故事与历史：“流散”的拉什迪，本文主要内容关键词为：拉什论文,故事论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
拉什迪是一个典型的印度后殖民流散作家。他在20世纪40年代伴随着印度的独立而出生，在60年代移居西方，到了80年代初，随着其重要作品《午夜的孩子》的发表，拉什迪开始走红于西方文坛，他的创作随即成了印度以及西方大众媒体与学术圈子讨论的一个中心话题。
拉什迪的创作，尤其是他的早期创作，与印度有着极为密切的关系，他善于将自己对印度社会现实的关注和历史性的思考化入自己早年在印度所经历的各种“故事”之中。阿米德·乔杜里在《混血儿的魅力：后殖民印度小说对西方意味着什么》中曾说，《午夜的孩子》是尼赫鲁时代的史诗，它于1981年出版时，碰巧也是尼赫鲁时代开始终结之时：拉什迪通过文学而创造了一个政治神话，他以文学的形式结束了尼赫鲁的时代。①
所谓“尼赫鲁时代”，实际上是世界殖民体系崩溃后出现的较为普遍的现象。自从沦为英国的殖民地之后，印度的传统便被打破了，其历史的发展被纳入了以英国为代表的西方现代社会的进程之中；西方殖民主义历史总在标榜自己对印度的“发现”：在英国入侵之前，印度社会处于落后保守的封建状态，它是一片散沙，从来都不是一个统一的社会，也没有统一的文化和历史，是英国将印度带入到现代文明社会的发展之中。随着英殖民统治在印度的解体，印度的现代历史面临着重新书写的问题。贾瓦赫尔拉尔·尼赫鲁(1889-1964)写下《印度的发现》一书，正是为了驳斥西方的殖民主义论调，使印度从殖民奴役的屈辱中解脱出来，使印度人重新认识、重新回到自己的历史之中，以此来重新塑造印度民族的历史自豪感。这不仅是一个重写历史的问题，同时也是对未来的设想。前殖民地国家在独立之后对自己的未来充满了信心，这正如拉什迪在《午夜的孩子》中描写的尼赫鲁在印度独立日的演讲中所说的那样：“我们要建立一个自由印度的雄伟大厦，在这里她所有的孩子都能好好地生活。”②但在1964年尼赫鲁去世时，他试图将印度建设成一个政治民主、经济发达的东方大国的梦想并没有实现，与此同时，伴随着印度独立时代梦想的破灭，在印度独立日出生的“午夜的孩子们”在上个世纪80年代便都像萨里姆一样“未老先衰”了，萨里姆作为新印度的象征，其形象正好应了小说中算命大师对他所作的预言：“他没有老的时候已经老了，他没有死的时候已经死了。”③
国家的独立带给人们的兴奋早已成为过去，流散作家开始以“流散”和多元的角度来思考并重新书写殖民和后殖民历史，拉什迪正是以演义、戏说、滑稽模仿、讽喻等各种方式来“解构”业已被定型了的历史，使历史呈现出开放的性质，这给文学及其读者开辟了可以无尽想像的天地。④他这样做的目的并不是玩世不恭，而是有其政治目的的，拉什迪说：“我认为（文学）描写本身首先是一种政治行动……作家与政治家是天生的敌人。双方均想按照自己的意向来塑造世界，他们为了同一片领土而在进行着战争，小说是否定官方、政治家关于事实看法的一种手段。”⑤在他看来，小说总是要否定官方政治对于历史真实性的记述，他意图打破虚构与真实、故事与历史之间的界限，在其小说中，故事就是历史，历史就是故事：“我以非历史的方式来考察历史，这便是随意的虚构。我确实认为，切记历史(history)与故事(story)之间的密切联系是极其重要的。意大利语中Storia既有‘历史’的意思也有‘故事’的意思，乌尔都语中qissa的意思既是‘传说’又是‘历史’。”⑥
印度的历史观念，实际上是在近现代才从西方引进的，按印度的传统观念，历史与神话、传说、故事是混为一体的，比如印度的大史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》既是神话传说，又是印度最重要的历史和文化典籍，从这种意义上说，《午夜的孩子》是印度的现代史诗。但拉什迪毕竟生活在现代社会而不是史诗时代，他打破历史与故事之间的界限，其用意并不是要回到史诗时代，也不是为了戏弄历史，而是以反政治、反历史的姿态来建构新的政治和新的历史：
如此设想一下，在我的文本中，历史将在1947年8月15日（印度的独立日——引者注）进入一个新的时代，但这是另一种文本，这个注定要来到的日子不过是我们急速地进入了黑暗的迦梨时代(Kali-Yuga)……在掷骰子游戏中，我们的民族孤注一掷地失去了一切，⑦这是最糟糕的事，一个时代因此到来：金钱使人的地位上升，财富就是美德，男女之间的唯一纽带便是激情，谎言带给人的是成功。（在这样的时代，如果我也混淆了善良与丑恶，又有什么值得大惊小怪？）⑧
在拉什迪的笔下，伴随印度独立与印巴分治而来的是不同宗教教派的激烈冲突，成千上万的人血流成河，这样的“序曲”过后，金钱、财富、丑恶便纷纷登台亮相了。显然，拉什迪对印度独立这样的历史所进行的演绎多少让人觉得悲观、残忍，不过，在拉什迪看来，印度的现实，甚至是在《午夜的孩子》发表多年之后，变得比他想像得还要黑暗。⑨当然，我们也不能将《午夜的孩子》当作真实的“历史”，尽管拉什迪说，“切记历史与故事之间的密切联系是极其重要的”，但他的小说创作只是借助于历史的框架来编造文学的故事。拉什迪曾说，印度的读者常常参照历史来读《午夜的孩子》，忘记了这是一部小说；而西方读者中一般只是从想像、魔幻的角度来看待《午夜的孩子》，不知道其中也蕴含着历史的意味。实际上，《午夜的孩子》作为流散文学和后殖民文学创作的一部代表作品，恰恰应和了西方后现代所谓的开放的、不确定文本的说法，它表现的是支离破碎的历史，将历史变成了脱离中心、四处流散的碎片，它具有历史性宏大叙事的表象特征，但同时又使尼赫鲁、甘地等人的“自传”性宏大叙事破碎了，随着殖民帝国的崩溃，一切历史的或官方的关于真理或真实的权威说法也随之崩溃。《午夜的孩子》正是从印度的神话、传说、电影、报纸、街市文化、巫术、妖术等各种政治事件与生活习俗以及普通人的生活中吸取了各种历史的意象，从而形成了一个大杂烩。
现代印度社会不同于西方，流言蜚语与历史真实相互掺杂，民主政治与传统迷信、多元文化与原教旨主义混为一体，这为拉什迪的想像与讽刺提供了肥沃的土壤。与小说内容上的“杂烩”性质相适应，小说的叙事也在上层与下层、过去与未来、精英与通俗之间来回穿梭，以众多小叙述构成了蜂窝状结构。
故事杂交性的内容和形式暗示了故事的阅读方式，《午夜的孩子》以扭曲的方式来达到瓦解历史和政治的目的，“展示一个‘后’殖民的世界，意味着如何在这个世界中生活，并以一种与过去大不相同的方式再现这个世界”。⑩之所以如此，是因为拉什迪认识到：
人无法对事物获得全面的认识，我们不是神灵，而是受伤的生灵和裂缝的镜头，只能获得破碎的认知。人无完人，就此意义而言，我们都是残缺不全的。意义是我们用争吵、教义、幼小心灵的伤害、报纸上的文章、机遇的评说、老电影、小小的胜利、人们的痛恨和人们的爱等等建成的不稳定的大厦；或许正是因为我们感觉到它是以不充分的材料建构出来的东西，所以我们顽强地、甚至于至死不渝地维护着它。(11)
在拉什迪看来，生活是一个混乱的谜团，它由一个个碎片组成，一个完整的、有意义的过去对拉什迪来说恰恰是一个“不稳定的大厦”，与其加固或维护着这个大厦，不如推翻这个大厦重新建造，正像英国人在印度建造了孟买一样，拉什迪意图在小说中重建“孟买”并开辟一段新的历史。
《午夜的孩子》中，阿米娜与艾哈迈德结婚不久，在印度独立前，他们从德里移居到了孟买。德里是印度的历史文化名城，而孟买则是伴随着英国的殖民统治而建立起来的商业中心。拉什迪在《午夜的孩子》中描写道，孟买原本只是一个状似哑铃的岛屿，渔民千百年来一直生活在这片盛产鲳鱼、螃蟹、椰子和稻米的土地上。葡萄牙人是第一批入侵者，他们利用这里天然的港口来停泊商船、驻扎军队。但1668年之后，英国的东印度公司把手伸到这个岛屿上，从此以后，孟买的历史便滚轮地向前发展起来：英国人的城堡一下子建立起来了，围海造地，人们的眼睛还没有来得及眨一下，孟买城便出现了。在小说《莫尔的最后叹息》中，拉什迪制造了“孟买性”(Bombavness)一词来表达他的东西方杂交的思想，小说的主人公莫赖斯说：“所有的印度人都在孟买汇集、融合，也是在孟买，印度所有的东西与非印度的东西相遇了，通过黑水洋流入我们血脉的东西在此汇合了，孟买的北方便是印度的北部，孟买的南方便是印度的南方，孟买的东方是印度的东方，孟买的西方是世界的西方。孟买就是中心，所有的河流都注入到它的人海之中。它是一个故事的海洋，我们都是它的叙事者，所有的人都在谈论着孟买。”(12)
在印度民族运动中，甘地曾写下了《自传：我体验真理的故事》(1927-1929)，尼赫鲁也出版过《自传》(1936)，这些自传反映的常常是一个有自觉意识的民族诞生的过程，主人公的一生常常被看成是一个民族走向成熟的标志。但在拉什迪看来，尼赫鲁和甘地的自传只是现代印度的一个版本，它们是关于现代印度的千万种叙事的一种。在《午夜的孩子》中，拉什迪虚构了尼赫鲁为萨里姆的出生而写来的贺信，说萨里姆是印度那个既古老又永远年轻的面貌的最新体现；萨里姆的生活在某种意义上就是印度社会的镜子。模仿着尼赫鲁、甘地等人的做法，拉什迪也以自传的方式来描述萨里姆的一生，并将萨里姆的诞生、成长与印度的独立、发展巧妙地结合起来，不过，与尼赫鲁、甘地关于现代印度与民族意识的看法形成对比，作为独立后印度的象征，萨里姆似乎命里注定要成为一个“杂种”。
萨里姆是新印度的象征，但他的出生却是英国人威廉·梅斯沃德的杰作。梅斯沃德在《午夜的孩子》中是英国的象征，小说描写道，孟买便是他的祖先开辟建造的，他在孟买有精心建造的豪华宫殿——梅斯沃德山庄，不过，他现在决定以极其低廉的价格将山庄出售给艾哈迈德了，正像英殖民者将自己一手建造的学校、铁路、火车、工厂、议会制度等等一并移交给将要独立的印度一样，尽管这一切都很值钱，但现在它们却变成了一堆烂摊子。梅斯沃德像所有衣冠楚楚的英国人一样，做事井然有序，不慌不忙地决定将山庄在1947年8月15日午夜随着印度的独立“移交”给艾哈迈德。与做事一丝不苟、有条不紊的风格相适应，梅斯沃德精心设计了一个中分的发型，一头浓发从中间向两边分开，中分线笔直、分明，“就像一条历史或时间的线条一样”，拉什迪在小说中颇为戏谑地描写道，“梅斯沃德头上这条界限分明的中分线对女人具有难以抗拒的魅力，她们都觉得无法抑制自己地想把他的头发弄乱。”(13)这里的“女人”在一定意义上象征着印度，在英殖民统治者的眼中，印度充满了女人的气质和特征——印度的一切都是混乱无序的，她对于井然有序既充满了渴望又意图将之弄乱。印度独立前的某一天，梅斯沃德若有所思，便唤来街头艺人温吉和他的妻子范妮塔来到自己的山庄里为他一个人唱歌，不一会儿，他便借口将温吉支开了，留下范妮塔一人在他的身边，范妮塔看着梅斯沃德的一头浓发和浓发中间迷人的分界线，觉得手指发痒，不由自主地抚摸、揉弄起来，“历史”和“性”在梅斯沃德头上笔直的中分线上汇合了，萨里姆因此被播种了，他精确地在印度独立日的午夜时钟敲响时诞生了。
虚构与真实随意结合，将历史事件融入小说人物的生活之中，是拉什迪常用的手法。在范妮塔与梅斯沃德“杂交”的同时，小说也描写了玛丽·佩雷拉的失恋，玛丽·佩雷拉与乔瑟夫·德哥斯塔正在柔情蜜意地谈情说爱，但乔瑟夫突然对“政治”发生了兴趣，他发现印度闹独立只对有钱人有好处，穷人则难免要互相残杀，因此，他对富人恨之入骨，他要进行唤醒穷人的爱国主义事业，为此，他开始烧公共汽车、炸电车，他对政治的热情驱散了他对玛丽·佩雷的恋情。玛丽·佩雷拉失恋了，她用尽了心机也无法让乔瑟夫回心转意，于是她便让自己的妹妹艾丽斯去劝说乔瑟夫，结果艾丽斯回来后，反倒说起玛丽的不对来：玛丽应该支持乔瑟夫的事业才对。自此以后有了新的谣言，说艾丽斯与乔瑟夫“好”起来了。玛丽恶恨恨地说：“她是什么东西，她懂什么政治不政治的？乔瑟夫说些什么废话她都像一只笨八哥一样重复来重复去，不过是为了接近我的乔瑟夫罢了。”(14)玛丽作为一个痛苦不堪的恋人，为了博得乔瑟夫的欢心，她利用自己助产士的身份漂亮地干了一件“革命的”的事情：“她一边想着为了这件事他（指乔瑟夫——引者注）肯定会爱我，一边调换了二个巨大婴儿的标牌，让那个穷娃娃过上优越的生活，而让那个富人的儿子去跟拉手风琴的过穷日子。”(15)就这样，英国人梅斯沃德与印度街头的艺女范妮塔生的萨里姆堂堂正正地进入了穆斯林富商艾哈迈德和阿米娜的家中——富丽堂皇的梅斯沃德山庄，而艾哈迈德与阿米娜真正的孩子湿婆则成为街头艺人的孩子，在穷困中四处流浪。
这是一个奇特的故事，通过这样奇特的故事，拉什迪隐喻性地将印度的历史、政治与性杂交为一体：“实际上，在整个新印度，在我们所有人共同的梦想中，当时出生的孩子只是部分地是他们父母的骨肉——午夜的孩子同时也是这个时代的孩子，你知道，他们是历史的孩子。这种情况并不奇怪，尤其是在一个本身就是梦幻的国家里。”(16)印度独立了，但它却无法与殖民主义历史一刀两断，尼赫鲁等印度政治家曾试图为独立的印度书写新的历史，但到了1981年，拉什迪通过真真假假、似真似幻的《午夜的孩子》又“解构”了新印度神话，如果说萨里姆是现代印度的象征，那么他的生身父亲恰恰是英国人梅斯沃德。
独立的印度像萨里姆一样不过是英国的一个私生子，一头驴子与马杂交而生的骡子，其不伦不类之处进一步表现为，他命里注定没有儿子但他在名义上却又有了一个儿子。在小说的最后，萨里姆与婆婆蒂结婚了，但萨里姆与婆婆蒂的婚姻只是名义上的，婆婆蒂是湿婆的情侣，她身上怀的孩子其实是湿婆的骨肉，因为婆婆蒂救了萨里姆一命，为了顾全婆婆蒂的名声，萨里姆与她结婚了。(17)萨里姆与湿婆在出生时即被助产士玛丽调换了身份，长大后他们作为“午夜的孩子”又相互敌对，直到最后他们又纠缠不清地联系在一起，他们的关系多多少少隐喻了印度教与伊斯兰教之间的复杂恩怨，但表现这种恩怨并不是拉什迪的目的，他的目的主要还在于表现不同文化之间的杂交——英殖民主义的入侵使印度的一切都在发生着千奇百怪的变化。《午夜的孩子》是有关印度独立的现代神话故事，它将隐喻与神话联系在一起，现实与魔幻结合为一体，打破了单一的、概念化的历史观，充分展示了现代印度的矛盾性和多样性，一切都没有高下贵贱之分，一切都发生着相互的内在的联系。(18)
文化的杂交本来是一种抽象的观念，但拉什迪却通过小说而使这种观念具体化了，对官方的历史进行“革命化”的改写，使政治、历史与性以及女人不折不扣地结合在一起了，这也可以说是拉什迪所谓的性政治或身体政治。在《午夜的孩子》中，阿米娜尽管是一个不忠诚的女人，但她多多少少还有印度女性的传统色彩，她曾努力爱上自己的丈夫，至少在表面上对丈夫表现得百依百顺。但到了《耻辱》中，当女人与政治结合在一起时，一方面女人使政治淫荡化了，另一方面政治也使女人变得阴险狡黠、手段毒辣且富于侵略性。《耻辱》中专断独行、脾气暴躁的苏菲亚·齐诺比亚是“耻辱”的化身，她是印巴分治中千百万人的梦魇。在《莫尔的最后叹息》中，政治女性进一步表现为专横跋扈而又放荡不羁，政治变成了家庭争吵的一种形式，专制实际上便是家长制。拉什迪生活在英迪拉·甘地执政时代，他的小说创作与现实社会的政治事件有着密切的关联，拉什迪将自己对印度的不满化为对政治和政治人物的不满，他认为，英·甘地在公众面前是高贵典雅、机智果敢的理想化的女性领导人，但这只是表面现象，内心里，她是一个狂躁的、想吞食掉她的子民的女魔王。印度历史上，在英·甘地执政的巅峰时期，她的追随者曾声称：“印度就是英迪拉，英迪拉就是印度。”(19)这个口号也反复出现在《莫尔的最后叹息》之中，当莫尔想到“英迪拉母亲是我们所有人的活着的母亲女神”时，他感伤地发出了他“最后的叹息”。
《莫尔的最后叹息》是20世纪90年代印度的寓言，其中莫赖斯（即莫尔）的母亲奥罗拉也是一个英·甘地式的女性人物形象。奥罗拉自幼便铁石心肠，她的母亲与婆婆不和，二人之间一直进行着冷战。奥罗拉16岁那年，看到婆婆孤独无助地突然瘫痪倒地后，她冷若冰霜、纹丝不动地“欣赏”着婆婆的痛苦。亚伯拉罕是奥罗拉的父亲所开办的公司的一个雇员，比奥罗拉大20岁，奥罗拉疯狂地爱上了他并克服各种阻力与他结婚了，但婚后几年，当他发现亚伯拉罕有不轨的举动后，她便以牙还牙，成了一个荡妇。小说中描写道，据说她曾与印度总理贾·尼赫鲁有染，而莫赖斯也经常满腹狐疑地认为尼赫鲁是否就是他的生身父亲。奥罗拉在印度民族独立运动中扮演着重要的角色，在1942年的民族独立运动中，她曾被捕入狱，这使她成为民族运动中一个“伟大的”女性。在公众面前，奥罗拉表现得谦恭随和，但在内心里她却是一个工于算计、残酷无情的女人。传统的印度女性是苦难和忍辱负重的代表，而奥罗拉则不仅受不得苦难，而且易怒、充满了强烈的报复心理，她对丈夫的背叛行为便是如此，相反，亚伯拉罕却成了“忍辱负重”的化身，他不仅觉得愧疚，对不起妻子，认为妻子对他的报复都是由他自己的错误行为引起的，而且对她的不忠默默忍受，从不生气，甚至因此而更加爱她：“她越是对他不忠，越是将这种不忠公开化，他对她的爱反而越来越强烈、深沉。”(20)这是印度传统女性的心理。温柔的女性，无论丈夫对她如何不忠，她总是怀着崇敬的心理对待丈夫，现在的情况正好相反。
在殖民时代，西方常常将印度形容为女性化的民族，而在后殖民时代，拉什迪将印度政治与女性结合在一起时，不仅是现实政治生活的反映，而且有着不同于西方作家笔下女性化印度的文化隐喻意义。传统的、“边缘化”的女性形象在独立后的印度社会中扮演了重要的角色，而一旦她们在政治上从边缘走向中心，在拉什迪看来，她们被压抑的本性便报复性地膨胀起来，这是西方文化与印度传统“杂交”后的畸形产物，在人变成男不男、女不女的同时，印度社会也变得不伦不类，既非西方也非东方：既想抛弃传统的重负，又想保持自己的文化传统；既要现代化，又恐惧西方化；在非殖民化的同时走入了后殖民的文化困境之中。
注释：
①阿米德·乔杜里：《混血儿的魅力——后殖民印度小说对西方意味着什么》，载英国《泰晤士报文学增刊》(TLS)，1999。
②③Salman Rushdie,Midnight's Children,Vintage,1995,p.118、p.88.
④A.S.Rao,Myth and History in Contemporary Indian Novel in English,Atlantic Publishers and Distributors,2003,p.2.
⑤Salman Rushdie,Imaginary Homeland,Granta Books,1991,pp.13-14.
⑥Syed Mujeebuddin,"Centres and Margins:Shame's 'Other' Nation",in Salman Rushdie:New Critical Insights (2), eds. Rajeshwar Mittapalli,Joel kuortti,Atlantic Publishers and Distributors,2003.
⑦在《摩诃婆罗多》中，俱卢族设计出掷骰子赌博的骗局，结果代表正义的般度族长子坚战在掷骰子中输掉了财产、王国以及他们自己的人身自由——引者注。
⑧Salman Rushdie,Midnight's Children,Vintage,1995,p.194.
⑨Salman Rushdie,"The Riddle of Midnight:India,August 1987,"in Imaginary Homeland,Granta Books,1991,p.33.
⑩艾勒克·博埃默：《殖民与后殖民文学》，盛宁、韩敏中译，213页，沈阳，辽宁教育出版社，1998。
(11)Salman Rushdie，Imaginary Homeland,Granta Books,1991,p.12.
(12)Salman Rushdie， The Moor's Last Sigh,Vintage,1996,p.350.
(13)Salman Rushdie,Midnight's Children,Vintage,1995,p.95.
(14)Salman Rushdie,Midnight's Children,Vintage,1995,p.105.
(15)Salman Rushdie,Midnight's Children,Vintage,1995,p.117.
(16)Salman Rushdie,Midnight's Children,Vintage,1995,p.118.
(17)湿婆是印度教中著名的大神，在印度神话故事中，婆婆蒂（即雪山神女）是湿婆的妻子。拉什迪在《午夜的孩子》中借用了印度的神话故事。
(18)P.Balaswamy,"A Post-Modern,Provocative,Metropolitan Mother India:Aurora Zogoiba of Rushdie's The Moor's Last Sigh," in Salman Rushdie:New Critical Insights(2),eds.Rajeshwar Mittapalli,Joel kuortti,Atlantic Publishers and Distributors,2003.
(19)小说中说到的“英迪拉就是印度，印度就是英迪拉”是印度国大党（执政派）主席巴鲁阿于1975年提出的荒唐口号，当时的反对党立即抓住巴鲁阿的口号，指责国大党将英迪拉与印度等同起来，就是把印度看成了英迪拉的家天下。
(20)Salman Rushdie,The Moor's Last Sigh,Vintage,1996,p.170.