近年来“主旋律”影视的流变及其文化分析，本文主要内容关键词为：主旋律论文,影视论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
关于文化与社会变迁的复杂性，英国文化研究学者雷蒙德·威廉斯曾这样谈到：“文化的复杂不仅体现在它那多变的过程及社会性定义——传统、习俗机构、构形等等——之中，而且(就这种过程的每一阶段而言)也体现在那些业已发生或将会发生历史变化的诸因素之间的动态关系中。”在他看来，“某一文化过程总被看做是某种具有决定性的主导特质的文化体系”①。由此，他在文化的动态发展中，总结出了三种不同类型的文化形态，即“主导文化”、“残余文化”与“新兴文化”。如果说“主导文化”在某种程度上类似于马克思所说的“统治阶级的文化”，在整个社会中居于主流地位，那么“残余”和“新兴”则分居主流文化的两端。前者指的是“有效地形成于过去，但却一直活跃在文化过程中的事物”；而后者则更接近于“先锋文化”。在威廉斯看来，文化的复杂性正在于这三种类型是动态分布的，存在着一个不断运动，相互取代的过程。
其实就当代中国文化的复杂性而言，威廉斯的分析远远逊色于现实的实际境况。随着当代中国社会的转型，文化也发生着翻天覆地的变化。20世纪50至70年代的工农兵文化，到80、90年代的“后革命的转移”，革命文化已经从日常生活领域退场。然而，革命话语作为一套社会象征系统依然健在，并最大限度地调节着人们的日常行为，维持着一个社会主义国家的外在秩序。因此，从整个社会的文化构成来看，90年代初期的市场改革已经使得市民的日常生活发生了深刻转型，一个商业性、个人性、欲望化的市民社会结构逐渐形成，在此基础上，社会的主流文化也发生着显著位移，“新的意识形态的笼罩”，正在取代并蚕食着旧有的政治象征结构。这种日常生活的实际构成与政治结构的象征秩序之间的分裂，为我们的当代中国文化分析带来了极大的困境。何者为“主导文化”，何者为“新兴文化”？让人莫衷一是，难以辨明。在这资本全球化的时代，无产阶级文化在我们这个社会主义国家到底是“先锋文化”、“主导文化”，还是“残余文化”呢？同样，由国家意识形态所大力弘扬的“主旋律”文化是否就是社会的“主流文化”呢？当代文化不得不面对这一个又一个难解的谜局。然而如今，在市场狂潮的推动下，“主旋律”与“主流文化”之间遥远的间隙又开始奇迹般地出现弥合的迹象。这都使得曾经的困惑开始出现新的转机，也带来新的问题，引起人们对“主旋律”及其相关文化问题的深入思考。
一、先声：日趋软化的意识形态
作为一个特定的范畴，“主旋律电影”的由来似乎还要追溯到遥远的80年代。文革后摆脱政治束缚的新时期电影，在计划经济的举国体制下，实现了较大程度的创作繁荣。然而，在这一“繁荣”的背后，观众危机、市场危机和经济危机也悄然而至。于是到了80年代中期，正当第五代“探索片”空前热烈之际，娱乐片也开始悄然勃兴。80年代末期，娱乐片的空前繁荣成了新中国从未有过的文化现象，其产量甚至超过了当时中国电影年产量的60％以上②。在票房和市场前所未有的压力下，娱乐片的兴衰和地位问题终于在1987年的中国电影批评界引发了一场前所未有的大讨论。在这种背景下，有关方面破天荒地召开了“全国娱乐片讨论会”。一时间，甚嚣尘上的“娱乐片主体论”，几乎直逼30年代的娱乐片热潮。
鉴于主流意识形态、价值观念有被边缘化的危险，1987年3月，在全国故事片创作会议上，电影主管部门首次明确提出“突出主旋律，坚持多样化”的口号。最早把“主旋律”一词用于文艺创作领域的是评论家冯牧先生。他所说的“主旋律”包括两方面内容：一是张扬社会美好的东西，一是鞭挞社会丑恶的东西。“突出主旋律，坚持多样化”作为80年代末、90年代初中国电影界的标志性口号，是针对“商业化大潮”提出来的。正如有评论者所指出的：“最初提强化主旋律这一主张时，电影界乃至整个文艺界正受到资产阶级自由化思潮的严重影响和商业化大潮的冲击。‘票房第一’的口号被认为是不可碰撞不可逾越的铁的规律。于是，中国银幕出现两个热点。一个热点是走向娱乐，出现了娱乐片大潮。有的电影理论家抛出‘惟乐原则’，走向排斥教育功能甚至审美功能的以宣泄为目的的纯娱乐。——正是基于此，我们才郑重而热切地提出‘突出主旋律’的创作口号，旨在呼唤我们的银幕应弘扬时代精神，表现我国正进行着的伟大的改革；旨在呼唤我们的电影工作者应有强烈的时代使命感与社会责任感。”③
在此背景之中，广电部、财政部也开始设立资助基金，为“主旋律电影”提供经费资助。一时间，弘扬爱国主义、集体主义的主旋律电影不仅成为创作的主流，而且不少影片还成为市场的“票房霸主”。如《开国大典》(1990)、《焦裕禄》(1991)、《大决战——平津战役》(1992)、《孔繁森》(1996)和《鸦片战争》(1997)等。借助新中国成立五十周年、中国共产党建党七十周年等重大历史事件，革命历史题材的影片创作出现了空前的高潮，成为中国电影一道独特的风景线。正如评论者所分析的，“这些影片不仅完成了弘扬和巩固国家主流意识形态的任务，而且也满足了观众的‘集体无意识’中的英雄梦想，并在其自身相对充分发展的基础上形成了一整套与美国好莱坞电影截然不同的叙事模式”④。然而，尽管这些电影泛情化、伦理化的策略，找到了一条使主旋律电影走向观众、贴近市场的策略；但令人遗憾的是，一部分主旋律电影完全依靠“红头文件”来取得市场效应，最终势必失去观众，失去市场。当时人们一提起主旋律电影，第一反应总是高、大、全的人物，假、大、空的情节，枯燥无味的说教，以及完全脱离人们日常生活经验的“道德神话”。也就是说，除了少数电影，多数主旋律影片基本不能进入主流电影消费市场。在此背景下，电影机制的改革势在必行，对于主流电影的认识也随之改变。这不仅是由于电影本身不断恶化的经济状况所决定的，更是整个国家经济体制改革的必然要求。90年代初期的市场经济改革，“打破了十三年来电影体制改革停滞不前的状态”。“主旋律电影”开始不得不向“新主流电影”转型，体现出社会主义市场经济条件下的新形态，即将主流意识形态话语和大众、市民文化话语相结合⑤。
从90年代开始，“主旋律电影”、艺术电影和商业电影三种电影形态出现了相互渗透、交叉发展的现象。“主旋律电影”开始“更多关注观赏性和娱乐性的追求，在完成主流意识形态使命的同时，更具有观赏性和娱乐性”⑥。如果说《开天辟地》、《大决战》、《开国大典》等影片还在遵循传统的创作模式，那么《烈火金刚》、《东归英雄传》、《悲情布鲁克》、《红色恋人》、《红河谷》、《黄河绝恋》、《紧急迫降》、《冲天飞豹》等影片，则在“主旋律电影”之外呈现出更为丰富的形态。《离开雷锋的日子》也超越了常规意义上的“主旋律电影”，以艺术的方式揭开了一个被封存了几十年的“事实”，“当英雄雷锋渐渐远去，英雄身边的那个被遗忘了的当代英雄却通过银幕得以彰显”。艺术电影也开始向主流意识形态靠拢，先锋则走向世俗，张艺谋的《一个都不能少》、《我的父亲母亲》、《幸福时光》、《英雄》，陈凯歌的《和你在一起》，张元的《回家过年》、《我爱你》、重拍《江姐》，吴子牛的《南京大屠杀》、《国歌》，何群的《凤凰琴》、《烈火金刚》等就是突出的例子。“主旋律电影”终于开始融合商业电影或者艺术电影的元素，这无疑为新世纪主旋律影视剧的转型奠定了基础和方向。
二、流变：寻找那束照亮灵魂的光
毫无疑问，新世纪以来的“主旋律”越来越好看了，于不知不觉中它变得入眼而又入心，可谓是润物细无声。“主旋律”在今天得到了最大程度的欢迎则是因为它早已不再诉诸于高蹈的政治宣谕和道德训诫，而是敏感地把握、呼应了当下的社会现实与群体心理，共时性地为人们提供了精神和情感空间的纾解与满足，提供了如何在喧嚣的时代把握自我方向、确立自身价值的路径。
近年来的“主旋律”影视大致可以分为几个大类：一是对重大历史题材和重要历史人物的再现，二是对民族精神与爱国主义的弘扬，三是对各种英模或者普通人物的精神发掘。最能够明显反映出上述新变的就是关于人物的这一类“主旋律”。自1990年代以来，《焦裕禄》、《孔繁森》之后，《张思德》、《云水谣》、《铁人》，以及《孟二冬》、《五颗子弹》、《香巴拉信使》等电影，包括《士兵突击》、《亮剑》、《历史的天空》、《潜伏》、《人间正道是沧桑》等电视剧，都是既叫好又叫座，口碑与票房(收视率)双丰收。这些影视中无论人物是真实还是虚构，生平是伟大还是平凡，它们都同样深深感动了人们。其影响与感召力又可以从两方面来归结：重新体验信仰所能够赋予生命的高度，以及为日常的琐屑现实生活寻求坚定的支点。同时为了更理想地达到这些效果，近些年的“主旋律”也纷纷采取了更加新颖灵活的叙事手段。
拍摄于1990年代的《焦裕禄》和《孔繁森》，已经可以视为“主旋律”转向的开始：英雄人物不再是一个简单的意识形态象征和符号，而是让他们成为“人”，成为一个生活中的丈夫和父亲，一个身体或许病弱然而精神强大的男人。这种趋势一直延续到2005年公映的《任长霞》和《生死牛玉儒》等影片中。电影打动观众的，更多的是他们在公共身份与个人身份冲突时的无奈选择，是“忠孝不能两全”中对家人的亏欠与愧疚。对事业做出的杰出奉献的背后，是牺牲了的个人生活空间。此类叙事惯例可称为“政治伦理化的泛情策略”。意识形态主题被注入了伦理感情，人物的“性格、动作、命运和行动的环境及其所得到的社会评价以及影片叙事的情节、节奏和高潮都以伦理感情为中心而被感情化，……通过对克己、奉献、集体本位和鞠躬尽瘁的伦理精神的强调来为观众进行爱国主义和集体主义的‘社会化’询唤，从而强化国家意识形态的凝聚力和合法性。”⑦
经历过1990年代进入新世纪，随着时代语境的变迁，“主旋律”影视又有了更加鲜明深刻的新变。1990年代是中国取得高速发展、加速融入全球资本主义体系的十年。中国在韬光养晦中悄然崛起，而商品经济和市场化也在迅速重塑人与人之间的关系。丛林法则大行其道，冷漠、势利、拜金主义，人们在得到更多满足的时候也在失落了另一些东西。1993-1995年，关于“人文精神”的“失落”问题讨论了许久，虽然没有多少理论收获，但这次讨论本身就是一种症候，在去政治化、去组织化、去集体化的“后革命时代”，“个人”被极度放大，生活伦理与政治伦理、道德英雄与政治英雄之间的裂隙没有得到真正的缝合，“主旋律”中的意识形态内涵实际上是被放逐了。
然而在喧嚣的物质世界中辗转日久，人们也会疲倦、困惑于这种被各种外部力量裹挟的生活。怎样才能为自己的物质化生活找到一个更坚实的理由和意义？人毕竟是活在具体的社会时空中，个人无法超越历史，个人的命运更无法遗世独立。在“个人”大旗高扬二十年之后，人们重新检视，是否依靠一己之力就能实现自我的完善。作为单薄的原子化的个人，确实是缺少稳定感、安全感的。于是，当人们在回顾集体理想至上的年代时，也会发出今不如昔的感慨，也愿意能够有一种超物质的、纯粹的精神追求来点亮自己刻板琐碎的现实，也希望有一种非功利的人生动力能为自己的每日操劳奔波提供意义。
这种普遍存在的焦虑与渴望已经成为时代的结构性心理，而新世纪的“主旋律”影视准确感应了这一趋向，调整了其主题内蕴与表意策略。一是淡化了具体的国家主导意识形态，将革命话语转换为相对抽象的信仰信念，突出了坚持理想主义和英雄主义的那种精神气质；二是在平凡的职业中发掘出强大的精神动力，为平凡人生探询坚韧前行的理由。这两种倾向就成为当下“新新中国”的“主旋律”话语。
2004年上映的电影《张思德》里没有重大情节的冲突，主人公也没有可圈可点的丰功伟绩，让观众看到的是一个普通人灵魂的纯粹性。种种宏大的话语相对退居后景，台前就是一个“圣徒”般通体光辉的个人。影片用张思德的形象具体阐述了毫无私利甘愿献身的精神，用基督教的表述就是“道成肉身”。据说编剧刘恒希望表现的是“在苦难的人世间，善的光辉是普遍存在的”。而张思德的所作所为，会让人感觉他“不仅会在延安、而且在世界上任何地方都会被尊为圣徒”⑧。从《张思德》这里，传达出的是一种因信仰而坚定的个人。
这种抽象后的道德感召力是广阔而巨大的，但其对当下现实的观照情怀还算是隐而未发。嗣后，到了电影《云水谣》和《铁人》时，这种为现实而历史的用意就非常明显了。2006年的《云水谣》和2009年的献礼片《铁人》在制作上都堪称“大片”，二者也都在故事主线中安排了两个平行的时空，让一位当代青年在“穿越”中让过去与现在劈面相逢。没有过多高调的宣谕，两相对比之下，价值观产生的反差已经足够直接而震撼。过去的人们生活在理想和精神的世界中，为此他们可以付出一切，从不反悔与犹疑。反观现在，精神力量如此稀薄，人们不再能理解前辈，也不再相信那些关于理想的表白，甚至连追随前辈的愿望都得不到别人的理解。过去能够傲视今天的理由就是：在为理想而坚守的年代，灵魂有所依归，生命真正丰盈，拥有强大的精神就可以战胜命运、战胜岁月。影片运用这种打断时空连续性的手法在主题表达上更加有力——为当下时代补“气”，充沛饱满的生命元气。
而2009年的火爆“谍战剧”《潜伏》则成为上述这种新变的集大成者。故事发生的背景是宏大的，但创作者让“宏大叙事”退居幕后，而在前台推出了参与建构这个宏大故事的小人物的命运。让大时代的精神统摄于小人物的一己历程，让他完全融入(融化)沸腾的大时代中，让关于“自我”的叙事和“时代”的叙事互相纠结互动，在人物的煎熬与守候中，给观众们看到信仰的力量。
这些“主旋律”影视提供了一种强有力的理想主义的合法性，在重新讲述个人无悔地投入理想的故事时，它契合的是人们的现实感触。在生活内容日渐丰富的今天，人们却日益在生活的泥淖中不得解脱。各种形而下的生存压力已经将现代人完全奴役，心灵空间荒芜已久，人们似乎都羞于谈论“人生意义”之类的终极问题。而忽然间，“信仰”，这个为经济社会所久违了的崇高话语，就像一束强光一样横空出现，在刹那间就照射出俗世现实的卑微和灰暗。这些人坚忍和坚忍带来的强大，成为人们渴望超越、解除庸碌纷扰的替代性表达。
只是这些故事还总是笼罩着一些令人扼腕的悲情元素，主人公为了自己的理想坚持都付出了太多心酸苦难，观众们会在唏嘘之余心有遗憾。于是，一系列“另类”革命历史题材剧横空出世，为观众提供了一个全新的人物谱系，打造了一批“欢乐英雄”形象。几年间，《激情燃烧的岁月》、《亮剑》、《历史的天空》等剧集先后热播，石光荣、李云龙、姜大牙他们受到观众持久的热捧。和往常英雄人物不同，作为一名在战争中捶打出来的优秀军人，他们一改往昔英雄人物多循规蹈矩的通例，更多表现出了中国传统故事中“侠客”般的狂浪与潇洒。这些“欢乐英雄”实有原型也罢，纯属虚构也罢，他们的故事其实在最朴素的层面上满足了观众们的“大团圆”心理，让人欣喜于看到理想主义者并非只能是现实中的受难者。
另外一大类“主旋律”影视将目光对准更贴近身边的普通人群，在这些作品中塑造了一批平民英雄。他们或许没有上述人物那种高昂的理想主义激情，但都有一份面对现实的坚韧和自信。他们立足脚下，踏踏实实做好需要自己做的一切，不会在纷纷攘攘的市声中迷失自己。这类作品与上面提到的相比，都可称为地道的“小叙事”，其中比较突出的有电影《孟二冬》、《五颗子弹》、《香巴拉信使》以及电视连续剧《士兵突击》等。
在风格自然简练的《孟二冬》中，观众们看到的不仅仅是他毫不利己的奉献，更强调了他淡漠名利、一心向学的职业精神，以及当代知识分子面对商业大潮的操守。他能够为了一部厚重的学术著作甘坐十年冷板凳，为了方便教学研究和辅导学生，他数次放弃分房的机会。这些事迹中折射出一个真正学者的价值追求，在人物的多个侧面中突出其职业操守，看得出影片精心选取的定位。《香巴拉信使》也是一部类似的“新英模”电影。这部根据大山中的邮递员王顺友真实经历改编的电影，同样突出了主人公在极限环境下如何坚守本职。为了能让偏远的山村及时收到邮件，男主角每天都要孤独地在大山中跋涉，道路艰险，还会面临泥石流等生命危险；然而他更知道，这就是自己无可推卸的使命与职责。这两部影片故事角度的选取决定了它良好的观影效果，对观众而言，感人和震撼之处就在于他们的无悔坚守，将对人生的虔诚化入了对职业的责任中。《五颗子弹》中统摄全片的是老警察马队强大的人格力量。作为职业生涯的最后一次任务，在一次次善与恶强烈的碰撞较量中，马队不是用手枪中的五颗子弹，而用自己的人格拯救了几名顽劣的罪犯。他就是一个平凡的警察，可这一职业却能够给别人生命以救赎与重生的机会。在这个意义上，马队对警察天职的坚守就阐释出其伟大的一面了。
当然，此类影视获得最大受众认同的当属连续剧《士兵突击》。这是一部饱含浪漫情怀的话剧式电视剧。从这个丑小鸭变成白天鹅的故事中，无数在俗世中平庸忙碌的普通人为其所感奋，看到了日常生活的意义和动力。“好好活着就是做有意义的事，做有意义的事情就是好好活着”。这句同义反复的话似乎傻头傻脑，但就是凭借这种朴实的人生观，许三多于纷乱的欲望社会中获得安身立命的处世真经。他可谓是大智若愚，大巧若拙，一颗简单坚定的心以不变应万变。这对于弥漫于当下社会的焦虑困惑不啻于一针清醒剂，他引导着人们反躬自省，是否心灵无法安顿的根源就在于自己那颗欲望太多、躁动难平的内心？生活的意义可以不用很复杂，只要认认真真做好属于自己的事就足够。
三、融合：“主旋律”与“商业化”之间
最近几年，随着谍战电视剧《潜伏》的热映，带动了同类题材影视剧的热潮，这无疑为主旋律电影和商业化的结合提供了绝佳的分析范例。谍战类影视某种程度上就是这种融合的最佳类型，既属于革命历史重大题材之列，主要反映共产党领导下的革命地下斗争——既针对日本帝国主义，也针对国民党。同时又具有商业电影的诸多元素，如色情(或多角恋爱)、惊险、凶杀、暴力甚至变态等等。这些元素一旦被糅合进革命主题的表达之中，革命所具有的浪漫惊险刺激的一面往往能被激发到极致，而这也正是谍战影视经久不衰且吸引观众的部分原因。这些电影(当时被称为反特类惊险片)在50至70年代就很受欢迎，而从近些年来对50至70年代反特类惊险电影的不断翻拍中更可看出这点，比较经典有《羊城暗哨》、《51号兵站》、《黑三角》等等。显然，翻拍彼时的反特电影，并非仅仅怀旧就能解释一二，而毋宁说是对彼时电影的改写，带有后冷战时代的明显风格。显然今天大量出现的“谍战”类电影已非昔日惊险类反特片所能涵盖，时下也非昔日冷战时代。因此，这种现象的产生毋宁说是后冷战时代意识形态的鲜明表征了。
如果说50至70年代的“反特”题材电影在叙述我“地下党员”打入敌营，或公安干警揪出“敌特”的传奇故事之余，宣扬了共产党人智勇双全、坚贞不屈的意志品质，电影本身也在特定的时代演绎无产阶级世界革命的理想与情怀。那么到了《风声》、《秋喜》、《东风雨》等影片中，这些类似的谍战故事，则有了更为世俗化的精神内核。在“后革命的时代’，共产党人对革命的坚持，对共产主义理想的期盼，则幻化成对“信仰”、“纯洁”，抑或是纯美爱情的追求，这无疑是时代症候的某种反映。电影《风声》无疑体现出了对革命历史的深刻认同，尽管这部电影出于商业的考虑，在渲染酷刑和身体的S/M表演方面为人所诟病，且整部影片呈现出“黑色电影”的基调。但它对革命理念的坚持，以及对革命历史正面形象的传达，实际上对国家形象的建构有着积极意义。《秋喜》则几乎重现了当年《羊城暗哨》中的经典谍战场景，只是其间有关“纯洁”的叙述显得较为突兀。而《暗算》的导演柳云龙执导的《东风雨》则更具广阔的历史视野，用全球化的视角呈现了“珍珠港事件”背后的谍战故事，极具国际化的倾向。
应该说，当前谍战影视的风行一定程度上与近些年来红色经典热有一定的关系。红色经典在世纪末前后的流行固然带有某种怀旧之风，但这种怀旧无非是“设定了一种过去，后者之所以令人感到慰藉，正是因为它既已不复存在，也已不能再现”。这一过去显然已非原初意义的过去或历史，而毋宁说是对过去或历史的重新书写。对于革命历史题材而言，更是如此。在这些电影中，革命所呈现出的显然已非昔日历史或文化书写中之无“情”无“义”的一面，而毋宁说充满了对人性、人情的肯定和关怀，革命个人性的一面得到淋漓尽致地张扬。在这种背景下就能理解2007年的贺岁片《集结号》的大获成功了。这部电影明显表现出对个人记忆的重新打捞，但这并不意味着个人性就应得到极大的张扬，否则就有可能像瓶中放出的魔鬼而滑向资本主义式的极端个人主义深渊了。因此，当革命历史叙述把个人记忆从集体记忆式的阶级书写深处打捞出来之后，有必要把这种个人记忆重又(或再一次)放诸于一个更大而合乎现实与“人性”的范畴中去，这个范畴就是“国家”。从这个角度看，建国六十周年的献礼片《建国大业》就显得意义重大而深远了。这次的国庆献礼片《建国大业》显得极不寻常，它将一个革命正剧制作成一部明星阵容齐整的商业大片，从而在重温历史的观众之外，吸引了相当数量年轻追星族的关注，这也在一定程度上消弭了革命、国家话语作为一套象征结构在当代中国的游离位置。就这样，在政治和商业的奇异缠绕中，影片达到了意想不到的意识形态教育意义。《建国大业》这部“主流商业大片”在贡献高额票房(超过四亿人民币)的同时，也以其巨大规模的传播和接受参与了中国文化的自我建构，从而也前所未有地完成了对民族文化以及革命历史的认同建构。因此，它既是一部主旋律电影商业化运作的集大成之作，又是在新的历史时期重写个人话语的典范。在某种程度上可以说，正是以《建国大业》的出现为标志，此前主旋律电影、艺术电影和商业电影之间彼此泾渭分明的格局终于被打破，也正是从这部电影开始，主旋律制作、艺术探索和商业运作三者之间的融合真正成为一个不容漠视的现实。
在上述意义上，所谓主旋律电影的商业化倾向，反过来理解也未尝不可。如果说《建国大业》中商业运作和主旋律表达之间最大的公约数就是民族国家话语的话，那么可以肯定的是，近几年来的商业电影同样也表现出主旋律的倾向，这从其中民族(国家)主义话语的极盛可以明显感觉到。《十月围城》(陈德森，2009年)是一部不折不扣地重新将革命“悲壮化”的电影，在这后革命的时代，奇迹般地顽强讲述革命的残酷与悲壮，其本身就是在寻找一种深刻的民族认同。明朝时的锦衣卫制度向来被视为反动残酷专制暴力的代名词，而就是这样一种制度在2010年上映的电影《锦衣卫》中却作了明显改写：“在法理之内执行国法”、“在英明君主下能保家卫国”的诉求下，锦衣卫之头目青龙(甄子丹饰)被作为保家卫国的孤胆英雄而得到张扬。显然，这是从民族(国家)主义话语形态的角度对历史的某种改写和再生产。这种改写还在“叶问系列”(2008年，2010年，叶伟信导)、《花木兰》(2009年，马楚成导)、《十月围城》(2009年，陈德森导)、《孔子》(2010年，胡玫导)、《大兵小将》(2010年，丁晟导)等电影中都有所显现。这些无疑都是商业历史片，与共和国的前历史或革命史并没有多少关联。但就是在这些电影中，民族(国家)主义话语形态无时不在并制约着电影的影像表现。花木兰(赵薇饰)在保家卫国的大旗下代父从军，叶问(甄子丹饰)为了民族国家的尊严同日本人比武，香港民众在救亡的旗帜下奋不顾身地保护孙中山(《十月围城》)，孔子(周润发饰)游说列国以求和平和帝国的统一，一介小兵(成龙饰)坚韧的意志只为国家和平、战争不再以及过普通的生活。同样，这种改写在电视剧创作中也很明显而普遍。近些年来重写国民党抗日的历史剧(如《我的团长，我的团》、《生死线》等等)日趋增多，就与民族(国家)主义话语形态的盛行有很大关系，国共之间阶级认同上的对立明显被弱化，而代之以民族大义下的共同抗敌。从这个角度看，谍战片在这两年来的长盛不衰正可以得到阐释。不论是《风声》、《秋喜》还是《东风雨》，国共之间的阶级对立似乎已不再重要，重要的是能否以民族国家的名义进行，其以民族主义改写阶级斗争的意图十分明显。
一直以来，关于电影存在着一个广泛争议：到底是艺术、生意，抑或是意识形态的工具，令人困惑不已。如果说50至70年代的电影对此可做清晰地回答，那么近年来的“主旋律”影视，尤其是当下甚嚣尘上的“新主旋律”，则很难从意识形态的雾霭中截然剔除掉商业的痕迹，或是从商业化的因子中辨明意识形态的隐踪。这与其说是时代变化的“馈赠”，不如说是电影产业发展的要求。正如学者王一川教授提出的“通三学”之说，所谓“通三学”，“是指影片制作中体现出电影美学、电影经济学和电影政治学三方面的融通。第一是电影美学，要符合电影艺术的标准；第二是电影经济学，符合电影市场或票房的标准；第三是电影政治学，符合现在这个社会主流价值系统的要求”⑨。在资本全球化的时代，影视意欲取得广泛认同，正在于把握这种“通三学”，为观众提供思想和感情的切入点，从主题设置到表意策略上，都准确把握特定历史语境中的社会心理而做出新变，感应并引导观众的价值取向和与精神诉求，这其实是“主旋律”变化的真正原因。
注释：
①[英]雷蒙德·威廉斯：《马克思主义与文学》，王尔勃、周莉译，河南大学出版社2008年，第129页。
②参见郭玲春：《1988中国银幕：热闹过后感冷清》，《人民日报》1989年1月13日。
③滕进贤：《关于中国电影的主旋律》，载《人民日报》1991年2月7日。
④饶曙光、裴亚莉：《新时期电影文化思潮》，中国广播电视出版社1997年，第125～126页。
⑤参见饶曙光：《改革开放三十年与中国主流电影建构》，《文艺研究》2009年第1期。
⑥韩炜、陈晓云：《新中国电影史话》，浙江大学出版社2003年，第5～6页。
⑦尹鸿：《世纪之交：90年代中国电影备忘》，《当代电影》2001年第1期。
⑧秦立彦：《刘恒近期电影剧作中的新主旋律》，《书屋》2010年第3期。
⑨陆川、胡克、郝建、张卫、王一川：《新作评议：〈南京！南京！〉》，《当代电影》2009年第7期。
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