无仅有。萧红写故乡“呼兰河”也着眼于国民性批判，充满了对于肮脏、混乱、愚昧和残酷的揭露，这和孙犁无限爱恋和欣赏的“冀中平原”有天壤之别。
孙犁“抗日小说”固执的这种主观性的真实观（是他晚年紧持不放的价值理想），至少会引出三个无法回避的问题。
1.“抗日小说”为什么没有出现基于正面把握中华民族内部矛盾而进行的上述萧红或四十年代初期胡风派青年作家路翎的那种不妥协的国民性批判，那种对农民、知识分子和政府官员身上数千年“精神奴役的创伤”的无情揭示？抗战中北方农民果真都那么单纯可爱吗？作家是否因为政治宣传而美化了战争中的国民？
孙犁描写抗战时期的“北方人民”，主要挑选热心抗战、支持共产党、对战争的正义性和必然胜利的前景充满信心、无私奉献一切、相互提携彼此关爱的底层民众作为对象；具有上述一切优秀品质又青春勃发、活泼健康、温柔多情的农家少女和少妇，尤其占有举足轻重的地位。她们热情支持并积极参与抗战，热爱第一线子弟兵，在孙犁看来，就代表着战争年代“真善美的极致”。时代的“政治正确性”，人类亘古不变的高贵情性（特别是青年男女之爱和女性的青春之美），是孙犁描写战争年代“北方人民”的着眼点，也是满目疮痍的中华大地仅存的美的源泉，是在诗人艾青深情吟诵的“北国人民的悲哀”之外唯一能够鼓舞和激励人们热爱生活、热爱土地、热爱国家的力量的源泉。孙犁反复歌颂“北方人民”的优秀代表所表现的这种人性美和人情美，他不会意识到这里会有什么特别的“美化”。
值得追问的也确实不应该是孙犁的“美化”，而是孙犁的“选择”。就是说，他选择了“北方人民”优秀代表身上的美好品质作为讴歌对象，却较少正视作为集体概念的“北方人民”必然包含的也许是极大的缺陷。
其实， 孙犁并非完全没有写到“北方人民”的“阴暗面”。 在短篇《钟》（1946）里，他写了风流成性、良心泯灭的老尼姑，和老尼姑通奸又企图霸占小尼姑的地主林德贵，来历不明的某汉奸。如果说这些人因为身份关系而只属于“北方人民”的极少数。那么《光荣》（1948）中的“小五”就有一定的普遍性了。她出生贫苦农家，却嫌贫爱富，不喜稼穑，只图眼前利益，不理解、不支持、不肯等待出门抗日的未婚夫，把众人眼里保家卫国的“光荣”看得一钱不值。这等“闲人”和“落后分子”，虽然处于孙犁小说世界的边缘和背景，然而就像阴影一样侵蚀着光明，孙犁并没有把他们从“北方人民”中剔除。在后来的《风云初记》和《铁木前传》中，“闲人”、“落后分子”的数量一定程度上还有逐渐攀升的趋势。
如果说孙犁在描写“极少数”坏人和像阴影一样占据背景的一大批“闲人”和“落后分子”时，严格按照战争年代的政治标准将他们划入“败类”，因而还是没有触及“北方人民”本身的缺点，那么，小说《钟》写“抗日村长”大秋的糊涂思想性质就不同了。在地主林德贵的铺子里打工的大秋和村里的小尼姑慧秀有私情，后来老尼姑死了，敌人赶走了，大秋和慧秀成为一对恩爱夫妻。这是故事的结局，但在这以前，大秋始终不敢公开自己和慧秀的私情，一夜苟且令慧秀有了身孕，大秋再也没有露面，也没有给忧愁绝望的慧秀任何帮助。慧秀在林德贵和老尼姑的责骂奚落中痛苦而屈辱地生产，忍着巨大的悲哀掩埋她和大秋的私生子，这些事大秋明明知道，却忍心不去看望。那时日本人并未“扫荡”，抗战积极分子大秋没有理由隐蔽自己。
抗战提高了北方农民的思想觉悟和道德水平，这是包括孙犁在内的众多革命作家共同的叙述模式，但抗战并没有一下子抹去大秋心里的历史积垢，相反，他忍心不去看望正在生产的无助的情人，理由是他既然参加了抗战组织，受到同志们和领导“看重”，就必须“自重”，“一切都积极，一切都勇敢，一切都正确，不要有一点对不起上级”，当他听到尼姑庵的钟声而想去看望慧秀时，“他又想：这不正确的，不要再做这些混账事”。如果仅仅因为碍于小尼姑出家人身份而不敢公开自己与她的私情，那还是“旧道德”作怪；从共产党领导的抗战中学到“积极”、“正确”、“勇敢”、“不要有一点对不起上级”的道理作为标准，继续弃绝困境中的情人，就不能不说是糊涂思想。
慧秀后来在日本人刺刀下掩护“抗日村长”，大概正是这一点“积极”、“正确”、“勇敢”的表现，使大秋觉得她已经在村里人面前改变了先前的形象，这才“提出来和她结婚。组织上同意，全村老百姓同意”。大秋最后“接受”被他长期弃绝的慧秀，主要理由还是他自己意识中的“政治正确性”，以及来自“组织上”和“全村老百姓”的认可，而不是两人之间的爱情。个人感情的被压抑、被曲解以及后来在集体意志中被公开和被承认，这和《光荣》中描写思想积极并尊敬老人的秀梅代替落后的小五，光荣地成为抗日英雄原生的妻子，有异曲同工之妙。中国古代戏曲小说中“奉旨完婚”的叙事模式隐然可见。
在孙犁“抗日小说”所塑造的人物形象中，像大秋这样正面人物却又隐藏着微妙的缺陷的不多。孙犁更多的是像在《邢兰》（1940）中那样，着重刻画其貌不扬、乏善可陈的平凡的北方农民如何在战争的磨炼中焕发出惊人美好的人性，或者像《光荣》中的原生、《浇园》（1948）中的李丹、《“藏”》（1946）中的新卯、《小胜儿》（1950）中的小金子那样毫无瑕疵的抗日战士。至于女性形象，占绝对优势的则是《荷花淀》、《嘱咐》（1946）里的“水生嫂”、《“藏”》中的浅花、《蒿儿梁》（1949）中的“主任”那样积极上进的少妇，以及《光荣》中的秀梅、《吴召儿》（1949）中的吴召儿、《小胜儿》中的小胜儿、《山地回忆》（1949）中的“女孩儿”那样美丽、温柔、进步、勇敢的少女。她们是孙犁正面描写的“北方人民”的精华。《荷花淀》、《嘱咐》1946）中的“水生嫂”和《光荣》中的秀梅，则是这一群女性形象的代表。在这些正面人物笼罩下，上述“北方人民”的“败类”或先进人物身上某些微妙的缺点，简直不算什么。
孙犁正式走上文坛是1944年到达延安以后。这时的延安刚结束“清查”和“整风运动”不久，孙犁作为“清查”、“整风”以后从敌后抗日根据地来延安的知识分子，没有经过那番革命内部的严酷洗礼，思想包袱不多，但1944年延安文坛正处于“清查”、“整风”后的萧条期，以《野百合花》等杂文直率地揭露边区内部缺陷而被指为国民党奸细、“托派分子”并遭逮捕的王实味仍然关押在边区监狱，许多受到“批评”和“帮助”的来自亭子间的小知识分子身份的作家纷纷放下手中的笔，下基层、上前线，希望通过改造自己而在创作方面寻找和工农兵结合的新路。1944年就已经发表《小二黑结婚》、《李有才板话》、《李家庄的变迁》的赵树理，暂时也还没有获得广泛认可。这种政治气候，在冀中即以文学理论开始其文字生涯的鲁迅艺术学院研究生孙犁不可能完全隔膜，他在延安窑洞里也不可能一点没有创作禁区。他之所以写出了几乎洗净尘埃的幽美的抒情作品《荷花淀》，固然因为在延安受到“贵宾待遇”，因为三十一岁的他对远在家乡的发妻的思念，因为特别爱美、特别崇拜年轻貌美的女性的“天性”，因为身在黄土高原而倍加怀念冀中平原的山水——但政治因素也很重要，只不过他呼应政治的方式比较特别，即在不违背当时“政治正确性”的前提下，巧妙地选择了熟悉的题材，充分挖掘了这个题材可能蕴涵的美。
在“全民抗战”的意识形态笼罩下，战争是最大也最具超脱性的政治；抵御外侮的民族解放战争超脱了国民内部复杂的茅盾。孙犁选择华北敌后抗战作为小说题材，有利于他把国内和党内复杂政治问题摆在一边，聚精会神地表现战争年代美好的人性，而美好的人性确实可以成为背井离乡的革命战士的精神滋养，可以从另一个角度服务于政治。何况被孙犁大书特书的美丽、温柔、青春焕发、积极上进的青年男女都是“工农兵”，这就使孙犁的创作在抗战之外获得了另一种“政治正确性”，他也因此成为从敌后抗日根据地和解放区出来的少数几个能够坚持以自己的风格创作而较少受到外界影响的作家之一。
人情美，人性美，尤其是女性的青春美，就是在主观“选择”和客观“规训”的交互作用下得到了强化。恐怕不能说，孙犁的这种“选择”是为了政治宣传而对“北方人民”进行“美化”，尽管客观上它确实起到了美化和宣传的作用。从“五四”新文学开创以来，如此深情地赞美本国人民的人情与人性并且达到这样成功的境界，实自孙犁开始。也就是说，抗战以后涌现出来的孙犁以及和孙犁取径相似的革命作家，确实在精神谱系上刷新了中国的新文学。在孙犁以前，文学中的理想，是塑造桀骜不驯、反抗挑战的社会批判和文明批判的民族文化的反抗者与叛逆者，而在孙犁以后，文学中的理想则是旗帜鲜明地发掘和歌颂那种心悦诚服、欢喜快乐地与民族国家整体利益保持高度一致的柔顺之德。
2.在孙犁的“抗日小说”中，为什么没有正面描写挑起战争的日本人？对战争中敌人的形象始终作淡化处理，将敌人远远推到视野的尽头，是否不利于理解战争本身？
日本人（确切地说是日本军人）在孙犁小说中确实很少见。即使有，也十分模糊。《钟》只含糊提到“一个汉奸两个鬼子”勒令慧秀出来受审，对他们的形象没有任何具体描写。后来“鬼子”干脆换成更加抽象的“敌人”，并很快被人丛中跃出的“青年游击组”赶跑了（另一篇小说《“藏”》在处理“鬼子”的问题上如出一辙）。在《荷花淀》中，“鬼子们”坐在大船上，被游击队用手榴弹炸沉。他们面目不清，没有言语动作，处在叙述者视野的边缘。在《芦花荡》（1945）中，一群洗澡的“鬼子”被神勇的老船工骗进布满鱼钩的水域，下身被钩住动弹不得，任凭老船工用竹篙打他们的头，“象敲打顽固的老玉米一样”。把刚刚打伤中国女孩的日本侵略者的头比作“顽固的老玉米”，并无多少憎恶和丑化。在《碑》中，老百姓隔着一条河远远看到将八路军战士逼下冰河的“敌人”，也只是模糊的影子。在反映游击战士躲避日军“清剿”和“扫荡”的《蒿儿梁》、《吴召儿》中，“鬼子”、“敌人”根本没露面，只出现在我方情报里，或通过岗哨的警号来推断其位置。他们总是被八路军游击队远远甩在后面。
这有两个原因。首先，孙犁主要表现的是中国军民在抗战时期勇于献身、坚强不屈、相互提携、充满必胜信念的美好情操，这种创作意图无须正面描写日军形象也能实现。其次，孙犁在冀中参加抗战，最初加入吕正操部队。吕曾担任张学良副官、秘书，西安事变后秘密加入共产党，1937年抗战爆发后遵中共北方局指示，率原东北军六九一团随国民党第五十三军南撤，半路脱离主力，放弃番号，改称“人民自卫军”，和共产党领导的地方武装汇合建立敌后抗日根据地，长期坚持游击战。孙犁属于“人民自卫军”文职人员，因体弱不宜做战地记者，只在军中担任宣传鼓动和文件编辑工作，没有遭遇实际战斗，也没有和日本人照面。加上他不懂日语，没有研究过日本文化（恐怕也无兴趣），因此即使他想正面描写日本军人也没有条件。孙犁不是有意淡化日本军人形象，而是主观上不必写，客观上不能写。
当时绝大多数反映抗战的作家都很少正面描写日本军人，孙犁并不是一个例外。但这不等于说，孙犁完全无视日本军人的存在。他经常渲染敌我对抗的紧张气氛，反复描写日本侵略者带给北方人民的深重灾难，以及中国军人在后方缺医少药的条件下养伤的情景，这些内容已经足以让任何没有战争经历的读者感受到中华民族的敌人之凶残了。
尽管如此，一个具有明显殖民野心、“一衣带水”的敌对国军人形象，包括这个自封的殖民宗主国的普通国民及其“优势文化”，在孙犁小说中根本阙如，仍然值得我们深思。
中国现代文学，哪怕是以反抗侵略为主题的革命作家孙犁的“抗日小说”，和当时世界范围内殖民地反抗文学以及后来的“后殖民文学”具有明显差异。中国现代文学和革命文学并不属于世界范围内殖民地的反抗文学。中国现代文学和革命文学在五十年代以后，也没有汇入世界范围的“后殖民文学”。在孙犁的“抗日小说”中，我们看不到殖民地作家的反抗文学或后殖民时代的文学所呈现的那种基于不同国族文化冲突的普遍的人类性的仇恨心理。恰恰相反，在孙犁“抗日小说”中，我们更多地看到的，是维护民族国家主权、不屑于正面了解异族之敌的普通中国民众自身止于至善的心理建构，以及作家对这种心理建构由衷的欣赏和赞叹。
3.不正面描写敌人，一味关注我方军民人情美人性美，必然无法正面和具体描写战争或战斗场面，这样会不会掩盖至少是让读者看不到战争本身的残酷，一定程度上美化了战争？尤其当作家代表战争受害者一方时，这种未能充分表现战争的残酷而一味追求美好的写作方法，会不会本末倒置？
孙犁的“抗日小说”确实不经常写到大规模战争场面。小规模的战斗，也避免描写血腥屠杀。无论敌人覆灭或我方牺牲，都以极俭省的笔墨轻轻带过，战斗场面始终放在远景。《钟》里面不肯屈服的慧秀的遭遇，是“鬼子一刺刀穿到她的胳膊上，她倒下去，血在地上流着”。《“藏”》里面鬼子惩罚不肯交出抗日头领的村民，方法是“看着人们在那里跪着，托着沉重的东西，胳膊哆嗦着，脸上流着汗。他们在周围散步，吸烟，详细观看”。总之都没有战争中血腥、残酷和疯狂的场面。
涉及我方军民牺牲的情节，孙犁更是尽量避免直接详细的描写，往往以间接手段，寥寥数语交代过去。比如《小胜儿》写“华北八路军第一支骑兵部队”的失败：
杨主任在这一仗里牺牲了，炮弹炸飞的泥土，埋葬了他的马匹。小金子受了伤，用手刨着土掩盖了主任的尸体，带着一支打完子弹的枪，夜晚突围出来，跑了几步就大口吐了血。
完全不事渲染。
可能算是孙犁最残酷的小说《碑》，写十八名八路军游击战士被“敌人”逼到冰河里的场面，全部文字如下：
他们在炮火里出来，身子像火一样热，心和肺全要炸了。他们跳进结冰的河里，用枪托敲打着前面的冰，想快些扑到河中间去。但是腿上一阵麻木，心脏一收缩，他们失去了知觉，沉下去了。
没有写八路军战士在三面之敌的枪弹中倒下，也没有写他们在冰河里继续受到敌人扫射，只写冰冷的河水让他们沉入水底。宁愿强调最后导致他们死亡的不是敌人的无情的枪弹，而是家乡的河水，这显然是要减少牺牲场面所激起的悲哀和绝望。
至于以我方胜利告终并且没有我方人员牺牲的战斗，孙犁的笔致就更加轻松明亮（或者说“美”了）。《吴召儿》写漂亮的山地姑娘独自为游击队断后，“截击”扫荡的日军，本身就有点传奇色彩，具体战斗场面更是优美地呈现出来：
她登在乱石尖上跳跃着前进。那翻在里面的红棉袄，还不断被风吹卷，象从她身上撒出的一朵朵火花，落在她的身后。
当我们集合起来，从后山上跑下，来不及脱鞋袜，就跳入山下那条激荡的大河的时候，听到了吴召儿在山前连续投击的手榴弹爆炸的声音。
与其说是描写战斗，不如说是借战争来欣赏女性美的表演。这样的场面，在关于“花木兰”、“杨家将”、“樊梨花”的民间传说与说唱文学中，大概也不鲜见罢。
最有名的是《荷花淀》，写刚刚成立的游击队成功地伏击一船日军，整个战斗只用了短短两句话：
枪声清脆，三五排枪过后，他们投出了手榴弹，冲出了荷花淀。手榴弹把敌人的那只大船击沉，一切都沉下去了。
这之前和之后，年轻媳妇们的欢歌笑语，她们在背后对解救他们的丈夫们的充满娇嗔和自豪的议论，远远超过枪弹的声音，才是小说叙述真正的主体内容。
将激烈的战斗场面有意处理得轻松自若，甚至走向极端的，是《纪念》（1947）。这篇小说写“我”率领一队八路军战士（当时还没有改称为“解放军”）在一个军属家的屋顶上抗击“还乡队”进攻。“我”一面射击，一面和躲在屋里的姑娘“小鸭”和她的母亲从容谈笑，直到我方占据优势，准备“冲锋”为止。这就确如茅盾所说，是“用谈笑从容的态度，来描摹风云变幻”⑤了。
但孙犁的“抗日小说”并不完全回避残酷。他写“残酷”，不是具体的战斗或敌我之间的流血与死亡，而是“北方人民”在日本强加给中国的这场战争中遭受的极度的贫穷与苦难。战场上的残酷转移到人民的日常生计的艰难，体现为日常性的贫穷、哀伤、凄凉与恐惧，这些内容的震撼力，即使孙犁的唯美的笔致，也不曾令其减少分毫。“北方人民”日常性的贫穷、哀伤、凄凉和恐惧，是孙犁小说无须明言的背景，因此他更加需要在这满目疮痍的背景中寻找美好的安慰和激励。他的任务，不是在纸上重复当时的中国读者放眼皆是的“残酷”，而是用“北方人民”的坚韧、乐观、无私和美好来战胜“残酷”。
表现战争中的残酷，孙犁完全有材料，但他节制了笔墨，留出更多的空间来表现他想要表现的。有节制的表现更容易让读者发挥想象，具有更大的暗示性，所以他丝毫不担心这样节制的描写会冲淡战争的“残酷”。只有从未经历战争的磨难、不知道“残酷”为何物的某些当代作家，才会拼命渲染“残酷”，生怕读者看出他不会写“残酷”。在这方面，孙犁的“含蓄”和某些作家对战争的“残酷”的刻意渲染，是有区别的。尽管如此，如果我们把孙犁的“抗日小说”和二三十年代大多数中国作家描写乡土的文学比较起来，差别还是十分巨大的。最主要的差别，是二三十年代的作家主要着眼于乡土的破败与消亡，因此基调是低回凄凉的，而孙犁笔下的乡土，因为注入了新的社会理想以及与之相联的新的人性价值，整体上就显得光明澄澈。
从以上三个方面的分析，大概可以看出来，创作“抗日小说”时期的孙犁，既不简单地从属于“五四”以来知识分子启蒙文学的传统，也不简单地延续三十年代的“革命文学”。他成长于1940年代主权国家合法政党领导的革命文学队伍，他以敌后抗战生活为背景创作的“抗日小说”，是关于中国抗战的清新优美的浪漫主义抒情诗。不正面描写北国人民的“阴暗面”，不正面描写“敌人”，不触及激烈而残酷的战争场面，这种“三不主义”显明了中国现代革命文学一种至今还没有获得充分阐释的品质：它的美学上的基调，不是日益紧张化的悲苦愁绝、低回凄凉，而它的主要使命，也不是抗击外侮，或清算（启蒙）国民内部的劣根性。以孙犁“抗日小说”代表的四十年代以后的现代革命文学的基调与主题，乃是以对新的人情美和人性美的痴迷追求，是以乐观的理想和明朗温情的风格，表彰柔顺之德，着意寻求自然人性的美好和顺服于革命需要的“政治觉悟”的综合，由此在中国现代革命文学内部建构一种特殊的美学／历史原则，以抚慰和激励来自乡土并渴望建立新的民族国家的年轻革命者们。
因为民族战争的机缘，也因为个人的性之所近，孙犁为四十年代中期以后的中国现当代革命文学开辟了一条独特的道路。许多成名更早或者和孙犁同时或稍后走上文坛的作家描写抗日战争、解放战争乃至新中国成立初期土改和农业合作化运动，如赵树理的许多作品，如周立波的《山乡巨变》、柳青的《创业史》、曲波的《林海雪原》、冯德英的《苦菜花》等等，尽管个性风格迥异，但孙犁式的抒情笔调，孙犁式的对混合着青春气息和女性美的革命理想的钟情，孙犁式的竭力表彰贫苦农民无条件地理解和支持革命政治需要的柔顺之德，并无二致。相对于二十年代的革命文学、三十年代的左翼文学、五十年代以后的社会主义文学（“当代文学”），这一系传统呈现出不同的风貌。但至少在孙犁等作家自己看来，恰恰只有他们的作品才是真正的革命文学。
因此我们可以研究孙犁的特点，可以通过深入研究孙犁的特点来阐明革命文学在四五十年代的多样性与复杂内涵，但不可以将孙犁放在革命文学传统之外。果真有“红色经典”的话，不仅孙犁的“抗日小说”应该是一个独特而重要的组成部分⑥。至于他晚年在“伤心悟道”⑦ 乃至心力交瘁至于病态的情况下⑧ 创作的《芸斋小说》，并非告别革命或忏悔革命，而是痛惜当下现实与青年时代革命理想严重不合，重点是抚今追昔，是由于目睹今天的败坏而追念往昔的单纯与美好⑨。
晚年孙犁对其“革命一生”的价值从来没有怀疑过，他也从来没有将自己的文学生涯和自己的革命生涯分开来过，所以他一再以艰辛而乐观的“挂着墨水瓶到处打游击”为莫大的骄傲。他的孤决与超脱，对人性彻骨的透视，绝对不是针对自己所参与的“革命”和“革命文学”，而是针对“文革”以及“文革后遗症”。孙犁否定“文革”，但不否定“革命”。他将“文革”描述为“三四跳梁，觊觎神器，国家板荡，群效狂愚”⑩，言下之意，这并非“革命”的逻辑展开，而是“三四跳梁”的败坏。这确实是传统儒家的思维方式(11)。早在五十年代中期，孙犁就有感于“进城”之后人情淡薄而创作了《铁木前传》(12)，当时的忧患，和晚年抨击“文革”败坏革命（主要是败坏“革命”年代美好的人情和人性），正一脉相承。所以他越是沉浸于萧索穷愁的心境，就越加珍惜早年的美好记忆，特别是北方人民在战争岁月迸发的人性光彩。“文革”以后，孙犁甚至更加贪婪地到处去寻觅类似的人性美，哪怕一瞬间的绽放，也使他唏嘘嗟叹久之。“余至晚年，极不愿回首往事，亦不愿再见悲惨、丑恶，自伤心神。然每遇人间美好、善良，虽属邂逅之情谊，无心之施与，亦追求留恋，念念不忘，以自慰藉。彩云现于雨后，皎月露于云端。赏心悦目，在一瞬间，于余实为难逢之境，不敢以虚幻视之。”(13) 他的心在两个极端主力拉扯下继续流血。赵树理、周立波、柳青、冯德英等作家或已物化，或无法体验并写出这份情感，唯孙犁不仅长久体验了，而且得享高寿，无所顾忌地写出：这才是晚年孙犁真正的悲哀。如果满目丑恶悲惨，或大彻大悟到连早年的革命也一并否定，他大概不至于那么枯寂愁绝。
无法忘怀的早年革命战争的美好经历，不仅是他晚年的心理倚赖（这在古书旧籍中绝对找不到），也是《芸斋小说》抨击人性丑恶的唯一价值根基。正因为他对早年美好经历有铭心刻骨的记忆，才无法对现实丑恶保持沉默；正因为有过描写“真善美的极致”的“抗日小说”，才不得不违反个性地去创作那些揭露“邪恶的极致”的《芸斋小说》。我前面说孙犁前后期小说虽风貌迥异，却有内在联系和同一性的价值理想，也就是这个意思。
如果孙犁要对世界提出抗议时，早年革命战争的经历，早年革命文学热情讴歌的普通人的柔顺之德，总是他的理所当然的价值根基和归宿。这就使我想起另一个问题：出生于五十或六十年代、成名于八十年代的“知青作家”，走出八十年代上半期玫瑰色的文学梦而进入八十年代后期、九十年代直至二十一世纪的灰色现实，这一群作家，倘若也想抚今追昔，提出自己对于当下现实的思考与抗议，他们所能依赖的价值根基又会是什么呢？
事实上，八十年代后期至今，经常能碰到这一代作家或露骨或暧昧的牢骚。从他们镇定从容与满怀委屈的文字来看，似乎自有其确凿的根基，但究竟是什么，又委实难以看清。直到我统观孙犁早年与晚年的心理流变，再把孙犁和这一批如今已人到中年的文坛中坚联系起来，才稍稍可以品出一点滋味。
姑以铁凝为例，转入这个新的话题吧。
下编 铁凝：红色经典的隐秘遗产
二十四年前，铁凝的成名作《哦，香雪》对欢呼中国心灵和中国文学大复苏的许多痴情读者来说，无疑是前所未有的一次“甜蜜的拍打”(14)。铁凝由此在文坛上迅速获得稳固地位，作品一再获奖，受到各方面欢迎，她本人也再接再厉，继续精心“拍打”着读者。许多人渐渐在这种“拍打”中被催眠，享受其中那份似乎永远不变的柔顺之美，懒得放出理性的挑剔的目光了。
2006年铁凝又发表长篇新作《笨花》(15)，至此，她已经在现实和历史题材两方面，运用中篇、短篇和长篇小说的不同形式，在创作生涯的不同阶段，甚至透过表面上差异颇大的风格变化，显示了她对柔顺之美——现当代中国社会特殊的道德理想之文学阐释——始终不渝的追求。从《笨花》出发反观铁凝前此创作，将使我们有机会从谱系学上重审铁凝这一代作家与某种现代文学传统的血缘联系。
《笨花》的雏形是铁凝著名的“三垛”之一《棉花垛》（1989）(16)，其中农村妇女“钻窝棚”的风俗（用色相赚取“花主”棉花）、地下党领导抗日夜校、武工队锄奸等细节和主要人物，都很少改动，照搬过来。另一些情节曾见于中篇《埋人》（1991）和《午后悬崖》（1997）。由散文《我们与保定》可知，《笨花》主要人物“向喜”、“向武备”、“向有备”等原型乃作者曾祖与叔祖两代人。这部长篇时间跨度很大（从清末维新变法写到抗战胜利），所积也深（琢磨了很长时间），所蕴也厚（包含家世之感），无疑是铁凝的倾力之作。
但首先我们不难发现，《笨花》上下两部分很不协调。上半部大量北方农村人情习俗的描绘，执著地扑向历史现场的耐心与细心，丰富的口语的化用，都显示了“中青年作家”罕有的写实功底。尤其在所谓想象力和创造力的神话掩盖下脱离现实、脱离个人生活积累而粗制滥造成风的情况下，铁凝始终面向现实、面向真实的生活积累的写实风格，尤为可贵。如果说《笨花》是八十年代中期“寻根文学”和九十年代初期开始、至今势头不减的“家族小说”、“新历史小说”的一个新收获，似乎没错。
然而，下半部围绕“向家”青年一代“革命”和“抗日”展开，就拘泥于既定的政治历史框架，虽驾轻就熟——或者正因为驾轻就熟——却不如上半部写晚清民初至二十年代末期的历史那么放得开。
似乎刚刚在平原上行走，忽然就转进了狭窄的胡同。
上下两部分变化突兀，却并非没有线索可寻，也并非完全脱节。《笨花》上半部舒徐、细腻、丰富，下半部急促、草率、缺乏新意，但作者对人性和历史的宽容态度和永远不变的柔美之情始终不变。实际上，这并非“家族小说”、“新历史小说”的主体风格，而是铁凝创作一以贯之的精神主脉。
读李锐的《旧址》，陈忠实的《白鹿原》，张炜的《家族》，莫言的《檀香刑》，更不用说刘震云的《故乡相处流传》，刘醒龙的《圣天门口》，明显可以感受到作家希图为历史翻案的激情或者将历史传奇化、审美化的倾向。至于被某些作家（比如陈忠实）视为“新历史小说”前驱的八十年代中期王蒙的《活动变人形》、张炜的《古船》，更充满了对父辈乃至祖父辈无情的审视，或者对积淀在历史深处的人性分裂与家族仇怨的反复叩问。《笨花》显然并不具备“家族小说”和“新历史小说”的这些元素。如果要为《笨花》面对历史的宽容柔顺之情寻找文学渊源，我们只能回到孙犁，因为只有在孙犁眼中，残酷而宏大的历史才显得那么柔和、轻盈而又清丽。孙犁和铁凝的差别仅仅在于，民国初年至二十年代这段历史，孙犁未曾着笔，铁凝只能遗其形而取其神，神似形不似，自由发挥的空间比较大，所以好像有一点“创新”，而一旦转到“向家”青年一代的“革命”和“抗日”，一脚踏进孙犁早已经精耕细作过的园地，就只得循规蹈矩、亦步亦趋、露出底色来了。
《笨花》上下两部分有异有同，而无论同异，都和孙犁有关。尽管孙犁不承认有一个以他为中心的文学流派(17)，尽管许多曾经受他奖掖和影响的青年作家后来都自立门户，但二十多年过去，铁凝还是那样紧紧依托于孙犁。
《笨花》的基调是赞颂北方人民的人情美与人性美，依托孙犁是很自然的事。但铁凝的另一批取材于现实而痛诋人性堕落的作品如《大浴女》，也并不悖乎孙犁精神。孙犁“文革”后也写了一些暴露人性假、恶、丑的作品，比如《芸斋小说》中的《鸡缸》、《女相士》、《言戒》、《幻觉》、《小D》等。 不过孙犁是历经劫难而痛感人性堕落，《大浴女》则是在“崇拜名人的年代”看到改革开放时期文化界一些历经劫难的“名人”新的张狂与丑态。彼此所占历史时机不同，揭露和针砭的对象以及效果也各不相同。新的文学环境和同龄作家的竞赛，允许并鼓励铁凝下笔更猛，在这些方面，她有理由后来居上。但孙犁“暴露”之后的冷峻与旷达，唯经历生死、远避喧嚣的老人才有的孤寂落寞，铁凝学不像，也无须学。
尽管有这些区别，铁凝小说的心理结构与孙犁还是可以相通的。写过假、恶、丑之后的铁凝与《芸斋小说》的作者一样，也习惯性地去寻找心里的一方净土。孙犁很具体地告诉我们，他的心灵净土就是战争年代目睹亲历的北方人民的美好情性，铁凝就比较复杂了。她不可能简单效法《芸斋小说》抚今追昔、“厚古薄今”的价值判断。比如《大浴女》最后，当尹小跳试图超越芜秽喧嚣的人世而升华到她的心灵净土时，突然冒出一个不具有任何历史感的纯粹象征性的所谓每个人都头顶波斯菊的“内心深处的花园”，好像塞林格《麦田守望者》里那片突然出现的有一群孩子在玩耍的悬崖边的麦田，这可是《芸斋小说》作者从未采用的凿空的写法。
显然，铁凝并不甘心完全追蹑孙犁的脚踪，客观上她也不可能简单地重复孙犁，即不可能像孙犁一样，把四十年代“抗日小说”中记录的北方人民的美好情性拿过来作为今天（八十至九十年代）的衡量标准和心理归宿，尽管实际上，铁凝所能依靠的真实的传统也只有这个。换言之，铁凝主观上很想为读者（也为自己）开一条新的出路，但不知道这个出路在什么地方，另一方面她又不可能重蹈孙犁的故辙，所以只好借助古老的东方式象征手法，凭空想象出“内心深处的花园”来，以此证明自己并非空虚，还是有依持、有出路的。但这样一来，不仅她所设计的精神出路与归宿因为缺乏历史感而浮漂不实，她和孙犁之间真实的精神谱系也被遮蔽，最终给人一种错觉，好像她在孙犁的传统之外果真另有什么新的道德资源。
往往作家最想掩饰和逃避的价值恰恰是他们始终倚赖和坚持的。铁凝晚近创作无论怎样冷峻，也不敢走向揭露、讽刺和抨击的极致，她最终还是回到了由孙犁“抗日小说”奠基而《哦，香雪》早就认准了的老路上去，那就是：将无法直面的悲惨丑陋予以淡化或美化，赞美人的柔顺之德，并以柔顺之德为超越的价值根基，对现实进行委婉的指责和虚幻的超越。
在《玫瑰门》、《大浴女》以及《棉花垛》、《午后悬崖》、《对面》、《埋人》、《谁能让我害羞》、《阿拉伯树胶》等一大批直面真相、讽刺性强的小说之后，铁凝竟然还能写出如此温暖柔顺的《笨花》，更显明了她这种一以贯之的价值取向。
《笨花》无疑实现了铁凝创作中各种因素的综合与总结，比如我前文提过的北方农村人情习俗的描绘，执著地扑向历史现场的耐心与细心，丰富的口语的化用，家族历史的回忆等等。但就铁凝在《大浴女》等作品中已经完成的对人性与历史的大胆揭露和突进来说，《笨花》还是大踏步地后退了，即退回到她的文学生涯开始的地方，退回到她本来不愿意回归而在意识里也不想回归的孙犁的传统。
这恐怕只能说明，孙犁的传统在铁凝身上仍然具有强大的同化力，而铁凝的道德谱系并没有另外更强有力的资源，回归孙犁（主要是早期孙犁）乃是铁凝的必由之路。
《笨花》也涉及一些人性丑恶，但很节制。比如，《午后悬崖》一开始对那个在抗战胜利后向县委书记打黑枪却始终没有追查到的消失在人海中的神秘人物的谴责，《棉花垛》中对武工队员“国”在锄奸之前向汉奸（破鞋“小臭子”）发泄性欲的揭露以及对“国”后来隐藏恶行而官运亨通的现象的忧虑，这些情节《笨花》都采用了，但明显减弱了越轨的笔致（《棉花垛》负责锄奸的“国”对汉奸“小臭子”先奸后杀，《笨花》中“西贝时令”对“小袄子”则压抑性欲，只是处决）。如果说，《午后悬崖》、《棉花垛》、《大浴女》因为有感于人性理想的失落与被践踏而从弱者和受害者一方伸出似乎与一贯温婉柔顺的铁凝风格不太统一的愤激的利刺，《笨花》则是把《午后悬崖》、《大浴女》和《棉花垛》中所看到的龌龊与刺挠包容起来，专门张扬人性的理想，即柔顺之德。或者说，铁凝希望坚定地站立于人性理想的立场，她不愿意像《大浴女》、《玫瑰门》那样再次跳进芜秽的漩涡去挣扎了。
即使在《大浴女》、《棉花垛》等作品中，所揭露的恶也并非绝对，只是相对于“柔顺之德”才愈益显明。比如因为男性（《大浴女》中“名人方兢”、《棉花垛》中“秋贵”和“国”）不尊重女性的柔顺之德，反而利用女性的柔顺来践踏和侮辱女性，这才导致了罪恶，甚至导致了女性随着男性一同堕落。但如果男性懂得尊重和爱护女性的柔顺，甚至能够包容女性或有的张狂，像《笨花》中几乎被描写成模范男人的“向喜”对一妻二妾那样，女性的柔顺之德就会愈加彰显，男女之间最易滋生的诸般恶性也就可以避免。“向喜”之妻“同艾”是柔顺女性的代表，两个小妾“顺容”和“施玉婵”则是不肯顺服的女性的典型，但她们都能和“向喜”保持互敬互爱的和谐关系，因为向喜对她们的个性一视同仁予以尊重。换言之，“向喜”以自己的无言之德征服了这两个本来冰炭不容的女性。
《笨花》不仅再次歌颂了女性的柔顺之德，也以“向喜”这个性格鲜明的人物形象强调了男性的柔顺之美。“向喜”不仅柔顺地对待妻妾和家人（特别是他的自私精明的弟弟“向桂”），而且在铁凝笔下，这个农民出身的将军，无论在家务农还是应征入伍，以及其后整个的军旅生涯，都无不显示出那个王纲解纽、豪杰蜂起的时代少有的温顺和平的品质。在清末至二十世纪四十年代社会背景中写出“向喜”这样的人物，与其说是铁凝的“发现”，不如说是铁凝根据自己的道德标准而对现代中国历史的一种误读，是将她所心仪的孙犁式的道德理想强行嵌入晚清至二十世纪四十年代的中国社会。“向喜”不仅弥补了孙犁的空白，在孙犁未曾着笔的历史时空“发现”了孙犁在四十年代塑造的“水生”式的温顺柔美的男性形象。与此同时，“向喜”的出现也完成了铁凝自己对现代中国的整体想象。民国时期“向喜”不就是我们在铁凝的短篇小说如《灶火的故事》和《砸骨头》里早已熟悉的共和国时期柔顺如水的男性形象的道德先驱吗？至于“向喜”的那个既是卫兵又是仆役的忠心耿耿的随从“甘运来”，和功勋显赫的主人也有异曲同工之妙。
上一辈人的高尚品德遗传下去，到革命年代“向文成”父子身上，自然就越发显出孙犁小说中那些男性形象所特有的柔美了。
在铁凝作品中，不仅具体表现了男人和女人的柔顺之德，而且他们的柔顺之德的根源，都一律指向“民族国家”的最高理念。铁凝反复描写和赞颂的美德，比如《笨花》中的“向喜”以及以“向喜”为中心弥漫开来的整个“笨花村”的精神气质，比如我们在她最好也最有孙犁味道的短篇小说《灶火的故事》（1979）、《哦，香雪》（1982）、《砸骨头》（1992）、《孕妇和牛》（1992）、《永远有多远》（1998）中看到的献身、忍耐、乐观、勇毅乃至可敬的愚昧和麻木，都无不切合不同时期民族国家的最高价值理念。
让我们再以《大浴女》为例，来解说这个其实并不深奥的问题。那个迭遭不幸却知命知足通达仁厚的姐姐尹小跳，跟浑身带刺、自私自利、在中国和美国之间徘徊无定的妹妹尹小帆之间，不仅有个性差异，也存在着“民族国家”理念、尊严与利益的严重对立。美籍华人尹小帆爱面子，回国后大感失落，却又不甘心，因此变得十分敏感，而她在中国的姐姐尹小跳却有能力迅速治愈和“名人方兢”初恋失败的创伤，不仅获得心理宁静，也取得了事业成功，还果断拒绝美国的求爱者，将全部的爱一次性交托给具有共同的童年记忆、知根知底的中国情人“陈在”。尹小跳、尹小帆姐妹俩性格与命运的强烈对比，浓缩了后革命、后八九时代国内某些“中青年知识分子”普遍的身份认同的重建和民族国家诉求的回归（成色复杂的“新左派”也正是在这一时期产生的）。《笨花》只是将这种重新调整和重新确立的身份认同与价值诉求放回到上世纪新旧两个革命过程，加以重新书写而已。
《笨花》写历史，写民间社会，写家族，写民俗民风，用的是具有泥土气息的方言，《大浴女》则写现实，写当代城市乃至国际社会，很少民俗民风因素，更多采用富有时代气息的流行话语，但肯定柔顺之德并将此柔顺之德统一于民族国家的最高理念与最高利益，并无二致。
在现代民族国家诸价值系统中，文化传统、国民美德、民间社会、乡风民俗、民间传说、家族血缘、包括地形学在内的乡土景观、一般读者必须借助字典才能读通的大量方言、宁静的小城、广大黝黑的内陆腹地，始终是主要的内容，甚至被视为民族国家内在固有的精神边界，其意义远远超过实际的地理或政治疆域。所有这些内容，在铁凝小说中都被充分展现并予以放大。
取材于现代都市女性生活的《大浴女》虽然没有像《笨花》那样大量呈现上述民族国家的价值内涵，但现代都市女性的生存想象仍然被严格限制于民族国家内在的价值边界：这主要是通过主人公尹小跳极其固执并自我欣赏的“小城情结”和“内地情结”（实际上是隐含的“中国情结”）实现的。《大浴女》中的尹小跳对她生活的小城“福安市”有深刻的爱恋。她在开放的大都市北京与“名人方兢”不成功的恋爱，她在美国与年轻的美籍汉学家麦克短暂的遭遇，都没有像“福安市”那样带给她最终的慰藉和升华。在不断趋于开放、加速变化的北京，在全球化的漩涡中心美国，尹小跳常常感到迷失，只有回到“福安市”，她才能找到“内心深处的花园”。内地小城“福安”被铁凝赋予了一种特殊的价值并最终指向民族国家的理念。尹小跳从“福安”出差到北京，心理上只是一种暂时的出行，因此她尽量缩短在北京的逗留。从国外回来，北京是回国的第一站，却并不能给她真正回家的感觉。只有连夜赶回“福安”，她才能获得内心的宁静。
对北京／内地的这种悬殊的感受，在《永远有多远》中表述得淋漓尽致。“我”毕业之后回到和“福安”一样的B城，过着安稳充实的生活，对于急剧变化的北京很不适应，只想把童年时代生活过的宁静素朴的老北京珍藏在记忆里，而和老北京一起为“我”所珍念的，还有“我”的表妹白大省。小说这样形容白大省：“我的这位表妹白大省，长大以后仍然傻里傻气的纯洁正派，常常让我觉得是这个世道仅有的剩余。”白大省确实可以视为铁凝小说中代表柔顺之德的一个极致性的人物，正是“这个世道仅有的剩余”维持着安于内地B 城的“我”对于不断发展也不断在文化上去中国化的北京的心理联系，有白大省在，“即使北京所有的胡同拆光了，我也永远甘心做它忠实的观众”。
我所谓的铁凝一贯追求的柔顺之德，其价值论核心，就是对《笨花》所展现的混合着民俗、方言和集体记忆的中国乡村或《大浴女》、《永远有多远》等作品所描绘的具有特殊现代化指向的自在殷实的内地小城（象征文化上半封闭或重新封闭的中国）的无限忠诚。
对铁凝来说，这种忠诚是自然生长、发乎本能的，是个人在巨变的时代、宽敞的世界、混乱的道德中受到伤害之后所要寻求的心理支持。孙犁的柔媚明丽的风格也是一种抚慰，但那是针对集体（革命队伍）中流浪征战的个人。铁凝继续发扬四十年代革命文学的柔顺之德，却是为了安慰被巨变、混乱、敞开的新世界甩出去、未及建立新的自我认同因而不得不回归旧的道德谱系的新时代的孤立无援的单个的中国人的空虚灵魂。
在这个背景中，铁凝短篇近作《谁能让我害羞》（2002）和《阿拉伯树胶》（2004）流露的愤激之情，就不难解释了。《谁能让我害羞》中那个送水民工之所以陷入“激情犯罪”，是因为“白领少妇”在精神和人格上对他的高度蔑视和侮辱所致。送水民工本来非常“柔顺”，和“香雪”一样对生活充满憧憬。作者与其说同情他的犯罪，不如说是惋惜一种柔顺之德的被破坏与遭践踏。正如她也曾在短篇小说《峡谷歌星》（1992）中同样惋惜过诡诈而无知的城里人对天真的乡村少年的戏弄。
《阿拉伯树胶》的重点，则是提醒目前处于弱势和屈辱地位的内地小城的青年人，应该像那个善良而务实的女孩那样顺应时代，满足现状，知足感恩，而不可学习那个一度成为她的男友和崇拜对象的青年人。后者眼高手低，沉浸于幻想，最终一事无成。更坏的结果，则是失去柔顺之德，变得愤世嫉俗，令人嫌厌，并且也容易铤而走险，成为社会的负累。
《谁能让我害羞》、《阿拉伯树胶》所隐含的这种严厉的人生训诫，不是仍然基于铁凝对柔顺之德始终不渝的恪守吗？
无论《砸骨头》所描写的那种极端的柔顺之德（村长和会计为了完税而大施苦肉计互相厮打最终赢得村民的理解和支持从而顺利完税），还是自称一向“遵守规矩”的铁凝偶尔饱含惋惜、愤激甚至讥讽的某些“犯规”之作(18)，其不变的价值核心，都是呼唤与不同历史时期民族国家理念和利益高度一致的柔顺之德。这种道德理念与价值理想，当然难以纳入鲁迅所主张的“敢说，敢笑，敢哭，敢怒，敢骂，敢打”(19) 的反抗文学之谱系， 只有把它放在四十年代后期崛起的以孙犁为代表的革命文学的浪漫主义传统中，才可以理解其历史的底蕴。
在铁凝作品中，作为柔顺之德的对立面的粗暴自私、桀骜不驯、不切实际、牢骚满腹、道德下滑诸性格特征（比如《大浴女》中的“名人方兢”与尹小帆、《阿拉伯树胶》中的男青年），仍然残留着中国新文学在四十年代被重新整合之前所葆有的那种典型的富有阳刚之气和反道德倾向的狂人精神（事实上学术界也正是在所谓“人性复归”的意义上一度肯定过“新时期”以来的当代文学与四十年代以前的现代文学的内在联系的）。在四十年代以前，“狂人”在我们的文学中被普遍赞许，而在四十年代以后以至于铁凝，狂人精神逐渐沦为被解剖、被嘲弄、被抗议、被谴责的对象了。始终立于不败之地的，则是偏于女性的阴柔顺服的道德原则。
这是中国现当代文学在道德谱系上发生的一次整体性转换。
在这过程中，曾经也有不少作家企图对新的道德谱系进行再次的翻转。比如五十年代初期，张爱玲就在《秧歌》中尖锐指出，中国作家刻意表彰的农民的柔顺之德实际上是人为制造出来的，表面上兴高采烈激情昂扬的秧歌，实际上掩盖着被迫柔顺地扭动身体的舞蹈者许多辛酸乃至鬼魅性的故事。新时期文学许多作品也都有类似的价值翻转的努力。但几乎与此同时，另一种希望修复乃至强化柔顺之德的文学也应运而生，铁凝就是其中的一例。
今天看来，这后一种努力恐怕才是主导性的。
针对包括中国现代文学在内的世界范围第三世界文学的主导精神，弗·詹姆逊曾经提出“民族寓言”的理论架构来进行高度概括。但“民族寓言”在孙犁、铁凝的作品中是以“美德”的形式出人意料地被一再建构的。甚至《埋人》、《棉花垛》中已经初露端倪、《笨花》更以大量篇幅（可能也是以中国当代作家罕见的耐心与同情）探索的宗教信仰的意义，也毫无例外被编入以美德为核心的“民族寓言”。《埋人》中那群取名为“约翰”、“雅各”、“彼得”、“耶利米”的北方农民，早就忘记这些名字的信仰之源，他们的柔顺之德按照乡土中国的固有方式被重新塑造。现代中国一度兴盛的宗教信仰的遗迹，包括它所教训的外表上非常近似的谦卑柔顺之德，在铁凝笔下已经失去其宗教信仰的原有根基，而融入民国初年直至九十年代中国现代民族国家的道德建构。《笨花》中向文成与瑞典牧师的交往始末很有代表性。向文成身上所表现的乡土中国的无言之美，他的本分、聪慧、笃定、忠厚、谦逊、涵容，甚至他的荏弱以及在宗教和科学上的无知，都略略胜过瑞典牧师夫妇对于教义和仪式的恪守，并最终赢得对方的信任与赞佩。而向家的邻居、那个虔诚的基督徒西贝梅阁向着天国的行进，也被改写为对异族入侵的抗议。她的独腿弟弟紧接着的壮烈复仇，更强化了这一层含义。
铁凝小说的“民族寓言”和詹姆逊所理解的第三世界国家反抗殖民宗主国文化冲击和政治经济与军事压迫的集体意志无关。《笨花》和孙犁“抗日小说”一样，对入侵者的形象根本不感兴趣。《笨花》尽管出现了孙犁所不敢想象的一个被我方感化的日本军人，但这个日本军人的存在并不能改变《笨花》对企图殖民的入侵者的整体的盲视。中国现当代社会并没有被完全殖民，更没有企图殖民的入侵者对“源居民文化”的大规模改写，因此也就很少出现霍米·巴巴所谓宗主国与殖民地之间的文化“杂交”与“第三空间”（也许张爱玲某些涉及香港和上海两地英国人或犹太人的小说如《琉璃瓦》、《沉香屑——第一炉香》、《红玫瑰与白玫瑰》、《桂花蒸——阿小悲秋》以及九十年代的王安忆的《我爱比尔》和卫慧的部分作品除外）。霍米·巴巴的后殖民理论必须有一个前提，即殖民与被殖民双方实际发生了持久的文化对抗和文化融合，然而无论孙犁的“抗日小说”还是铁凝的《笨花》都明白无误地告诉我们，在二十世纪三四十年代，企图殖民的日本帝国和最终未被殖民的主权国家中国之间，仅有军事政治和经济对抗，并无文化的深度接触，更谈不上文化的对抗与融合。
因此中国现代文化基本上并没有殖民和反殖民的历史。相反，作为主权国家，中国现代拥有引以为豪（尽管其意义尚未获得充分阐释）的伴随着独立的文化重建的不断“革命”而且不断“胜利”的光荣的历史。中国现当代文学的“民族寓言”乃是“革命寓言”，而“革命寓言”最终又通过各种形式的“革命文学”落实为符合革命逻辑的特殊的道德谱系。
中国现代革命文学始终疏于描写被殖民者针对殖民者的反抗以及被殖民者与殖民者之间文化交往的辩证法，却始终敏于且勤于建构一整套符合民族国家内部革命逻辑的道德及话语体系。
早在三十年代，那些蜗居“半租界”的作家就多半是左翼文学青年，他们为之献身的主题首先是反抗国内暴政而非外族侵略——因为国内的暴政妨碍了国民对外族侵略的正常回应。三十年代中期以后，在严格区分“异族”和“自己人”的前提下，中国文学加速将“异族”撇在一边，而精心建构“自己人”内部的道德谱系。这只要读一下《财主底儿女们》所描写的在日本人的飞机肆虐下抗日演剧团内部的精神绞杀与严酷规训，就非常清楚了。
这一点很快就被鲁迅敏感地意识到：“用笔和舌，将沦为异族的奴隶之苦告诉大家，自然是不错的，但要十分小心，不可使大家得着这样的结论：‘那么，到底还不如我们似的做自己人的奴隶好。”(20) 四十年代， 即使在和异族军事冲突趋于白热化的民族危亡的情况下，文化上的建设和军事政治经济上的敌人仍旧了无干系。孙犁“抗日小说”的“三不主义”便是一个最好的典型。五十年代、六十年代、七十年代迄今，作为入侵者的“异族”在国境以内几乎踪迹皆无，但“自己人”道德谱系的建构依然如火如荼。
铁凝的创作就处于这一文学史运动当中。她所追求和赞颂的柔顺之德，不仅是上述“革命寓言”的美学形式，也是这种“革命寓言”的最高价值内容。革命需要柔顺之德。在绝对美好的柔顺之德之上永远竖立着绝对正确的革命的价值理念：这正是铁凝所提供（重现）的孙犁文学早就蕴涵了的美学／历史原则。这个原则早就被四十—七十年代的革命文学经典一再书写，铁凝不过为其补上一层新的化妆罢了。
1982年，铁凝以《哦，香雪》一举进入文坛中心，然而当时和现在都很少有人注意到，这个故事柔美无比的外衣下面其实包含着残酷而凄凉的人生处境。中国北方穷山沟一位女中学生在漆黑的夜晚，手里揣着刚刚在火车上用四十个鸡蛋换来的泡沫塑料铅笔盒，孤独一人步行三十里山路回家。作者硬是将这个残酷而凄凉的情境处理得异常柔美，唯一的理由是：香雪怀揣的“宝盒子”象征着充满希望与幸福的明天。在那个被当时的政治正确性所鼓励的对于未来一律充满憧憬的集体做梦的文学年代，作家只能让香雪姑娘流出“欢乐的泪水，满足的泪水”，才契合特殊年代的意识形态和民众的精神面貌。
对柔顺之德矢志不渝的典型的“孙犁—铁凝式”的赞颂在《笨花》中达到了极致。《笨花》扉页有三句偈语似的话：“笨花、洋花都是花。笨花产自本土，洋花由域外传来。有个村子叫笨花。”“笨花村”确实是温暖柔和的“产自本土”的“花”的世界。在这里，一切历史和现实、社会思潮和个体灵魂的冲撞都消失了，就像《哦，香雪》中那冰冷的铁轨、那狰狞的山形、那凄清的夜色，都沐浴在一派“柔和”的晚风中。
现在，这“柔和”的风再次吹到了“笨花村”上空。
将《笨花》放在铁凝整个创作历程来打量，将铁凝的全部创作放在整个现当代革命文学的精神谱系来把握，就不难透过八十——九十年代文学和文化的喧嚣，触摸到铁凝及其众多同辈作家一直比较暧昧的精神线索。某种意义上，他们都属于四十年代后半期成熟起来的革命文学之浪漫主义传统的一份隐秘遗产。他们在精神饥饿的岁月为这个传统所滋养，日后走上文坛，理所当然要以各自的方式显出这个传统的骨骼与血肉来。
但毕竟时代在迁移，中青年作家们若要保守和发挥这一笔隐秘的遗产，势必不可能像孙犁等前辈作家当年那样，从真实的信仰和经验出发，堂堂正正地抒写处于困苦、匮乏与灾难中的国民绝对符合民族国家建构的柔顺之德。他们在内心深处依傍这个传统，却不愿公开承认。他们要掩盖的，不仅是他们实际所属的从四十年代“红色经典”贯穿下来的道德谱系，也是他们在介入当下现实时道德资源的贫弱和虚幻。
注释：
① 本文“上篇”关于孙犁“抗日小说”部分，曾以《孙犁“抗日小说”三题议》为题发表于《杭州师范学院学报》2005年1期，这里有较大的增补和修改。
② 孙犁：《曲终集·故园的消失》、《曲终集·文虑》，百花文艺出版社1995年11月第1版。
③ 本文有关孙犁生平的叙述，参考郭志刚《孙犁评传》，重庆出版社1995年版。
④ 孙犁：《孙犁文集·自序》，百花文艺出版社1982年版。
⑤ 茅盾：《反映社会主义跃进的时代，推动社会主义时代的跃进》。
⑥ 杨联芬：《孙犁：革命文学中的多余人》，中国文联出版社2004年2月第1版。第一篇同名论文原载《中国现代文学研究丛刊》1998年4期。 该文有助于读者把握孙犁文学的特点，但对孙犁和“革命文学传统”的关系，表面的距离强调得多了点，而对于孙犁与“革命文学传统”的同质性，特别是对于孙犁以其独特的风格开辟了革命文学新的道路并丰富了革命文学的概念，则阐发得不够。
⑦ 孙犁：《远道集·芸斋琐谈·谈友》。
⑧ 阎庆生：《晚年孙犁研究》，关于孙犁病态心理的分析颇详，中国社会科学院出版社2004年12月第1版。
⑨ 孙犁：《曲终集·反嘲笑》最后说，“我每天兀坐在楼台上。我不知道，我现在看到的，是不是我青年时所梦想的，所追求的。我没有想再得到什么，只觉得身边有很多的累赘。我时常想起青年时的一些伙伴，他们早已化为烟尘，他们看不到今天，我也不替他们抱憾。人有时晚死是幸运，有时早死也是幸运。”一方面是批判现实，一方面是追念往昔，两种心理互为因果，紧紧联系在一起。
⑩ 孙犁：《澹定集·幻华室藏书记序》。
(11) 杨联芬对此有较精彩的论述，参见《孙犁：革命文学中的多余人》，中国文联出版社2004年2月第1版。
(12) 孙犁：《秀露集·关于（铁木前传）的通信》说：“它的起因， 好像是由于一种思想。这种思想，是我进城以后产生的，过去是从来没有的。这就是：进城以后，人和人的关系，因为地位。或因为别的原因，发生了在艰难环境中意想不到的变化。我很为这种变化所苦恼。”山东画报出版社1999年9月第1版。
(13) 孙犁：《如云集·芸斋小说·我留下了声音》。
(14) 这是铁凝1992年一部短篇小说的题目。2001年长江文艺出版社、群众出版社几乎同时出版铁凝中短篇小说选，都以此为书名。
(15) 铁凝：《笨花》，人民文学出版社2006年1月北京第1版。
(16) “三垛”指铁凝的《麦秸垛》（1986）、《棉花垛》（1989）、《青草垛》（1995）。
(17) 1980年，针对记者关于“孙犁派”、“荷花淀派”的提问，孙犁断然否认：“这个所谓流派，至少是目前还没有形成。将来能不能形成？我看希望也不会很大的。”又说，“在中国历史上，以某一个人形成一个流派的史实很少。即使像李白、杜甫那样名垂千古的大作家，在当时也没有流派之说。唐诗无流派，而名家辈出，风格多样，诗坛繁荣。散文方面，唐宋八家，也是各自为战，未立门墙。‘五四’以后，鲁迅先生及其他几位大作家，在文坛上，都是星斗悬天，风靡一代，也没听说哪一个曾有流派产生——唐无流派，而诗的成就那样大，明清多流派，而文章越来越猥琐卑弱。”（《澹定集·答吴泰昌》）1982年孙犁又告诉友人：“荷派云云，社会虽有此议论，弟实愧不敢当。自顾不暇，何言领带？回顾则成就甚微，瞻前则补救无力。名不副实，必增罪行。每念及此，未尝不惭怍交加，徒叹奈何也。”（《尺泽集·再论流派——给冯建男的信》）。
(18) 参见铁凝为《铁凝文集》所写的序言。
(19) 鲁迅：《华盖集·忽然想到（五）》。
(20) 鲁迅：《且介亭杂文末编·半夏小集》。
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