鲁迅与中国二十世纪杂文，本文主要内容关键词为：鲁迅论文,杂文论文,中国论文,二十世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
鲁迅生前对杂文创作的执着和逝世后其深邃、复杂的精神意气所散发出的耀眼的光照，使鲁迅与杂文的话题成为本世纪中国文学中最迷人也是最令人困惑的现象之谜。无论在鲁迅的生前还是身后，一代一代的人都不约而同地与鲁迅相遇了，鲁迅被读解着、撕扯着，争论不休，流派纷呈，甚至烽烟四起。谁都无法否认这样的事实：鲁迅杂文是文学中的奇葩，创造了一种中国人表达感情和智慧的独特方式。在深层的形态里，它对中国二十世纪杂文的影响，几乎一刻未曾中断过。它矗立在那里，仿佛是一种不尽的精神话题，一个永远耀照的光源。
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鲁迅的杂文活动起步是很早的。1912年初，他在绍兴带领师范学校的学生创办《越铎日报》时，就开辟了杂文专栏，并亲自换着笔名发表了《望越篇》、《民国之征何在》等数篇风格犀利的作品，这些作品或针砭绍兴的时弊，或抨击军政要员的腐败，或揭示国民劣根性的“积染”，初显鲁迅作为社会和文化斗士的风采。后来，当“五四”运动中《新青年》正式确立“随感录”栏目后，鲁迅便一发而不可收，并越写越多，越到后来越执着。善意的劝告，恶意的攻击，强权的压制，他都没有动摇过。他的六百余篇作品显示，他是中外文学史上最具特色的“杂感家”。至于鲁迅生前的支持杂文刊物、培养青年作家、狙击对杂文的攻击、论述杂文理论等等事例，更是不胜枚举。总之，鲁迅之于杂文，几乎融入了自己的全部才智、情感和生命。
鲁迅在从事文学活动之初，曾广泛涉猎过小说、散文、诗歌等多种文学体裁，但最终却只对杂文情有独钟。其原因在哪里呢？长期以来，人们对此众说纷纭，莫衷一是。三十年代，瞿秋白在《鲁迅杂感选集·序言》中，侧重从中国近现代思想文化斗争的角度，论析了鲁迅杂文产生的社会原因。的确，处在本世纪初叶那样一个风云际会、百废待兴、动荡不安的大时代中，觉醒的一代作家有心绪“唯艺术而艺术”的已微乎其微。且不说这片古老土地上的生存现状：贫穷、落后、天灾人祸、内忧外患，也不说政治、政权的黑暗腐败，就说含辛茹苦的人们所显示的几近“硬化”的精神麻木状态，也很容易使具有良知的作家滋生出难以传达的忧患意识和社会责任感。鲁迅之所以弃医从文，就决不是“为了当时的文学家之所谓艺术”。他说：“现在是多么迫切的时候，作者的任务，是在对于有害的事物，立即给以反响或抗争”（注：《且介亭杂文·序言》。），他忧虑的首先是中国人最基本的生存状况和生存权利。严酷的现实已容不得他做虚无缥缈的幻梦，而需要的是重塑灵魂、狙击黑暗的战斗。于是，鲁迅便自觉不自觉地与杂文相遇了。由于杂文的议论特性，使它在沟通作者与读者、生活与艺术的联系中，可以省却形象感知过程中若干繁缛、拖沓的中介环节，以短兵相接的形式迅即对社会现实作出反应。这就从根本上适应了时代对文学的要求和鲁迅的文学选择。在社会形态和文化形态都发生着激变的现代中国，对于大部分与社会进步保持同步的作家来说，文学创作只是他们探索人生、改造社会的工具，“他们的特征是他们几乎全处在时代运动中，在实际斗争中生活着和活动着。”（注：恩格斯《自然辩证法·导言》。）鲁迅之于杂文，就最典型、最有代表性地反映了主流作家的文学之旅。
但是，仅仅从这样的角度来理解鲁迅的选择还是肤浅的、片面的，其中还有关涉作家人格素质、文学修养、生活经历、精神禀赋等更为深层、更为复杂的主观原因，不然的话，我们将无法解释为什么同样是缘社会功利而步入文坛，茅盾、冰心、叶圣陶、艾青等众多作家却最终并不选择杂文。
鲁迅的杂文家气质，是早在青少年时代就已酿就的。鲁迅的命运是十分坎坷、不幸的，还在孩提时代，他就因祖父的下狱和父亲的病故而饱尝了社会的冷眼和欺侮。南京求学期间，他又看到了封建社会的腐败和国家积弱积贫的现实。这样造成的心理创伤尤为深痛，一种压抑感、孤立无助常常困扰着他，使得性情本来聪颖、敏感、内向的鲁迅，越发变得刚强而沉默，执著又孤独。他从小是带着怀疑、憎恶的眼光来看待这个世界的，大量积累的是否定和反抗性情绪。其中特别值得重视的，是他作为家庭长子和破落户子弟在东奔西走寻找出路的过程中所形成的对社会问题的特别敏感和执着关注的禀性，身处愁惨苦痛之中，对下层社会的不幸、上流社会的腐败就入心入耳，对时局的动荡和趋向就感受得深切。这些，既是他成为思想家、文学家的重要前因，又对他杂文家气质的形成与发展具有酵母作用。所以，他长成后一开始接触文艺，就对那些“立意在反抗、指归在动作”的叛逆诗人的作品十分推崇，更喜爱那些“抗争和愤激之谈”，厨川白村、鹤见祐辅、尼采、长谷川如是闲等作家的杂文都曾受到他的特别青睐。他还视十七世纪上半叶的两部杂谈集——伯尔顿的《忧郁的剖析》和勃朗的《一个医生的宗教观》为“枕中之秘”，潜心学习。究其原因，就在于鲁迅欣赏杂文家的那种社会挑剔者、批判者的眼光和态度，从中真正找到了和自己心态相符的观察视角、寄情寓意的艺术世界。而这些，又与鲁迅长期形成的一种二元对峙的人生哲学一拍即合。他认为，“一切都是中间物”，都是历史过程的“有限”环节（注：转引自钱理群、王乾坤编《鲁迅语萃》第一部分。），因此坚持要正视此世，直面人生，不惮“速朽”。他嘲笑和反对一切不敢正视苦难的怯懦、出世遁世的“僵尸的乐观”、闭着眼睛看一切都圆满的自欺；但同时，正因为一切都是有限的、不圆满的，因此他要对这一切，尤其是他强调的“当下”、“现实”以究诘、怀疑、否定、超越，用不满作“向上的年轮”，为了将来而永不停息地作无所谓希望也无所谓失望的搏斗。这种二元对峙的关系以及产生的张力是他沉重的悲剧力量的泉源，是他进击人生的最深沉的哲学基础，也是他“永远不满”地“尽是骂这个骂那个”的心理依据。他要在对“有限”的不断否定中亲证自己的所信所望，尽管这所信所望是茫然的、不可道的。当年的梁实秋在攻击鲁迅时曾说：“有一种人，只是一味的‘不满于现状’，今天说这里有毛病，明天说那里有毛病，有数不尽的毛病，于是也有无穷尽的杂感”（注：《“不满于现状”，便怎样呢？》，《新月》第2卷第8期。）。梁实秋不满于鲁迅的“不满于现状”，显然是一种偏见，但他却歪打正着，从一个侧面切中了鲁迅杂文创作的动力源。
鲁迅之所以选择杂文，还缘于他自身具备成为优秀杂文家的种种素质、条件。这不仅因为他是思想家、学问家，具有高瞻远瞩的历史和社会的批判眼光和超人的胆识；也不仅因为他的优秀的文学素质足以应裕杂文深刻的思想性所赖以的丰富的艺术表现力；重要的在于：在他的性情和艺术趣味中，始终有一种不压抑而强烈地希望自由地“发议论”的内在要求。他似乎先天地对虚构故事和天马行空般的抒情不怎么感兴趣，倒是特别热衷对自己对现实生活的体验、印象和感受作深入的剖析和探究。难怪他基本不写新诗，写小说则力避“故事性”，还常常不惜忽略甚至破坏小说形象的完整和统一而掺入大量对现实“直剖明示”的杂文笔法，他甚至认为长篇小说创作也可以“带叙带议论”，自由说话，“变成为社会批评的直剖明示的尖锐武器”（注：《冯雪峰文集》第4 卷第19页，人民文学出版社1985年版。）。这是多么深重的议论情结！从这个意义上说，鲁迅恐怕不适合写新诗、写小说，尤其不适合写长篇小说，尽管《呐喊》和《彷徨》成就也很高。而这种艺术趣味的形成，也与鲁迅接受的文学传统密切相关。中国是诗文的大国，议论文体源远流长，其中随感录式的散文尤为发达，“它没有系统，没有方法，没有拘束，偶有感触，随时记录，意到笔随，意完为止”（注：朱光潜《艺术杂谈·随感录》。）。由于中国文人长期以来形成了一种重直悟而轻推理的思维惯性，因而这类作品在古代散文中占比重较大。鲁迅从小读的是旧书，具有深潜的古文基础，耳濡目染，就必然影响到自己的文学好尚和创作体式上来，其中受魏晋南北朝时代的作品影响最大，嵇康的“师心使气”、“慷慨激昂”，孔融的“讥嘲笔调”，都曾得到鲁迅的赞许并为之效仿。鲁迅于杂文创作从一开始就得心应手、如鱼得水，具有成熟的艺术之美和大家风范，正是得益于这一文学传统。艺术创造从来就是以作家主观愿望、个性和个人优势的充分发挥为其前提条件的。对于鲁迅来说，创作重心的转移既是适应社会与人生过程的逻辑的必然，也是自我价值实现的一种明智的、最佳的选择。
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鲁迅杂文遗产的广阔性与深邃性，一直是一个难以破解的文化之谜。进入二十世纪以来，有谁像鲁迅这样对惰性文化圈、对世俗社会进行过如此精到的解剖与批评？有谁那么切实而深入地站在生活的前沿，把世间的诸种不平和大众的心声，如此高亢地呼喊出来？有谁对生存和生命的状态、特别是中国人的灵魂进行过如此严厉的审视和拷问？它所产生的引力不仅是前无古人的，而且直到今天，还没有哪位作家能接近他，更谈不上超越和取代，尽管无数作家刻意学习、追求他。他在几个方面规范了中国二十世纪杂文创作的精神风貌。
第一，杂文虽是时代的“感应”物，但鲁迅却从不随波逐流地作应景式的文字，而是以崇高严肃的历史使命感、时代责任感和思想意志的独立性去对待创作。责任感与独立性的关系问题，在杂文创作中属于最容易产生误解、引起冲突并发生困扰的难题之一。五四以来，在现实需要这个天平上，二者已被不少作家视为各置一端的两个砝码。周作人早在二十年代中期就反对作家牺牲了“独立”性、“个性”去“侍奉社会——不论用什么大名义”。胡梦华也强调说，杂文的特质“只是个人的”，一切都应“从个人的主观出发”（注：《絮语散文》，1926年3 月《小说月报》第17卷第3期。）。 当时确实有一些作家作品是缺乏独立性的，责任感被狭隘地理解为仅仅是迎合社会心理、政治需要等。然而周作人等人以排斥社会责任感来强调独立性，也是不足取的。他们把责任感的强化看作是削弱了独立性的一种必然后果，因而便不遗余力地为独立性广造舆论。要求独立性并不错，错处在于他们把独立性与杂文的“无目的论”、与纯形式的标新立异、与逃避人生等等联系起来了。离开了杂文活动的一个最基本的前提——杂文与人生的价值关系去侈谈独立性，或者把杂文某些方面的特性作为终级目标去追求，这就必然导致杂文的使命的丧失，使独立性变为空谈。这或许正是周作人等人追求独立性的误区所在。鲁迅的独立不倚在相当程度上是以对人生、对国家民族的强烈的历史责任感为其特点和内在动力的，是建立在对文学与人生关系的正确认识之上的，他说过；“文艺家的话其实还是社会的话”，否则，其作品决不会有如此强烈的忧患意识和战斗精神，决不会令全社会在肃杀中领略到一种强劲之力。他捍卫独立意志也就是捍卫社会责任；反过来，深沉的责任感又不允许他把杂文狭隘地变成某种政治意志、权势抑或政策的附庸和工具，不允许他被动地迎合一般社会时尚而使杂文失却独立特性。1927年在《革命时代的文学》一文中，他尖锐地批评了一些应景的政治“宣传”文字的“无力”和“无价值”，强调作家应有“不受别人命令，不顾利害”而抒写衷肠的诚心和勇气。同年的《文艺与政治的歧途》又强调指出：文艺与革命在“不安于现状”上有同一性，但文艺与“要维系现状”的政治之间却有不可调和的对立性，“政治想维系现状使它统一，文艺催促社会进化使它渐渐分离；文艺虽使社会分离，但是社会这样才进步起来。”在这里，鲁迅反复强调了一个十分重大的原则问题。虽然不排除政治与艺术之间的某些统一性，但更多的情况下存在着鲁迅所说的“维系现状”和“不安于现状”之间的矛盾差异，这在反动政治势力当权的时代，尤为明显。因而从本质上说，政治与文艺是互相补充、互相监督、互相制约与促进的两种社会因素，有价值的文艺家（杂文家）往往都首先从这个意义上给自己提出严格的要求。鲁迅就说他“有自志取舍，和牛羊不同”；他更反对别人“专指我为某家的牛，将我关在他的牛牢内”（注：《华盖集续编·〈阿Q 正传〉的成因》。）。即是“遵命”，也是以“自己所愿意”为限。因之，他独立不倚地鞭挞各种新旧权贵以及国民党反动派的倒行逆施，甚至直指法西斯式的最高统治，也对北伐革命、“革命文学”运动、特别是国民性中的长年积习等清醒地保持着批判意识。显然，鲁迅既反对周作人等人失却责任感的所谓“独立”意志，也反对自觉或非自觉地听命于他人，盲从于政治，让外在的原则规范来消融内在的精神自主性，以应景的创作代替自发的创作。因为与社会责任感割裂的独立性往往会导致纯粹的文字游戏，而与独立性分离的所谓社会责任不仅平庸，而且实质上正是对作家应负的社会责任的逃避。毫无疑义，鲁迅既保持了独立性，也坚持了崇高严肃的社会责任。他把一种人本位的独立意志和自由精神，灌输到了社会历史的价值中去。如果说杂文创作中有高层次的、超时代的、永久性的东西的话，二者的这种融合便是其中之一。鲁迅首先由此而铸就了杂文的风骨，树立了一种不朽的风范。
第二，鲁迅打破了议论文只注重思辨说理的传统，把诗歌的主情和“言志”性最大可能地汇入其中，使杂文成为最具“个人性”的文体。鲁迅杂文的成功，当然首先基于说理的深刻，他的审视世风的双眸，仿佛两把利刃，将人生的底蕴入木三分地揭示出来，常使人感到一股冷峻与彻骨的寒气。然而如果仅仅止于此，鲁迅杂文还很难有那种长期振撼人心的美学力量。鲁迅其实是最重情感的，他说自己写杂文就如“悲喜时节的歌哭一般”，“无非借此来释愤抒情”（注：《华盖集续编·小引》。）。鲁迅在他的杂文世界里，最充分传达的是他那股不熄的感情圣火，这熠熠的光芒本身确实是最迷人、最有艺术生命力的。
鲁迅经常类似抒情诗中的主人公一样，直接以抒情的方式进入作品，例如，他在“三·一八”惨案和“左联”五位青年战友被杀害后写下的《黑暗中国的文艺界的现状》、《为了忘却的记念》、《记念刘和珍君》、《无花的蔷薇之二》等，都直接抒发了自己的爱憎情感，关于“中国失掉了很好的青年”的深沉慨叹，对便是在兽类中也“极少有”的屠杀行为的愤懑，在精神摧残与压力下不畏强暴，对北洋军阀和国民党反动政府的愤怒诅咒，那种在血色中看到希望、决意“奋然前行”的战斗豪情，都写得率真率直，感人至深。它们在作品中的涌动宛如一条奔流不息的大河，载动着遣词造句一泻千里或慢慢流淌。这些作品显然不仅仅是作者对某一事件偶有所感才发愤为文的。他为此而抒发的种种情感态度，是与自己长期经世选择而形成的那种扶正抑邪、崇尚光明、憎恶黑暗等人生态度联系在一起的。从这种态度中，我们不仅可以窥测到抒情主人公所处的社会地位和社会关系，而且可以直接看到作家的性格、好尚、气质等精神禀赋。这就足以说明：抒情杂文中的形象就其根本性质来说，就是鲁迅“灵魂的肖像”，作家对社会人生的情感态度表现得越充分，其“自我”的思想性格就越鲜明。
当然，杂文抒情毕竟不同于抒情诗、抒情散文，它的议论性决定了它必须同时具备抒情与思辨的双重特性，否则，杂文就不称为杂文了。事实上，鲁迅杂文的抒情不仅从来不排斥理性的渗透和介入，而且就更多的作品而言，其情感往往蕴藏在理性之中，处于潜流状态，然而无一不是情感和理性相融合、相统一的结晶：你说《二丑艺术》是对生活中类似戏剧舞台上“二花脸”一样“势力小人”的灵魂发现，可它分明又是一种愤激与悲悯相织的情感的真实流露，冷言相讥又怒其不争是其基调；你说《小杂感》一类的作品是睿智者对人生感悟的精辟见解，可它也分明艺术地表达了感情的通融与练达。歌德说：情感“愈和理性结合，就愈高贵，到了极境，就出现了诗，出现了哲学。”（注：《致玛利亚·包洛夫娜公爵夫人书》。）人们不是常说鲁迅杂文也是“诗”吗？根本原因就是由于其中凝聚着作家在长期生活中形成的、建立在一定理性原则基础上的对于社会人生的这种深厚的情感体验。晓之以理，动之以情，以情寓理，情理渗透，这是鲁迅杂文的基本艺术特点。当作家把这种与自己对于社会生活的本质态度、理性思考有着密切联系的情感反映在作品中的时候，这作品自然也就成为“自我”个性心理特点的表现和思想性格的返照了。
鲁迅杂文的“个人性”还不仅仅止于抒情。鲁迅说：“我早有点知道：我是大概以自己为主的。所谈的道理是‘我以为’的道理，所记的情状是我所见的情状。”（注：《华盖集续编·新的蔷薇》。）这就是说，一切都不是隔岸观火，而是处处以“自我”为轴心去展开对外在世界的表现，使客观事理“化为主体的血肉般的所有物，浸透到他的感觉中，不是跟他的某一方面，而是跟他的整个存在结合起来”（注：《卢卡契文学论文集》（1）第262页，中国社会科学出版社1980年版。）。这样，在对现实的针砭、事件的描述、哲理的阐发以及形象的刻划中，也即真诚地反映了自己思想感情变化的历程，向读者奉献出一颗赤子之心。可以说，在投入全部赤诚的创作过程中，他把自己的全部人格异常坦露地呈现了出来，人们心目中的鲁迅的“横眉冷对千夫指、俯首甘为孺子牛”的鲜明立场，硬骨头的、韧性的战斗精神，诚实的、无私的操守，知其不可为而为之、独立不倚奋然前行的意志，……几乎无一不是来自杂文，合为一体便成为最具艺术生命的“这一个”。这种“自我”表现的巨大成功，最本质地划出了杂文与其他一切叙事类文学的区别。因为杂文是以抒发主观感受为主的，这就必然地与作者的思想、情感以及复杂的心理过程直接而又真实地联系在一起，而后者的以艺术虚构塑造客体形象的特点，就决定了根本无法像杂文这样使主体的个体面貌得以全面、深刻而又是真实的表现；同抒情诗相比，杂文既然能通过抒情表现自我，又有抒情诗所不及的自我表现的具体实在性。杂文是一切文学体裁中表现自我的最理想的世界。这不是鲁迅的创造，厨川白村在《苦闷的象征》中对此早有理论阐释，然而鲁迅却通过创作实践将其发挥到极致。当然，并非所有的“自我”都是美的，是在整体历史发展进程中把握个人自由发展的巨大可能性，确立“自我”的价值和地位，使作品中的“我”成为社会的大写“人”，还是远离人间烟火，仅仅囿于个人的生存，把“我”完全孤立起来，凭空建造一个自我欣赏、自我陶醉的小天地，二者是不能同日而语的。周作人属于后者，鲁迅则属于前者。说到底，鲁迅杂文中的“我”是一代民心的归趋、思想文化斗争的风云、过去与未来交汇的历史光环所投下的折影，已被赋予了深刻的社会意义和崇高的美学价值。因此，“我”就不仅仅属于鲁迅自己，更属于那个风起云涌、铸造英雄的时代，属于因“我”而增辉的中国新文学艺术宝库，属于人民所共有的社会财富和精神珍品了。
第三，鲁迅创造了与艺术规律相适应的“曲笔”议论方式。鲁迅杂文从诞生的时候起，就曾因“非艺术”而遭到责难。鲁迅尽管表示并不愿陪莎士比亚去吃黄油面包，表面上以无所谓的态度创作不已，但骨子里却始终为杂文能“侵入高尚的文学楼台”作着不懈的追求。例如，在“女师大风潮”和“三·一八”惨案中，他通过对流言家的各种言论、活动、手法的剖析，勾勒出了这些“正人君子”的嘴脸，使“正人君子”成了阴险卑劣一类人的共名，这就开创了杂文砭痼弊要“取类型”的创作手法；鲁迅还十分注意以讽刺和幽默的喜剧手法去鞭挞否定性事相，尽量做到寓庄于谐，嬉笑怒骂，使得“教训文字也富于诗的分子”（周作人语）。然而这些都不是有成规可循的，它们在作品中只是“常取”，并非都有。只有“曲笔”的确立才使杂文作为一种文体走向自立，在形式范畴的根本性意义上赋予议论文体以艺术特征。它的从出现到成熟固然是特定时代所使然，在专制者明明暗暗钳制舆论的情况下，作家的心声是不能直接表达的，由于“曲笔”赋予作品以“深文隐蔚，余味曲包”（刘勰语）的意蕴，在外观上带有不确定性，能使作家的真实意图得以隐蔽，所以特别为鲁迅所看中。但它所产生的积极效应却是双重的：在巧妙地获取了上述效果、为积极参加现实斗争的鲁迅提供了逃避政治迫害的有效保持手段的同时，也为增强作品的艺术表现力提供了一种最有普遍性的方法。历来文人总有“常恨言语浅，不如人意深”、“物理易尽，人情难尽”之感，“曲笔”正长于表达人们内心的深曲之意和难言之情。同时，由于这种表达是委婉的、巧妙的，因而使作品产生了浓郁的含蓄效果，增加了阅读者的兴味，正好与恩格斯所强调的“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好”的艺术规律相契合。正因为如此，鲁迅宁愿冒着稍有不慎便流于“晦涩”的危险，也不肯丝毫削弱“曲笔”的运用。他曾反复强调过杂文造语“须曲折”的道理，批评过内山完造那些“漫论”的好下“结论”，也不满许广平杂文的“太直白”、瞿秋白杂文的“少含蓄”，他在给瞿秋白修改《大观园的人才》、《伸冤》等作品时，用力删却的都是一些过露的意思和言辞。统而观之，鲁迅杂文运用的“曲笔”尽管花样繁多，但可从“内在机制”和“外在表象”两个方面概其大略：
所谓内在机制，是指思路营构的脉络。他一般不平实直白地解释与点破论点和论据之间相契相合的关系，而是在随意漫说中“草蛇灰线”，让读者在事实与事实、议论与议论、事实与议论的相互关系中受到启发，自己得出结论。具体的方式则是多种多样：或者运用某一具体感性形象作为立论的基础或支点，通过有意无意地剖析它们与题旨相关联的特征、意向，以及微妙、曲折地联想、类比，指向某种不脱离形象本体的、而又不完全拘泥形象本体的具有超越性的思想与情致（《帮闲法发隐》）；或者借古谕今，暗中契合历史进程中古与今、始与末的诸多相似之处，皮里阳秋，对现实痛下针砭（《魏晋风度及文章与药及酒之关系》）；或者以此说彼，通过评述风花雪月、草木虫鱼等自然界的物象而寄寓政治性的感受、思想，表达作者对现实存在的某人某事的否定态度（《准风月谈》）；或者故隐其辞，真格的东西偏不说破，通篇的语境和立意几乎都是没有确定性的谜团，谜底则深匿于谜面的背后，同时又隐约地透出某些端倪，读者必须经过仔细咀嚼、体味才能有所破译（《现代史》）。……凡此等等，都使作品有效地避免了直露，用林纾的话说就是：“犹之构园亭者，数亩之地，而廊榭树石，能位置错迂，缭曲往复，若不知穷，方称善于营构。”（注：林纾《春觉斋论文》。）鲁迅杂文就正是如此。
在这里，思路营构的脉络实际上就是为曲径通幽创造契机，也可以说是为使作品中直接出现的含有潜在意蕴的文本语象能神会心通过地过度到被批判、被鞭挞、被表现的对象上去而采取的“联系方式”（媒介），以唤起鉴赏过程中的联想、想象、感悟等，例如，《夏三虫》的直接表现对象是苍蝇、蚊子、跳蚤。作品曾就蚊子的吸血行径展开评说：“一针叮进皮肤，自然还可以算得有点彻底的，但当未叮之前，要哼哼地发一篇大议论，却使人觉得讨厌。如果所哼的是在说明人血应该给他充饥的理由，那可更其讨厌了”。表面上谈的是蚊子，但实质上却指向了作为反动派帮凶的官场学者、御用文人如陈西滢之流。因为陈西滢等人在“三一·八”惨案前后曾极力制造舆论，攻击无产阶级领导的进步学生运动，为北洋军阀血腥镇压学生运动的行径寻找理由，开脱罪责。在这里，蚊子的哼哼着吸血的禀性和陈西滢帮同主子“议论”着杀人的劣行，蚊子的混淆视听的鼓噪和陈西滢等人的颠倒黑白的胡说，在结构形式上都是近似的。由于两者的“异质同构”突破了本体与喻体的类属边境而可归为一类，因而能引发联想。鲁迅是按照生活本身的逻辑和事物的本质特征为纽带来营构思路、从而打通了两者的联系的。转移了的感觉意象（陈西滢）是原感觉意象（蚊子）的延伸和发展，是顺向性的借题发挥。由于作品着力捕捉和渲染了它（他）们在内涵上的层递关系，因而脉络贯通，水到渠成，毫无扭结强合之意。而《战士和苍蝇》则把两个既风马牛不相及又有质的不同的“社会相”类型形象置于特定情感的维系之中，通过矛盾抗衡的方式，在二者的对立统一中开掘意蕴，从而获得相反相成的艺术效果。无论前者还是后者，鲁迅遵循的都是“异质同构”原理，即：转移了的感觉意象（意蕴或情理）与原来的感觉意象（意蕴或情理）之间相互联系和依存，相互制约和影响对方，从而交织成、引发出种种新的关系。作者正是在种种关系辐射的弧面上如鱼得水，追踪蹑迹，尽情而又自由地张开联想、评说的翅膀，使抽象的议论文字变得韵味不尽，峰回路转，机趣横生。这是鲁迅杂文思路营构的最基本特色。
所谓“外在表象”，是指语言的模糊特性。鲁迅的杂文由于大量地采用了反语、比喻、夸张、象征、借代、关联、衬托等修辞方式，有一个浩繁的“暗码”语言系统，这就使它对自身所含的意义没有十分严格的、明确的规定和限制，因而具有极大的模糊性。但模糊性中却有丰富的暗示性。例如，把中国人的命运概括为“生命○”，就既形象地揭示了中国大众在异族侵略面前随着大片国土的沦陷而由“生命圈”到“生命线”到“生命○”的演变过程，又暗示出中国人的生活和生命保障其实是等于“○”（零）（《中国人的生命圈》）；明明要爱国志士不相信国民党当局的欺骗宣传，却偏偏鼓励他们像欺骗宣传一样发表宣言：“不幸‘自行失足落水淹死’，非所计也！”文章结尾又特别告诫这些爱国志士“要觉悟这说的是真话”（《“非所计也”》）。似反似正，亦反亦正，反倒更使人感到欺骗宣传的苦难性。一语双关、一笔多味是模糊；庄谐杂出、反语讽谕是模糊；而《“意表之外”》在回答有恒先生的“诧异我为什么不说话”时，欲言又止，故意造成一种幽暗暧昧只能意会的情理瞬间，就更属模糊。这都大大超越了语言精确性的含义，但却都有像钻石一样的双重以至多重折射性能。就其本质而言，这类语言努力开发的是一般科学性、准确性语言的单一感官平面的触角所难以涉入的精神空白区，在这空白区造成“短路”，接通不同感觉平面，产生张力，由张力造成语义内涵的暗示替代的可能性，获得古人所谓“睹一事于句中，及三隔于字外”的效果。
这样的语言同思路的营构相辅相成，相得益彰，共同把杂文最终推至“形象化”的艺术境界。
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中国二十世纪杂文在其发展进程中，鲁迅生前所直接产生的作用和影响是一个无需赘述的题目，从《新青年》时的“随感录”到二十年代的“语丝文体”，从“语丝派”的分化到三十年代形成的蔚为壮观的“鲁迅风”（注：三十年代的“鲁迅风”作者较有代表性的是：瞿秋白、徐懋庸、徐诗荃、唐弢、曹聚仁、廖沫沙、夏丐尊、胡风、周木斋、夏衍、何家槐、陈子展、邹韬奋、柯灵、欧阳凡海、孔另境、靳以、司马文森、林林、聂绀弩、陈望道、王任叔、夏征农、胡愈之、陶行知、郁达夫等。）创作大潮，一刻都没有离开鲁迅的引领，我们从唐弢、聂绀弩、瞿秋白、徐懋庸、王任叔、徐诗荃、廖沫沙等大批作家那里，都可以看到鲁迅的影子。是鲁迅带出了一个中外罕见的“杂文时代”，茅盾说它体现了中国现代文学史的最显著“特点”。
鲁迅逝世后，“鲁迅风”杂文国统区、“孤岛”上海以及延安解放区（注：国统区的作者以《野草》作家群中的聂绀弩、夏衍、以群、秦似、孟超、宋云彬、林林、吴晗、秦牧、丁易、孔罗荪、田仲济等，其杂文活动一直持续到全国解放；“孤岛”的作者有王任叔、唐弢、文载道、周木斋、柯灵、周黎庵、陆象贤、孔另境等；丁玲、艾青、王实味、罗烽和萧军则活跃在解放区。）都保持着它的鲜活生命，作家们或者“像叫化子爱着他的烂疮肉（唐弢），或者像珍惜“艰难人生探险中”的“向导”（柯灵），或者像爱着自己的“生命”（王任叔），其情结早已作为“集体无意识”深深潜溶在作家的心理结构中。他们像鲁迅一样以此作为表达自己对国家、民族的命运的关切之情和自我价值实现的最恰当形式。
然而除在国统区外，这些作家却遇到了较之三十年代不同的社会现实和批评对象，因之也经历了艰难的探索过程。最有典范意味的是在延安。从主导倾向说，延安的“鲁迅风”杂文不在对敌斗争而在革命队伍内部的批评。大批作家在四十年代初奔向延安之后，呼吸到了在国统区所没有的新鲜空气，但也同时看到了抗日民主根据地里存在的阴暗面，因而便积极主张拿起杂文作为批评和自我批评的武器。为此，延安的各大报刊相继发表了丁玲的《我们需要杂文》、罗烽的《还是杂文的时代》、萧军的《杂文还废不得说》（注：分别见1941年10月23日《解放日报》、1942年3月12日《解放日报》、1942年6月15日《谷雨》第5期。 ）等文章。丁玲说：
即使在进步的地方，有了初步的民主，然而这里更须要督促，监视。中国所有的几千年的根深蒂固的恶习，是不容易铲除的，而所谓进步的地方，又非从天而降，它与中国的旧社会是相连结的。而我们却只说在这里不宜写杂文的，这里只应反映民主的生活，伟大的建设。
陶醉于小的成功，讳疾忌医，虽也可以说是人之常情，但却只是懒惰和怯弱……我们这时代还需要杂文，我们不要放弃这一武器。举起它，杂文是不会死的。
中国的封建制度延存了几千年，其遗留下来的思想残余必然会侵入到我们革命队伍的肌体中，它不仅会毒化某些个人的思想品质，更重要的是会妨碍马克思主义普遍真理同中国革命具体实践的结合，妨碍党的路线、方针、政策的正确制定和贯彻，给革命事业造成损失。我党历史上的陈独秀、李立三、王明等所犯的错误尽管不同，但在党内搞封建家长制和一言堂是一致的。这就需要杂文家以健康积极的精神参与调理、整治。丁玲从这里入手来强调写杂文的紧迫感和现实意义，是颇有见地的。
然而，把杂文当作革命队伍内部批评的武器，五四以来还从未有人这样提过，是一条没有航标的河流。鲁迅尽管也始终把杂文当成唤起民众、改造民族“硬化”精神的思想利器，但鲁迅身处的是豺狼当道、反动政权肆虐的黑暗年代，毕竟没有亲身经历无产阶级夺取政权之后在人民民主专政的历史条件下的创作实践。因之，延安作家所作出的是十分艰难的选择，注定了这将是一个繁复的任务，要经历曲折的过程。对此，丁玲是充分估计到了，她说：“凡是一桩事一个意见在未被许多人明了以前，假如有人去做了，首先得着的一定是非难。只有不怕非难，坚持下去才会胜利”（《我们需要杂文》）。为此，丁玲特别强调学习鲁迅为着革命的需要而写杂文的精神。萧军则认为，“鲁迅风”杂文文体不仅能“斩击敌人”，而且也能帮助我们“割离自己的疮瘤”，在新的历史条件下决计“废不得”（《杂文还废不得说》）。这确实都是作家对鲁迅精神和“鲁迅风”杂文有了透辟的理解之后的真知灼见。“鲁迅风”杂文尽管是旧时代的产物，但鲁迅从救国救民的基本立场出发，“像热烈地主张着所是一样，热烈地攻击着所非，像热烈地拥抱着所爱一样，更热烈地拥抱着所憎”（注：《且介亭杂文二集·再论“文人相轻”》。），对于有害的事物，立即给予反响和抗争，用丁玲的话说就是：“为真理而敢说，不怕一切”，这种精神确实是一切进步的杂文作者都应当学习的典范；同时，鲁迅杂文在开展“文明批评”和“社会批评”时，尽管和政治的结合相当紧密，但又并不仅仅局限在阶级和党派的斗争上，更不浅尝辄止，它是从传统文化对现实的中国人的精神之养成的历史底蕴上来批评中国固有的文明，是从生活现象、社会政治问题中深深隐藏着的中国人的劣根性来批评人生的病苦，并在否定过去的强烈批判中交织着眺望未来的热情追求，用罗烽的话说就是：“划破黑暗，指示一路去”（《还是杂文的时代》）。因之，鲁迅杂文包涵着实现社会的进步，文化的文明，人的思想、道德、灵魂、风习的现代化等博大深邃的政治历史意识。它是与传统决裂和通往未来理想的一种独特文体。这种文体在中国人民“割离自己的疮瘤”、实现觉醒解放以及走向现代化的漫长过程中，是永远不会过时的，永远值得学习、继承、发扬光大。正是基于这样的认识，作家们便积极地以“鲁迅风”文体针砭由于封建小农意识和长官意志而带来的对作家（知识分子）的不理解不尊重以及在作家与政治家的关系上所发生的倾斜（艾青《了解作家，尊重作家》、王实味《政治家·艺术家》），批评一些男子，特别是有地位的男子在妇女问题上所反映出的大男子主义、特权思想等（丁玲《三八节有感》），揭示官僚作风、自私自利行为和以“必然性”为由而讳疾忌医、掩盖缺点和错误的苗头（王实味《野百合花》）……使杂文的批评锋芒成为革命队伍内部封建残余、落后意识和惰性文化圈的消解因素。它们既婉转又犀利，无疑具有“鲁迅风”的风范。
但是，“鲁迅风”杂文在新的历史条件下并没有获得普遍的认同，确实同时受到了很多非难。延安舆论界就认为：“鲁迅风”杂文是“黑暗社会的产物”，只能在对敌斗争中发挥作用，用于人民内部批评必须变“隐晦曲折”为“大声疾呼”、“废除对于讽刺的乱用”、“肯定优点、再谈缺点”等等，这就要求“鲁迅风”杂文的艺术个性必须脱胎换骨般改变。然而这还只是问题的表面，骨子里则是要废止这种文体，王实味、丁玲等的在延安罹难就是明证。全国解放初期，上海文坛在开展“复兴杂文”讨论时，冯雪峰不得不站出来明确表示：“鲁迅风”杂文只能作为学习、研究、观赏的对象， 不能再用（注：《谈谈杂文》， 1950年《文艺报》第2卷第9期。）。这种警示的权威性是不言而喻的。大批杂文作家不得不易弦改辙。
也有执着地要发扬鲁迅杂文创作传统的。例如，徐懋庸在1957年连续发表的《小品文的新危机》和《关于杂文的通信》（注：分别见1957年4月11日《人民日报》和《长江文艺》1957年7月号。），都强调“鲁迅风”杂文“存在”和繁荣的必要性。与此同时，他在不到一年的时间里创作了近一百篇杂文，对官僚主义、教条主义、主观主义、宗派主义以及“不民主”的专制作风等陈规陋习进行了尖锐、深入的批评；稍后产生的邓拓的《燕山夜话》以及由邓拓、吴晗、廖沫沙联手创作的《三家村札记》，也有同样的艺术锋芒。它们是这个时期的杂文珍品，然而却同样因不合“时宜”而横遭劫难，徐懋庸被打成右派，《三家村札记》成为“反党反社会主义的大毒草”。而充溢文坛的大都是一些左顾右盼、四平八稳、不痛不痒甚至言不由衷的应景文字。可见，鲁迅杂文传统在当代中国的存在是多么艰难！它尽管没有彻底消亡，却是“风骚如线不胜悲”。
经过了五十年代的风雨、六十年代的扭曲、七十年代的复苏，只有到了八十年代和九十年代的新时期，才真正还原了“鲁迅风”杂文以固有的光辉。
新时期之所以能如此，首先是党的三中全会后的民主、宽松的政治环境，带来了杂文复兴所需要的时代氛围；同时，粉碎“四人帮”后所面临的一系列需要拨乱反正的思想、文化及社会问题，特别是商品经济大潮中过分膨胀的物质欲所带来的人性的异化和社会道德的沦丧，无疑仍然需要杂文家以积极的态度参与调理、整治。敏感的杂文作家们率先感受到了这种时代的脉动，于是便自觉不自觉地想起了鲁迅。“杂文复兴首先要学鲁迅”（注：夏衍《杂文复兴首先要学鲁迅》，《新观察》1982年第24期。），夏衍的呼喊一出，立刻应者云集，其盛况就像久久受堵的大河决口一样势不可挡，决不亚于鲁迅在世的三十年代。当刘甲于恐慌不安中打着“新基调”杂文的旗号去反对复兴“鲁迅风”杂文时，立刻受到了全社会的斥责。这说明，“鲁迅风”杂文尽管历遭磨难，但在中华民族的精神太空中，其幽灵一直在回旋着，成为一种决难割舍的传统和不竭的创作之源。不是吗，上至巴金、秦牧、严秀、章明、蒋子龙、王蒙、林林，下至邵燕祥、牧惠、何满子、林祖基、曾敏之、吴有恒、蓝翎、韩羽、唐达成、林放、叶廷滨、冯英子、陈小川……，一批影响大的杂文家几乎没有谁不把鲁迅当成灵魂的前导。被喻为“重振杂文”的开山之作的秦牧的《鬣狗的风格》所揭示的凶残又怯懦、卑鄙而猥琐的具有鬣狗性格的人，多像鲁迅《二丑艺术》、《忽然想到》中那些“见了羊显凶兽相，见了凶兽显羊相”、趋炎附势又阿谀奉迎的势力小人；巴金《随想录》里关于反封建的大量声音和对人性、人道主义的呼唤，正是鲁迅当年《热风》的旋律；刘心武注意从人们司空见惯的日常生活现象中捕捉人们忽略的问题，从传统文化习俗中积极进行民族文化深层结构——民族心理与人格的解剖与重建，使我们看到了鲁迅“改造国民性”的影子；《邵燕祥随笔》、《牧惠杂文随笔集》、唐达成的《世象杂拾》、林祖基的《微言集》、国孚有的《闲言集》等对世风的毫不回避的直面和不留情面的的针砭，也是只有鲁迅杂文才有过的情怀。而《读书》、《新观察》、《随笔》、《散文与人》、《杂文选刊》为核心的杂文园地的编辑们，公开声明自己是恪守鲁迅传统的。这绝不是简单的模仿，相近的生命、生命体验，崇高的责任感和独立意识，使他们在审视生命个体与文化历史时，不由自主地走上了“鲁迅风”杂文的路，当世风与灰暗把人们的精神引入迷途的时候，他们敲响的是警钟般的声音，给人们带来的是怎样的清醒！
当然，复兴后的新时期杂文并非只有“鲁迅风”。与这些作家不同，张中行、季羡林、周汝昌、王元化、施蛰存、黄裳、金克木等一代学人，写出了一批宁静致远的杂感，它们以书斋为城府，随说漫说，独善其身，虽不具备鲁迅杂文那种拥抱社会焦点问题的魅力和黄钟大吕般的气势，但却散发着深沉的历史文化意蕴，并以潜移默化的力量维系着对世界的哲学渴望；党报党刊的一些作品在进行人民内部的思想文化批评时，常常不肯把话说重，温存在来拭擦落后观念和习惯势力的烙痕，在循循诱导中显示出思想的力度；同时，一些像周作人、林语堂三十年代那样的以趣味和性灵为格调的“闲适”杂文也大量涌现。然而主导倾向而言，新时期的杂文作家确实是沐浴着鲁迅的润泽去审视整个商品经济大文化环境中的林林总总的，他们或者直接从鲁迅杂文里汲取思想的力量，或者以鲁迅精神为动力，或者学习鲁迅的议论方式，对世风世俗历史文化等等纵横捭阖地展开了评说，特别不留情面地揭示和批判与时代大潮同时俱来的不尽人意抑或丑陋、污浊的精神缺憾，构成了新时期杂文的最精彩、最高昂、最积极、最有生命的部分。新时期以来，中国文化界的最深沉最激越的声音，差不多也来自这里。这与正力图摆脱旧传统和落后思想的樊篱、艰难地向现代化迈进的中华民族的精神需求，达到了完好的契合。这些鲁迅的传人们，确实把民族的希望之旗高高地举了起来。中国新文学自诞生以来，还没有哪位作家的哪种文体，能够如此广泛如此长久地影响着后人。“鲁迅风”的不朽价值，已经被鲁迅的生前和身后反复证明了。这是中国作家的宿命，也是全民族的悲剧。鲁迅曾希望自己的杂文能够同被鞭挞的现象一道“速朽”，然而它却依然这样鲜活，不仅存活到了新时期，而且必将伴随中华民族实现现代化的全部历程。
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