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肖像画作为人物画的一个分支门类，其产生、成熟和发展的历史轨迹既与人物画有同步之处，也有着自身的演进规律，在不同的历史阶段呈现出鲜明的时代特色，并形成独立的类型、样式、技巧和风格。宏观考察，大致可分为三个历史阶段：滥觞时期、成熟时期、独立时期。
一、滥觞时期（上古至西汉）
1.溯源
根据文献记载，我国肖像画起源甚早，可以上溯到商代早期。《尚书·说命上》载：“高宗梦帝赉予良弼，乃审厥象，俾以形旁求于天下，说筑傅岩之野，惟肖，爰立作相。”意思是商王武丁，夜梦天帝赐予辅助大臣，醒后即召画工将梦中人物画于木榜上，按图寻求，有位名“说”的泥水匠正在傅岩筑墙，与图像完全一样，遂请回朝中拜相，赐以傅姓，傅说后来果然成为商代中兴的名相。这类记载还带有浓厚的传说色彩。
史籍还记载了东周敬君画妻失妻的故事。汉·刘向《说苑》记：“齐，敬君者，善画。齐王起九重台，召敬君画之，敬君久不得归，思其妻，乃画妻对之。齐王知其妻美，与钱百万，纳其妻。”此类可称记忆肖像画，当具相当真实性。
《孔子家语》记载：“孔子观乎明堂，睹四门牖，有尧舜之容，桀纣之象，而各有善恶之状，兴废之诫也。”这是见于宫廷壁画上的肖像，也可谓历代帝王像的滥觞。
商周时代并未留下肖像画实迹，然从上述记载中可看出，我国古代肖像画在两千多年前便已具备了相当写实的水准。
2.战国、秦汉
此时期有关肖像画的文献记载比较多，最脍炙人口的当推毛延寿丑画王昭君的故事。两汉时代，殿阁壁画中出现了许多纪念性肖像，在宫殿、庙堂、馆阁、学堂等墙面常常绘上功臣勋将、先贤圣哲的画像。如西汉宣帝时，有麒麟阁功臣像，“宣帝甘露三年，单于始入朝，上思股肱之美，乃图画其人于麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名。”[1]王充在《论衡》中记：“宣帝时，画图汉列士，或不在于画上者，子孙耻之。”东汉明帝时，在南宫云台画开国功臣二十八将和其他功臣，“永平时，显宗追感前世功臣，乃图画二十八将于南宫云台，其外有王常、李通、窦融、卓茂合三十二人。”[2]汉灵帝时，蔡邕受命在鸿都门学画孔子圣贤像，“光和元年，置鸿都门学，画孔子及七十二弟子像。”[3]这些功臣、圣贤像旨在歌功颂德，发挥“成教化，助人伦”之功用。其时，个人肖像画也非常流行，如前汉有休屠王阏氏像、赵充国像，后汉有胡广、黄琼、蔡邕、陈纪、三君、延笃、高彪、李业、许杨、杨竦、孝女叔先雄、皇甫规妻画像等，均具表彰缅怀之意。
此时期存世实物已有数件。战国有长沙楚墓出土的《妇女立像》和《御龙升天》（图一）帛画。前者细腰女子侧身合掌作顶礼祈祷状，上有一凤一夔，人物是神是人尚存不同看法，然女子体貌表现了“楚王好细腰”的时尚，当属比较写实的形象。而后者御龙士大夫则无疑是墓主人的写照，因为图中男子腰间佩剑，墓中恰好也随葬了一把剑，可印证人物的身份，此图堪称存世最早的一幅肖像画。西汉时有长沙马王堆一号汉墓出土的《轪侯家属墓主生活图》帛画，女主人的形象与棺椁中轪侯妻的形体一致，俨然是一幅写实的肖像画；另有马王堆三号汉墓出土的帛画，图中的男墓主像也属标准的肖像画。东汉时则有辽宁旅大营城子墓壁画《墓主升仙图》。
图一 长沙战国楚墓出土帛画《御龙升天图》
这些早期肖像画刻划均比较简单，人物多作正、侧面，以类似剪影的手法来表现体貌特征，比较容易把握住外形，然个性不够鲜明。形式以线描为主，简略勾勒轮廓，缺少细部刻划，色彩很简单，平涂而无渲染，有的只在唇部、衣服上施几点朱红。肖像多置于一定的情节之中，多表现升天、享乐等主题，重点不在人物本身。这些都显示出肖像画创作尚未成熟的痕迹。
二、成熟时期（六朝至唐宋）
1.三国两晋南北朝
此时期肖像画已进入日趋成熟的新阶段。士大夫画家更多投入肖像画创作，大大提高了表现人物个性的能力，同时还总结出一套精辟的艺术理论。肖像画开始着重刻划人物本身，注意外貌的区别和个性的差异，强调以形写神，重视眼神的描绘，并运用夸张、环境烘托、情节铺叙等手法来强化人物个性。
上述标志肖像画成熟的特征，在诸多史论著作中都有所表述。《世说新语》记载曹魏至西晋时期的画家荀勗，在钟会宅上画其上代钟繇像，“衣冠状貌如平生，钟入门便大感恸，宅遂空废。”说明此幅肖像画写实水平很高，足以使人动情。
东晋画家顾恺之对肖像画创作提出了许多重要见解，并付诸实践。他强调“以形写神”，即从形似出发而求神似。他认为描写人像，必须先“实对”，而后“悟对”，“凡生人亡有手揖眼视而前无所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”[4]也就是说，写真不对着实际对象来画，会导致大失，对得不准确也会产生小失，而要准确表现对象则要“悟对”即在描绘对象时从中体察对象的内心精神，领悟其传神之处，这样才能“通神”。顾氏所绘《维摩诘像》即着意刻划“清嬴示病之容，隐几亡言之状，”[5]深得形神之妙。“尝图裴楷像，颊上加三毛，观者觉神明殊胜。”[6]准确把握了最能传达神气之外形，顿使人物炯炯有神，后世即用“颊上三毫”来赞美肖像画传神之笔。顾恺之认为“传神”关键是在点睛，“画人尝数年不点目睛，人问其故，答曰：‘四体妍媸本亡关于妙处，传神写照正在阿堵之中。’”[7]他为嵇康四言诗作图，即体会到“手挥五弦易，目送归鸿难”。[8]在为荆州刺史殷仲堪画肖像时，殷因有目疾而固辞，顾即曰：“明府当缘隐眼也，若明点瞳子，飞白拂上，使如轻云之蔽月，岂不美乎！”[9]他以巧妙的构思化腐朽为神奇，妥善地解决了最关键的点睛问题。此外，顾恺之还重视环境的衬托，尝为豫章太守谢鲲画像，置其于石岩之间，人问所以，答云：“一丘一壑自谓过之，此子宜置石壑中。”[10]此后《幼舆丘壑图》成为久盛不衰的题材。
至南朝，肖像画又有新的发展，涌现出更多名家。提出“六法论”的南齐谢赫精于肖像，他采用“默记心识”的“背拟法”，创造出既真实细微又富时代新意的肖像。陈·姚最《续画品录》尝评其：“写貌人物不俟对看，所须一览，便工操笔，点刷研精，意在切似，目想毫发，皆无遗失。丽服靓妆，随时变改，直眉曲髩，与世事新。别体细微，多以赫始，遂使委巷逐末，皆类效颦。”南齐殷蒨“善写人面，与真不别。刘瑱妹为齐鄱阳王妃，王为齐明帝所诛，妃追伤成疾。瑱令蒨画王形象，并图王平日所宠姬共照镜状，妃视唾之，病亦差。”[11]殷蒨居然用肖像画抚平了王妃的悲伤之情，技艺可谓高矣。北齐“武烈太子偏能写真，座上宾客随宜点染，即成数人，以问童儒，皆知姓名矣。[12]这种类似速写的肖像画亦能逼肖其人，可见当时写真技巧之成熟。
这一时期存世画迹不多，著名士大夫画家如顾恺之、谢赫等人的肖像画早已荡然无存，留下的仅有若干壁画作品。最具代表性的是南京西善桥南朝墓出土的《竹林七贤与荣启期像》砖印壁画（图二），画面以银杏、垂柳、松竹相间隔，分别描绘了西晋文人竹林七贤和春秋高士荣启期的形貌，个性、气质各异。如嵇康眉清目秀，仰首顾盼，举止高傲，与史载他“萧萧肃肃，爽朗清举”的容貌和“非汤武而薄周孔”的气概颇为吻合；阮籍衣衫不整的形象也符合他“宏达不羁，不拘礼俗”的行径；嵇康弹琴，阮籍吹啸，选择的也正是“嵇琴阮啸”这一典型情节。其余六人也各尽其态。作品标志着六朝肖像画已日趋成熟。同时期墓室壁画还有辽阳三道壕三国魏令支令张某与公孙夫人墓《对坐像》、嘉峪关魏晋墓《段清像》、东晋永和十三年冬寿夫妇墓《冬寿夫妇像》等。其中《冬寿夫妇像》描写精到，色彩华丽，面部与衣纹间运用渲染手法表现明暗，颇类顾恺之的《列女仁智图》卷，反映了东晋时代的典型风格。
图二 南京西善桥南朝墓砖画《竹林七贤与荣启期》（局部）
另有一幅台北故宫博物院藏的宋人《着色人物图》册，据考内容为“王右军自写真图”，[13]印证《晋书》记载王羲之有《临镜自写真图》，则此图极可能是该图的宋人摹本，从中亦可窥见最早的自画像面貌之一斑。
2.隋唐五代
此时期肖像画获得了进一步发展。壁画中依旧有宫廷殿阁表彰业绩的功臣像和墓室内的墓主人像；佛教石窟中还出现了供养人像；卷轴画更有长足进步，不仅宫廷中有专职的肖像画家，许多士大夫画家也兼擅此技，民间亦有不少以此为生的职业画家。内容方面，描绘对象有所扩大，前代圣贤、帝王将相、外蕃高僧、文人学士、庶民百姓以至墓主人、供养人等，各具尊卑贵贱之貌，形式方面，写实技巧日趋精微，个性也更见鲜明。
有关唐代肖像画创作的文献记载很丰富。帝王像有阎立本、郎余令的《历代帝王图》，以及阎立本写太宗御容（图三），韦无忝作高宗、太宗图，杨升绘明皇、肃宗像，陈闳诏写明皇御容，常重胤为僖宗图像等；功臣像有阎立本的秦府十八学士图、凌烟阁功臣图，曹元廓的后周至唐永徽的朝臣图、秦府学士图、凌烟阁图，韦无忝的开元十八学士图等；文人名士像有李放为白居易写真，李士昉为隐士周息元等图像，王维为诗人孟浩然传神以及周昉、韩干各为郭子仪女婿赵纵侍郎写貌等。周昉、韩干所画的赵纵像还传下了评判孰高孰低的故事[14]。
图三 台北故宫藏《唐太宗立像》轴
唐代存世的肖像画有数件，最著名的是阎立本《历代帝王图》卷（美国波士顿博物馆藏），描绘从西汉昭帝刘弗陵到隋炀帝杨广等十三帝，作者以鲜明的褒贬态度来刻划各人的外貌和性格，如魏文帝曹丕双眉低蹙，两目炯炯有神，具咄咄逼人的开国之君气概；陈后主陈叔宝则作以袖掩口委琐状，活现亡国之君的尴尬相；隋文帝杨坚头部微颔，目光微向上平视，表现了创业之主的深沉和睿智；隋炀帝杨广则肠满脑肥，眼神怠倦，胡须稀疏，一付沉缅酒色、色厉内荏的暴君情态。这件作品虽非依据“实对”创作，却达到了形神兼备、足资征信的臻境，为历代帝王像中杰作。阎立本另一幅《步辇图》卷（北京故宫博物院藏），是以描写当代重大政治事件为主题的人物故实画，着重刻划唐太宗接见西藏松赞干布为迎娶文成公主而派来的使臣禄东赞的情景，然唐太宗和禄东赞两人均属精采入神的肖像，尤其唐太宗的形象与其它太宗像相比较完全一致，可见刻划之逼真。
李真的《不空金刚像》轴（日本京都教王护国寺藏）是唐代即传入日本的一幅高僧像真迹，作品以线描为主，注重人物眼神刻划，用淡色渲染，肌肉细部富凹凸感，反映了唐代肖像画的主流风格。
新疆出土的《奕棋图》中女墓主像以及敦煌莫高窟第130窟天宝年间乐庭瓌夫妇供养像是盛唐时期肖像画的代表作，人物体态丰腴，作品设色华丽，笔墨精细，既生动表现了贵族妇女的雍容华贵，又反映出盛唐女性肖像画的特色。
五代肖像画承继唐代余绪，又有一定发展。以人像为主体的单人肖像如君臣像继续有所创作，如南唐高太冲写中主真容；前蜀宋艺绘唐朝列代御容于大慈寺；杜齯龟画唐朝二十一帝御容于大殿四堂，写先主、太妃、太后真容于青城山金华宫；后蜀阮知诲绘王蜀少主像于圣慈寺三学院经楼下，图孟蜀先主于三学院真堂内，画福庆公主、玉清公主于内廷。同时依然保持肖像画与人物画的密切关系，在带有情节和背景的人物故实画中安置逼真肖像，如郭若虚《图画见闻志》卷六记《赏雪图》：“李中主保大五年，元日大雪，命太弟已下登楼展宴，咸命赋诗……仍集名手图画，曲尽一时之妙。真容，高冲古主之；侍臣、法部、丝竹，周文矩主之；楼阁宫殿，朱澄主之；雪竹寒林，董源主之；池沼禽鱼，徐崇嗣主之。图成，无非绝笔。”这幅类似“行乐图”的作品，既是人物画，也算肖像画，这种样式在后世肖像画中一直流行。
存世的五代肖像画大多是兼具情节和背景的人物画，表明其时肖像画尚未完全独立成科。代表作品有南唐周文矩《重屏会棋图》卷（北京故宫博物院藏），图绘南唐中主李璟与兄弟们会棋情景，诸人均属写真的肖像，其中戴高帽的长者即李璟，经考证与其它中主画像“无毫发之少异”[15]，尤可征信。此图即属“帝王行乐图”一类，为后世流行的一种肖像画样式。顾闳中《韩熙载夜宴图》卷（北京故宫博物院藏）是一幅表现夜宴生活的人物故实画，其中人物各有姓名，相貌都很写实，尤其主人公韩熙载，伟躯美髯的体貌，轻纱高帽的装束，坦胸露腹，不拘小节的举止，沉湎声色又郁闷不乐的心境，都能与文献记载相印证，达到了形神兼备、栩栩如生的境地，无论在人物的外貌特征和内心精神刻划方面，都较唐代有长足进步。
3.两宋
两宋肖像画延续唐五代传统，创作也很兴盛，文人士大夫亦有不少论述。据记载，王霭曾奉诏绘太祖、梁祖像于定力院；杨日言传写古昔君臣贤哲像及钦慈皇太后像；释继真奉旨画仁宗、英宗御容，释妙善尝写御容；牟谷曾奉太宗诏赴交趾，写安南王黎桓并诸陪臣真像；何充为苏轼写照及张秀才为苏辙图像等。
画论中也有不少涉及肖像画的论述，苏轼《东坡集》中即有“论传神”专节，指出：“传神之难在于目。顾虎头云：传神写照都在阿堵中，其次在颧颊。吾尝于灯下顾见颊影，使人就壁画之，不作眉目，见者皆失笑，知其为我也。目与颧颊似，余无不似者，眉与鼻口盖可增减取似也。传神与相一道，欲得其人之天法，当与众中阴察其举止。今乃使其衣冠坐，注视一物，彼敛容自持，岂复见其天乎。凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口，虎头云：颊上加三毛，觉精彩殊胜，则此人意思盖在须颊间也。”苏轼这些论述进一步发挥了“以形写神”、“悟对通神”、“意思各有所在”等肖像画传统理论。北宋陈师道《后山谈丛》记：“欧阳公像，公家与苏眉公皆有之，而自是也。盖苏本韵胜而失形，家本形似而失韵。失形而不韵，乃所画影尔，非传神也。”南宋·陈造《江湖长翁集》“论传神”曰：“使人伟衣冠，肃瞻眂，巍坐屏息，仰而视，俯而起草，毫发不差，若镜中取影，未必不木偶也。著着眼于颠沛、造次、应对、进退、颦頞(11)、适悦、舒急、倨敬之顷，熟视而目识，一得佳思，亟运笔墨，兔起鹘落，则气正而神完矣。”袁文《瓮牖闲评》曰：“凡人之形体，学画者往往皆能，至于神采，自非胸中过人，有不能为者。”陈郁《藏一话腴》“论写心”说：“写照非画物比，盖写形不难，写心惟难……盖写形必传其神，传其神必写其心，否则君子小人，貌同心异，贵贱忠恶，奚自而别，形虽似何益？故曰：写心惟难。”“夫善写心者，当观其人，必胸次广，识见高，讨论博，知其人，则笔下留出，间不容发矣。”上述画论，虽多零散，却有力地充实了晋唐以来肖像画理论，对后世影响不小。
诚然，北宋末至南宋，随着文人画的倡起和山水、花鸟画的勃兴，人物画包括肖像画的发展受到一定遏制，士夫文人画家逐渐不屑于写真，肖像画创作开始走向民间。
宋代存世的肖像画作品，以帝后圣贤像居多。台北故宫博物院藏有一批宋代帝后像，均属于写实之作，当出自宋代画院画家之手。这些肖像因用于祭饗太庙，故均作大幅立轴，姿态庄重，表情严肃，变化较少，但画技高超，仍富有个性。其中《宋太宗像》（图四）头戴平天冠，身著白长袍，紫膛脸，伟岸躯，气象森严，确有天下一人之气度。《宋仁宗后像》，面贴珠钿，此装饰在仁宗以后诸后面部都出现，可见为当时流行的一种面饰，而《宋真宗后像》（图五）则面罩绛纱，这在诸后像中独一无二，当属真宗后所独具的面饰，故也是写实之容。
图四 台北故宫藏《宋太宗立像》轴
图五 台北故宫藏《宋真宗后坐像》轴
南宋马麟《道统像十三》轴（台北故宫博物院藏），依据宋理宗的道统十三赞而作，绘伏羲、尧、舜、禹、汤、文、武、周、孔、颜、曾、子思、孟子十三人，均为上古圣贤，显然是想象的肖像画。现尚存伏羲、尧、禹、汤、周武王五帧，作品着重表现这些圣贤的非凡气质，技巧极高，虽不能说画如其人，也属传其神韵的肖像画。
宋代还留下不少文人学士像，台北故宫博物院即藏有数卷宋人所作之像，如《陆贽像》，有陆九渊、文彦博赞词；《耆英会图》，画富弼、文彦博、席汝言、王尚恭、赵丙、刘几、冯行己、楚建中、王慎言、王拱辰、张问、张焘、司马光十三位老人之像，有司马光之序言；《司马光像》绘于宋人书司马光《拜左仆射告身卷》前；《朱熹像》在朱熹《尺牍册》的前副页上。这数卷肖像，面容也很写实，且笔墨自由，富有变化，形象活泼，当出自宫廷画家之手。另有宋人画《睢阳五老图》五轴，画五位致仕老人：冯平、王涣（美国弗利尔博物馆藏）、杜衍、朱贯（美国耶鲁大学藏）、毕世长（美国大都会博物馆藏），本幅上均题有姓名、官衔、年岁，形象也很写实，惟水平稍逊，当出自地方画家之手。
传为宋徽宗赵佶画的《听琴图》轴（北京故宫博物院藏）是带有故事情节的人物画，据考证，居中端坐弹琴者即宋徽宗赵佶，如是，此图当属“帝王行乐图”一类的肖像画。作品运用工笔重彩，艺术水平极高，当属宫廷画家创作。
南宋民间创作的肖像画，存世品以禅宗祖师像最具代表性。如传为张思恭作的《不空三藏像》、《无准禅师像》，面部描绘细致，主要以线画出轮廓结构，暗部适当加以渲染，衣纹则施简略的大笔触，简繁得当，反映了南宋民间肖像画的风貌。
三、独立时期（元明清）
1.元代
北宋倡导的文人画至元代已蔚成主流，为文人所不屑的肖像画进一步与士人画分流，形成肖像画盛行于民间，肖像画家日趋专业化的势头，作为一独立画科，肖像画在创作宗旨、表现手法上呈现出鲜明的自身特色，还出现了较系统的理论著述。
元代有一批职业画家服务于宫廷，创作了不少帝后肖像画。台北故宫博物院收藏了一套《元代帝后像册》，帝像8帧：计为太祖成吉思汗、太宗窝阔台、世祖忽必烈（图六）、元成宗、元武宗、元仁宗、元文帝、元宁宗；后像15幅：计为元世祖后像一（图七）、顺宗后像三、武宗后像三、仁宗后像一、英宗后像二、明宗后像一、宁宗后像一以及后纳罕像一、佚名后像四。这些半身像无论体貌、服饰都描绘得十分真实，甚少奇异之相或美化痕迹。如元世祖《忽必烈大汗像》，脸型方阔，身材魁伟，蒙古眼褶，髠顶垂发，头戴暖帽，其体型、装束都反映出蒙古族的体质特征和游牧生活的衣冠式样。又如诸多皇后像，均面相圆胖，丰颊高颧，属典型的蒙古族妇女脸型。眉妆作一字形，称“一字眉”；头戴高高的红冠，称“罟罟冠”；交领衣缘上装饰金色的花纹图案，称“纳石失”。这些服饰装束都与元代典籍《舆服志》——吻合，可见这些帝后像是十分写实的作品，对研究元代民俗学、服饰史具有重要参证价值。北京故宫博物院收藏的一套《元代后妃太子》册，亦同样具备上述特色和价值。
图六 台北故宫藏《元世祖忽必烈汗像》册
图七 台北故宫藏《元世祖后彻伯尔像》册
刘贯道的《元世祖出猎图》轴（台北故宫博物院藏）（图八），本幅署款“至元十七年二月御衣局使臣刘贯道恭画”，这是所知第一个在肖像画上署名的画家，也是首位为帝后图像而署名的画家，反映出肖像画已独立成科并涌现出专业名家。此图绘忽必烈大汗率各地来的武将至郊外打猎情景，人物描绘刻意求真，世祖形象与它幅毫无二致，下方一位骑士明显呈中亚人体貌，猎豹也属于蒙古人狩猎的有力助手。作品技艺精湛，形神兼具，足以代表元代专业肖像画家水平。
图八 元·刘贯道（传）《元世祖出猎图》轴（局部）
为文人图像的肖像画家以王绎最负盛名。他活动于元末至正年间（1341—1368年），杭州人，与文人交善，存世孤本《杨竹西小像图》卷（北京故宫博物院藏）即绘华亭名士杨谦，人物面部用细线勾描，精致入微，衣纹以粗笔勾勒，简练概括，简繁、粗细形成对比，有力地突出了脸部，这种手法有别于以往人物兼肖像画中通体并重的描绘，强调了面相的刻划，使肖像画的自身特色趋于鲜明，遂成为后世肖像画习用之法。此图由著名画家倪瓒补景，挺挺高松，磊磊奇石，恰到好处地衬托出主人公的身份和品格，与人物相得益彰。这种专业画家与文人画家合作、以景衬人的手法，也为后世所纷纷仿效，并成为文人肖像画的一种模式。故而，此图不仅是古代肖像画中的存世杰作，也是标志肖像画形成独立创作法则的里程碑式作品。
王绎结合创作实践，还撰写了《写像秘诀》和《采绘法》，这是我国第一部较完整的肖像画理论专著。他在《写像秘诀》中着重谈了如何取神：“彼方叫啸谈话之间，本真发见，我则静而求之，默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底。……近代俗工，胶柱鼓瑟，不知变通之道，必欲其正襟危坐如泥塑人，方乃传写，因是万无一得。”其这一论述对后世影响甚大。
文人肖像存世作品尚有元人《倪瓒画像》卷（台北故宫博物院藏），画倪瓒趺坐榻上，一手执笔，一手展卷，榻后屏风绘荒寂山水，形象地点出了他的文人画家身份。左侧小僮拥彗，右首女童奉浣，着意突出了他的洁癖。情节、环境都鲜明地道出了倪瓒的人品、爱好甚至习性，也属一幅典型的元代文人肖像画，惟技巧稍逊。
2.明代
明代肖像画进一步民间化和专业化。无名画工中涌现出许多写真能手，职业画家中也有不少善绘肖像者，一些名家还创立了流派，肖像画创作呈现出多元化、多层次的状况，高下优劣，参差不齐。同时，肖像画独立后呈现出日益明显的现实功利目的，与客观需要、社会生活的关联也更加密切，因此也形成了更多的类型和样式。
历代帝王名臣像仍然是宫廷画家肖像创作的主要题材，原清宫南薰殿收藏的百余幅历代帝王贤臣像有不少即出自明代宫廷画家之手。如现藏台北故宫博物院的《圣君贤臣全身像》册、《历代圣贤半身像》册，现藏北京故宫博物院的《历代名臣像》轴，如张良、韩信、班超、周亚夫、尉迟恭、薛仁贵、郭子仪、狄仁杰、范仲淹、岳飞等。这些图像或凭想象，或摹前人，程式化因素较浓，缺乏个性，但突出高大魁伟的体态和威严英武的气宇，令人肃然起敬，确起到了瞻仰、缅怀、奉祀的功能。
当朝帝后像的创作很完备，几乎囊括了明代每朝帝后，明代前期尤盛，朱元璋像即多达十余幅。现藏台北故宫博物院的明代帝后像计有《明代帝王像》轴27幅，《明代帝后半身像》册（上、下册）共35开，北京故宫博物院也藏有多幅立轴、如太祖、成祖、世宗、光宗、熹宗朝服像等。这些当朝帝后像多由宫廷画家奉旨图绘，主要悬挂在太庙内供奉祀。为表现天子超群不凡的相貌、至高无上的地位和威慑天下的气势，这些肖像多描绘成身著朝服的正面坐像，相貌端严，衣冠整肃，笔法工整，色彩华丽，具较多美化因素。然由于肖像画已独立成科，确立了自身的创作法则，故在体貌、性格、气质等个性化刻划方面，仍较前代有长足进步。如明宣宗朱瞻基，比较其朝服像、行乐图、射猎图等，一望而知是同一人，均是壮实的体态，丰润的面相，虬髯短须，气宇弘阔。明成祖则体格魁伟，长须飘洒，额颊隆起，双目有神，更多武略之勇。它如仁宗的恒和、英宗的自得、孝宗的柔顺，亦各具其性。
朝臣像和宦绩图在明代中后期比较流行。朝臣像以描绘单身人像为主，或全身，或半身，重在刻划容貌和个性。著名存世作有南京博物院所藏的《明人肖像》册，（图九、十）除徐渭外的11人均属浙江地区著名官员，笔法写实，人物个性鲜明，如刘伯渊的少年气盛，刘应斗的老成谦和，葛寅亮的坚韧干练，李日华的恬淡和易，都栩栩如生。北京故宫博物院也藏有多幅明代名臣半身像，如《王守仁像》册、《沈青霞像》册。全身像则有南京博物院所藏的《王鏊朝服像》轴、《沈度朝服像》轴、《李贞像》轴等。宦绩图以叙述仕途生涯为主，重在表彰卓著政绩，留影是次要目的。形式以卷、册居多，连续描绘，图文并茂。如北京故宫博物院收藏的《张瀚宦迹图》卷，共三卷，详尽铺叙了万历朝吏部尚书张瀚的仕途生涯。其中一卷较完整地记录了他从嘉靖至万历初的前期宦迹，包括考中进士、督造船只、催送漕粮、巡抚陕西御敌、总督两广破贼等显赫政绩，11段图画均有文相配。据吴山涛、劳之辨诸家题跋，图文均出自主人公张瀚之手，他政事之余，工诗善画，书法精细，兼能山水，尤擅写照。此图运用白描手法，创作中带有自传特点，贴近生活。
图九 《明人肖像册·李日华》
图十 《明人肖像册·罗应斗》
另有一类臣僚雅集图，在明代前期比较流行。雅集图本是表现文人雅集活动的人物故事画题材，重情节、雅趣而不重肖像、写实，至明代则衍变为以写真为主的雅集肖像画。首创其例的为宣德朝宫廷画家谢环的《杏园雅集图》卷（镇江市博物馆藏），作品着重刻划人物本身，每个人的位置、举止、表情都紧扣其人的身份和地位，情节铺叙也旨在突出各自的官阶和气质，俨然已是一幅具肖像画本质特色的人物画。此类具留影性质的雅集图，一时仿效成风，所知有弘治年间宫廷画家吕纪、吕文英合作的《竹园寿集图卷》、丁氏绘《五同会图》卷（均藏北京故宫博物院）等。
文人名士像主要由职业画家创作，或与文人画家补景合作，文人画家亲自绘像的不多，可见分野之明显。文人名士像亦注意刻划形貌，但更强调神似和气质，藉以抒情言志。如北京故宫博物院藏明人《沈周像》轴，沈周自题曰：“人谓眼差小，又说颐太窄。我自不能知，亦不知其失。面目何足较，但恐有失德。苟且八十年，今与死隔壁。”这种不计较形似而唯恐失德的观点颇具典型性。另有一类文人幽居、游乐图也比较注意刻划人物体貌特征，但同样也重视情节、环境和意趣，兼具肖像、人物画双重性质。如唐寅的《毅庵图》卷、《事茗图》卷（均藏北京故宫博物院）等。
庶民像和家庆图是民间普遍流行的类型，均出自无名画工之手，明后期增多。此类肖像有多种样式：为活人画像，称为“生像”，因示吉祥，也称“寿相”；为祖宗遗容留影，称为“遗像”，也称“买太公”或“记眼”；替刚死之人绘像，称为“追影”或“揭帛”，俗称“画喜神”；亦有祖宗像，专供年节时儿孙祭拜供奉用，又称“衣冠像”；表现阖家欢聚或家庭成员的群体肖像可称“家庆图”；而展现一定娱乐生活情景的家庭群像则称“行乐图”。这类肖像画创作带有极强的商业化性质，为急功近利，常常是事先画好各种身份、地位人士的全身或半身像，留出头部空白，一旦有求，添上头像即成，因此格局往往程式化，画法也有一套固定模式，构思殊少新意，面相虽异，姿态却少变化，神情亦乏生气，总体艺术水平不高。此类肖像存世亦多，“生像”如《男坐像》轴（北京故宫博物院藏），姿态、背景比较程式化，面相尚具一定生气；“遗像”如《冠服男影像》轴（北京故宫博物院藏），衣冠整肃，姿态端庄，神情比较呆板，当属供奉用的“衣冠像”；又有《梁氏五世影像》轴（北京故宫博物院藏），绘真定府梁阁老五代祖先像，男女分成两轴，五世自上而下排列，这种格局比较独特的祖宗像当是悬挂于家族宗祠中供奉祀用的；“家庆图”和“行乐图”有卞文补图的《朱茂时观梅图像》轴、《朱茂时虎丘漫游图像》轴（北京故宫博物院藏），画面展现一定生活情景，气氛活跃喜庆，较具生动性。
明代肖像画的技法有显著进步，不仅形成多种风格，还出现了流派。归纳起来，大致有三种画法：一是传统画法，即借鉴人物画的工笔重彩、白描、水墨诸法，重视线条运用，以勾勒为主；敷色多作平涂，稍加晕染。白描法如《张瀚宦迹图》卷，工笔重彩法如谢环《杏园雅集图》卷，水墨法如明人《王守仁像》册。二是江南画法，在继承传统勾勒法同时，强调了色彩晕染，其法是：先用淡淡墨线勾出五官轮廓，再以淡墨干笔稍加晕染，显出结构的起伏转折，而面部的立体感主要还是依仗色彩的晕染，根据不同对象的肤色、不同部位的深浅，用粉彩层层积染。积染步骤是：在全面敷色前，先以赭色或胭脂复勾五官主要部位，并晕染凹处，以增体积感，所谓“强其骨”；全面敷色时，以植物颜色和白粉为主，以水彩和淡薄的矿物质色为辅，多次加以渲染，以显立体结构；全面敷色后，再以赭、绯、粉等色晕染眼皮和两颊，所谓“润其表”。如此层层积染，既表现出结构上的明暗凹凸变化，又使转折圆转，不显露出明显的阴影和块面，形象既逼真富有立体感，又不同于以块面求立体的西洋画法，无疑是对传统技法的发展。典型代表作为明人《十二肖像》册，另有明人《沈青霞像》册、《福寿字袍女像》轴（均藏北京故宫博物院），亦均属此类画法。从存世作品时间看，江南画法当兴起于明代中期。三是“墨骨法”，由晚明曾鲸创立，并形成了“波臣派”。此法强调以墨晕为主，既是对传统技法中墨骨、墨晕的发展，又吸取了西洋画法中的“明暗凹凸法”。具体画法是：先用淡线勾出轮廓，再以淡墨层层烘染、皴擦，不露笔痕地使面部结构的凹凸转折、明暗起伏渐趋清晰，然后略施淡彩，以区分男女老幼的不同气血肤色。其形象极富立体感，故亦称“凹凸法”。姜绍书《无声诗史》曾形容曾鲸肖像：“写照如镜取影，妙得神情。共傅色淹润，点睛生动，虽在楮素，盼睐嚬笑，咄咄逼真……每图一像，烘染数十层，必匠心而后止。”张庚在《国朝画征录》中进一步指出曾鲸创立了新派：“写真有二派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取气色之老少，其精神早传于墨骨之中矣。此闽中曾波臣之学也；一略用淡墨，钩出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法。而曾氏善矣。”曾鲸存世作品中，《顾与治小像》轴（南京博物馆藏）为典型的“墨骨法”；《张卿子像》轴（浙江省博物馆藏）也用此法，然墨骨较淡；《葛一龙像》卷（北京故宫博物院藏）以色为主，已近江南画法。
明代肖像画理论虽未出现系统专著，但在论述人物画时也涉及到肖像画的诸多原则问题。如徐沁《明画录·论人物画》曰：“若夫造微之妙，形模为先，气韵精神，各极其变，如颊上三毛，传神阿堵，岂非酷求其形乎？”强调“以形写神”。周履靖《天形道貌·画人物论》曰：“吴之人物，似灯取影，逆来顺往，意见叠出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”谈到画法与形象关系。高濂《燕闲清赏笺》曰：“余所论画以天趣、人趣、物趣取之，天趣者神是也，人趣者生是也，物趣者形似是也。”具体提出神韵、生动、形似与意趣关系，颇具新意。
3.清代
肖像画至清代形成更多风格、画法、流派，并涌现出诸多名家，理论上也推出了不少专著，较之人物画创作更为活跃，同时还形成了鲜明的阶段性变化。
清代早期肖像画可以说是“波臣派”的天下，一位著名肖像画家如谢彬、沈韶、郭巩、廖大受等都是曾鲸弟子，他们所作多属“黑骨法”，如谢彬《成晋徽像》轴、《邵弥像》轴（均藏北京故宫博物院）。稍后擅长肖像的著名画家禹之鼎、徐璋、丁皋等也深受此派影响，其中以康熙朝的禹之鼎最负盛名，传神写照被誉为“当代第一”，“一时名人小像，皆出其手。”[16]禹之鼎的肖像画具有多种面貌，有纯用“墨骨法”的，如《纳兰性德像》轴（北京故宫博物院藏）；有纯用白描法的，如《王原祁像》轴（南京博物院藏）；有运用江南画法的，如《西斋行乐图》卷（上海博物馆藏）；而本色风格则是融汇贯通，穿插并用，勾勒、色晕、墨骨相间，既有淡墨渲染的坚实结构变化，又有重色晕罩的明润肌肤色泽，人物形貌逼肖，立体感强，且容光焕发，神采奕奕，可谓形神兼备。代表作品有《王士祯放鹇图》卷、《王原祁艺菊图》卷（均藏北京故宫博物院），其画风虽未成一派，亦影响一时。
清代中期，主要在乾隆年间，肖像画技巧又有新的开拓，出现了不少另辟蹊径的画法。宫廷画院内西洋画法盛行一时，这是由外国传教士画家郎世宁、艾启蒙、王致诚、潘廷章等人引入的，他们所绘肖像在淡墨勾勒轮廓后不作墨骨，全用色彩皴擦晕染，强调明暗立体感和质感，背景取传统山水法又赋以远近透视法，整个画面物象逼真，犹如身临其境。他们在画院内培养了不少学生和追随者，如王幼学、王儒学、丁观鹏、张为邦等。乾隆朝创作的诸多帝后肖像，包括朝服像（图十一）、便服像、戎装像、古装像以及行乐图等（图十二），都带有明显的西洋风格，往往由外国画家绘头像，中国画家补画服饰、背景。如描绘雍正、乾隆父子的《平安春信图》轴，表现乾隆戎装的《大阅图》轴，刻划乾隆行乐的《弘历围猎野飨图》轴（均藏北京故宫博物院），主要人物肖像都出自郎世宁之手。在清代帝后像中还出现了一些油画像，纯用西法绘制，惟取消了光线造成的阴影，只表现结构固有的明暗凹凸，这些作品亦当出自外国画家之手，如乾隆时《慧贤皇贵妃油画像》轴、光绪时《慈禧油画像》轴（均藏北京故宫博物院）。
图十一 清·佚名《乾隆朝服像》轴
图十二 清·郎世宁《弘历观画图》轴（局部）
乾隆时期，一些文人画家创作的肖像画又别具一格。扬州地区兼长写真的画家如华喦、金农、罗聘、高凤翰等将他们各自在人物花鸟画中创造的独特、怪异画法融于肖像画中，形成新奇的面貌。他们创作的自画像鲜明地呈现出各自特色。如华喦的《自画像》轴（北京故宫博物院藏，图版三），以白描淡彩画肖像，以粗简山水作背景，有力地突出了人物主体，荒僻山谷、流泉巉岩的宁静环境也很好地映衬出主人公的心绪和情操。金农的《自画像》轴（北京故宫博物院藏），以减笔写意的白描手法极简练地刻划出画家“疏髯高额”的外貌特征，尤其脑后一丝束发和手上一根长杖，结合古拙质朴的线条，生动地传达出他“癖古嗜奇”、性情“迂怪”的气质。罗聘的《自画像》轴（北京故宫博物院藏）则通过装束、表情来传达人物的思想性格，身着蓑笠、抿嘴微笑的半身像形象地表现了他乐于烟波钓徒的淡泊生涯。这些自画像，通过装束、道具、环境、笔墨来衬托人物的内在精神，既加强了对神似的表现，也使作品更富文人画气息。
清代晚期，职业画家中涌现出一些肖像画名家，最负盛名的有嘉道年间的费丹旭和同光年间的任颐。费丹旭以仕女画著称，肖像画成就也很高。他在肖像画中继承传统的勾勒法，以线条为骨干，笔、墨、色融为一体，以形写神，格调清新淡雅，同时重视背景的烘托，还长于画群像。代表作品有《果园感旧图》卷、《姚燮纤绮图》卷（均藏北京故宫博物院）、《东轩吟社图》卷，均属群像样式。同时擅名者改琦，画风与之相仿。
任颐是晚清海派名家，人物、花鸟、山水兼能，更是传神写照妙手，“一时刻集而冠以小像者，咸乞其添毫，无不逼肖。”[17]他多方面吸收传统，包括民间艺术之长，又融汇西法，且熟习素描、速写等写生法。任氏所绘肖像形神兼备，能准确表现对象的外貌特征和内在精神，善用类似速写的写意手法来塑造形象，强调人物的眼神、手势和某些典型细节，很少作繁复背景，（图十三）着重通过线条的起伏变化来表现对象的结构、质感和形神，面部不作细致的皴擦渲染，而是水墨、淡彩相融，轻轻加以烘染，显得淡雅明润，有时纯用设色没骨法点染五官，颇具水彩画效果。如黄协埙《淞南梦影录》所述：“用没骨法分点面目，远视之奕奕如生”，此法实为任氏首创。他曾为当时沪上文人名士和书画名家如高邕、沈芦汀、沙馥、虚谷、胡公寿、赵之谦、吴昌硕等人绘制过肖像，个性鲜明，风格各异。如《冯畊山像》轴（上海博物院藏），主要运用线条勾勒；《姚小復五十四岁小影图》轴（钱镜塘藏），用笔洗练，类似速写；《金明斋小像》轴（北京故宫博物院藏），勾线与色晕相兼；《酸寒尉像》轴（浙江省博物馆藏），以没骨法为主。这些代表作品既反映了他绘像的多种画法，又体现出他高超的传神技能。
图十三 清·任颐《饭石山农像》轴
随着清代肖像画创作的兴盛，也涌现出一批肖像画理论专著。蒋骥的《传神秘要》，谈到了诸多取神法，在“点睛取神法”中曰：“凡人有意欲画照，其神已拘泥。我须当未画之时，从旁窥探其意思，彼以无意露之，我以有意窥之。意思得即记在心上。……若令人端坐后欲求其神，已是画工俗笔。”丁皋《写真秘诀》论述了定部位、画五官、补背景以及运笔墨、染色彩等许多具体画法，在“部位论”中指出：“其大要则不出于部位之三停五部，而面之长短广狭，因之而定。”在“衣冠补景论”中提出：“量面作身材，必是形端坐五；因人评格式，当知立七蹲三。”在“笔墨论”中谈到：“故有笔法而有生动之情，有墨气而有生动之致，法当合气，气当合法，法得气而脉络通，气得法而阴阳辨矣。”这些对部位、比例、笔墨的论述属于规律性的法则总结。而最具系统性和理论性总结的则是沈宗骞的《芥舟学画编》，卷三为“传神”专论，分总论、取神、约形、用笔、用墨、傅色、断制、分别、相势、活法十篇，各篇都有十分精辟的论述。如“总论”曰：“传神写照由来最古，盖以能传古圣先贤之神垂诸后世也。不曰形、曰貌而曰神者，以天下之人形同者有之，貌类者有之，至于神则有不能相同者。作者若但求之形似，则方圆肥瘦，即数十人之中，且有相者似矣，乌得谓之传神？……故形或小失，犹之可也，若神有少乖，则意非其人矣。然所以为神之故，则又不离乎形。耳目口鼻固是形之大要，至于骨骼起伏高下，皱纹多寡隐现，一一不谬，则形得而神自来矣。”辨证地剖析了形神的关系；又曰：“用笔之法须相其面上皮色，或宽或紧，或精或细……夫神之所以相异，实有各各不同之处，故用笔亦有各各不同之法，或宜渲晕，或宜勾勒，或宜点剔，或宜皴擦，用之不违其法，自能百无一失。”深刻地论述了用笔与传神的关系。故余绍宋在《书画书录解题》中评价此书：“传神之秘可谓尽发无遗。”古代肖像画发展到清代，能出现此类总结性的理论著述，也标志着肖像画已演进成为十分成熟的独立画科，并在中国画门类中占有一定地位。
注释：
[1] 《汉书·苏武传》。
[2] 《后汉书·二十八将传论》。
[3] 《后汉书·蔡邕传》。
[4][10] 唐·张彦远《历代名画记》卷五。
[5] 唐·张彦远《历代名画记》卷二“论画体工用搨写”。
[6][8][9] 《晋书·顾恺之传》
[7] 《世说新语·巧艺》。
[11] 《南史·刘瑱传》。
[12] 北齐·颜之推《颜氏家训》。
[13] （台）李霖灿《中国的肖像画》，载《雄狮美术》188期，1986年10月。
[14] 详见宋·郭苦虚《图画见闻志》卷五“周昉”“……郭汾阳婿赵纵侍郎尝会韩干写真，众称其善。后复请昉写之。……一日，赵夫人归宁……（汾阳）复曰何者最似？云二画皆似，后画者为佳。盖前画者空得赵郎状貌，后画者兼得赵郎情性笑言之姿尔。”
[15] 南宋·王明清《挥麈三录》。
[16] 清·秦祖永《桐阴论画》。
[17] 近人张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》。