中国新文学研究增殖及其路径选择，本文主要内容关键词为：新文学论文,中国论文,路径论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I207 [文献标识码]A [文章编号]1002-5227(2016)02-0099-09 DOI：10.16601/j.cnki.issn1002-5227.2016.02.017 如将中国新文学的起点追溯到清末民初，那么它也只有百余年的历史，这在有着数千年历史的中国文学中不过是短暂的一瞬。然而，作为中国新文学的研究队伍却相当庞大，其研究成果也可用汗牛充栋来概括。应该说，当前的中国新文学研究基本处于饱和状态，再要出新那是相当困难的。也是在此意义上，发现和开拓中国新文学研究新的增长点成为近年来的大势所趋，许多创新成果都与此有关。不过，也应该看到，至今的中国新文学研究在“饱和”中，仍有不少未被开垦的处女地，有的甚至是研究的盲点，这是需要进一步给予关注和进行研讨的。 一、“人”与“物” 自从“人的文学”被周作人于1918年提出后，“人”“人生”“人的个性解放”就被放在一个显著甚至是根本位置加以评说和渲染[1]，于是“人是天地的精华和万物的主宰”也就变成再自然不过的观念。自此，“人的文学”成为中国新文学创作和研究的一个核心概念，并被奉为圭臬甚至顶礼膜拜。最突出的表现是钱谷融曾发表了《论“文学是人学”》，夏志清出版了文学评论集《人的文学》，他们都坚守着“人的文学”观念。毫无疑问，“人的文学”突破了中国传统文学不重视人及其个性的局限，为中国新文学带来了一次彻底革命；但另一方面，过于强调“人”，而忽略了“物”，尤其是将《西游记》《封神榜》《聊斋志异》《水浒传》等许多小说都说成是“非人的文学”，必欲除之而后快，这是周作人所谓“人的文学”观的短板。 一直紧盯着“文学是人学”，就会大大缩小创作和研究的范畴，使自己变得近视、远视甚至盲目，从而导致文学的窄化以及异化。纵观天地自然，除了人还有更广大的世界万物，因此文学不可能只表现“人”，研究者也不可能只关注“人”和“人生”。不要说像卢梭这样的博物学家使其《孤独漫步者的遐想》充满博大的情怀，普鲁斯特的《追忆逝水年华》饱含了对于万物的细思默想，就是鲁迅的《野草》和《朝花夕拾》也是写“物”的佳作。如果只研究“人”，那么作家笔下更为广大的“物”的世界也就被遗漏了。如在鲁迅笔下的动植物被写得丰富多彩、楚楚动人，但对它们的研究却很不够，它们像泥土一样被研究者用“人的文学”这把大眼儿筛子淘汰掉了。还有像陈从周、叶灵凤、周建人这样的小品作家，在“人的文学”观念底下，他们所创作的园林建筑、地方风物、植物生物几乎没多少地位和价值，然而站在天地万物的角度观之，这正是其创作丰富多彩、巧夺天工之处，应给予高度的重视和研讨。在当代作家中，写物的作品更是何其多哉！像张晓风、张抗抗、铁凝、张炜、周涛、莫言、鲍尔吉·原野、丁建元、杜怀超、李林荣、周晓枫、王族、黑陶等都是如此。他们关于物的散文往往有自己的语言密码，这不是“人的文学”所能解码的，需要放在物性和天地之宽中去理解和体悟。以鲍尔吉·原野的作品为例，他感兴趣的多是物的描摹，以及透过物性所展示的更为博大精彩的世界。王月鹏写伸向大海的栈桥：“它在面对大海遥望彼岸的时候，其实也是一种欲言又止的表情。”“栈桥是一个态度。我从它的欲言又止的表情里，看到了一种坚定。置身波涛之中，它并不期望抵达彼岸，也无意于征服什么，它只是固守属于自己的一份命运，这是最诚实的生命态度。”“栈桥甚至拒绝作为桥的所谓使命，在遍地架桥的现实世界，它是另一种桥——不以抵达彼岸为目的。在道路断裂的地方，它承担人类与风浪之间的沟通，接续一些更为重要的东西。”[2]作家这样的对于物及其物性的展示，“人的文学”观很可能会让研究者失语或痖语，因为万物与人一样自有其天地，失于此则失之大矣。从这一角度观之，超越“人的文学”观，进入物及其物性的世界，就会为研究者提供一个更为广大新奇的天地，获得新的研究成果。 要克服“人的文学”观的局限，尤其是突破人的欲望的过分膨胀和个性解放的自大狂。以“人的文学”观研究文学，研究者眼中全是“人”，而没有物，于是人变成了凌驾于万物之上的主宰与精华，万物就变成了被漠视甚至踩在脚下的低级物种。纵观中国新文学研究，我们发现“人”、“人的现代性”“爱情”“个性”“欲望”“私心”是一个不断被缩小和窄化的过程，于是“人”进入了一个观念的囚笼和思想的穷途。以爱情与家庭婚姻为例，当中国新文学由写“人生”变成津津乐道于“爱情”，并变成自私的爱情，那么这种文学已开始走向其现代性的反面了。于是，“如无爱勿宁死”以及各种三角、四角和更多角恋爱也就成为新文学创作和研究的观念形态。而问题的关键是，追求爱情虽无过错，但有了爱情后并不爱惜，更不注意发展、创造，这是新文学的通病。所以，林语堂称中国现代人患上了一种“现代爱情病”，那就是：将爱情当饭吃，而将婚姻当点心吃。这也是钱钟书笔下的“围城”困局：在婚外的人想进去，结过婚的人又想出来。殊不知，在这个世界上，爱情固然重要，但婚姻家庭、世界人生则远大于爱情，是可以超越一己之爱的大情怀。从此意义上讲，将爱情看得比“死”更重要，这是一种现代爱情病态观，也是“人的文学”进入死胡同的典型例子。然而，中国新文学研究者多信守“爱情至上”“如无爱勿宁死”的“人的文学观”，于是让爱情逐渐失去了神圣之光，更失去了个性解放的特色，而变得越来越自私自利和狭隘化。另一个例子是，对于《西游记》中的孙悟空形象，长期以来我们一直将它看成是个性解放的典型，孙悟空可上天入地、无所不能，俨然是“人的文学”中个性解放思想的最好注释。然而，林语堂却不以为然，他认为：《西游记》中的孙悟空最大的价值是，让人看到了人自身的局限，即由一个无所不能的自大狂，经过“九九八十一难”的西天取经，变成一个自知有限、然后知足的敬畏者。当人看到了自身的局限时，人才能对天地万物存有敬畏，而后去掉狂妄无知和无法无天的“癔症”。还有，周作人的《人的文学》过于强调人的“个性”，但对于集体性和国家意识强调不够，这也是他后来附逆的一个重要原因，这里牵扯到“小我”和“大我”的关系问题，正如马克思所言：“我们想到牺牲自己是为了尽义务，即使我们力量薄弱，也会促使我们努力去做。”“因为这是为全人类所做的牺牲。”“那些为最大多数人们带来幸福的人，经验赞扬他们为最幸福的人。”[3]许多人一直赞赏周作人的文学创作和文学观，尤其欣赏其“人的文学”，但较少有人质疑其局限，即他将“人”从天地自然中抽象出来，将丰富和大写的“人”变为有“个性”与“自私”的人，从而让文学越走越窄。 “物”不仅是与“人”不同的所在，而且又有与人互动、相通、相启的作用，有时甚至会成为“人”之师，这是中国新文学研究应该注意的。从一般意义尤其是进化论角度看，人确实站在生物链的顶端，在聪明才智等方面是天地的主宰和万物之精华。不过，万事都不能一言以蔽之，更不能将观念当成永恒真理。因为在许多情况下，人又不能与万物一争长短，万物在许多方面是远超于人类的。也正因此，欧阳修曾在《秋声赋》中发出了人“奈何以非金石之质，欲与草木而争荣”的感叹！毛泽东也在《采桑子·重阳》中表示：“人生易老天难老。”可见，在生命的意义上，人是不能与万物等量齐观的。因为仅从一块石头上说，它就要经历数百万年甚至更长时间的孕育，而人生却是七十古来稀！在《古诗十九首》中有这样的句子：“生年不满百，常怀千岁忧。”曹操在《短歌行》中更是忧患道：“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。”苏东坡在《赤壁赋》中也说：“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。”这种将人与万物生命进行比较，所产生的人生短暂之感喟，是人类智慧的表达，它是远离了“人的文学”的狭隘性的。然而，中国新文学研究者却较少能跳出“人的文学”的圈套，从万物身上获得更多的智慧，以点染我们智慧的文学与人生。如鲁迅研究者总是习惯于从“人的现代性”角度来研究，于是将鲁迅笔下的万物忽略和淡化了，即便探讨也是多赋予其意识形态内容。最典型的是对于鲁迅“一株是枣树，还有一株也是枣树”的解读，学界公认它们是刺向反动政府的匕首与投枪！这样的研究不能说毫无道理，但显然属于“过度阐释”和“强制阐释”[4]。另如，郁达夫研究也容易陷入意识形态阐释的窠臼，不少研究者一直强调其对于人的“个性”的重视，但笔者认为对于物性的描摹是郁达夫创作的精华所在，像他的游记散文就很有代表性。在《故都的秋》中，郁达夫极尽物性描写之能事，将老北京的秋意尽情托出，从而渲染出万物在伤感中的美妙。他说：“说到了牵牛花，我以为以蓝色或白色者为佳，紫黑色次之，淡红色最下。最好，还要在牵牛花底，教长着几根疏疏落落的尖细且长的秋草，使作陪衬。”这是作为牵牛花知音才可能有的感悟。他还写道：“北国的槐树，也是一种能使人联想起秋来的点缀。像花而又不是花的那一种落蕊，早晨起来，会铺得满地。脚踏上去，声音也没有，气味也没有，只能感出一点点极微细极柔软的触觉。扫街的在树影下一阵扫后，灰土上留下来的一条条扫帚的丝纹，看起来既觉得细腻，又觉得清闲，潜意识下并且还觉得有点儿落寞，古人所说的梧桐一叶而天下知秋的遥想，大约也就在这些深沉的地方。”这样的句子一向不为研究者注意，其实它在郁达夫散文及其整个创作中都极其重要：一是写得安静，真有宁静致远之感，于是智慧方能生于其间；二是写得真实，它仿佛活画了老北京的秋意图；三是写得细腻，“灰土上留下来的一条条扫帚的丝纹”一句，既观察得细，又捕捉得准，最重要的还有对于生命逝去与留存的感喟，这是充分体验生命的张扬与消逝的笔触；四是写得美好，在短短小文中充分展示了作者“文心雕龙”的功力与才情，整个作品充满着哀而不伤、泪中有笑的情调与境界，这是超出中国古人的现代意蕴。高洪波写“狗”，即写时下流行的网络名词“汪星人”，他借说一个六岁小男孩不为狗的寿命短于人类而难过，其理由是“那是因为人类需要用很长的时间来学习爱，而狗生来就懂得爱和忠诚”[5]。朱以撒常在“物”与“我”之间架起桥梁，充分体验人与物之间情感的流淌，以及对于“以物为师”的崇尚之意。他这样写道： 蓬松的芦花和我每日用于指腕间的毛笔太相似了。一杆笔集中了走兽的万千毫毛，没有入水时，它们会蓬松地张开，像一朵花开到了最大。一个善于用毛笔的人，此时的心也像花那般地打开，娴雅起来了。 每一个人的内心，都会蕴藏着无尽的对毛笔的喜爱。柔软的笔锋带来了许多乐趣，导引日子走向深入，许多类型的锋颖在指腕间过往，渐渐悟出了其中的微妙分寸，多一分少一分地下力，快一分慢一分地牵引。笔是软的，宣纸也是软的，研墨之水也是软的。我的指腕在柔软中穿行，捕捉那似有若无、恍兮惚兮的感觉。由于柔软而无处发力，或者下力了，却被毫端化得虚无之至。 一个人长期把握一种柔性之物，他对于一些人事看法也有了修正，不是从柔软中生出许多奇思异想，而是越来越平淡、持中。不过柔毫还是不会给它的主人呈现一个边界，就像我们不知道尽头在哪里，或者不知道如何直到尽头[6]。 在此，朱以撒主要是写毛笔、宣纸、研墨之水、芦花，写它们的柔软，但更重要的是透过柔软表达书法及其人生观，那是一种以“柔软”为师而生出的柔性美学，一种“平淡”和“持中”的人生哲学。 人与物的关系应该是辩证的，我们既不反对“人的文学”的价值意义，也不反对对于“物”的“非人的文学”的批判性。但我们不赞成将“人的文学”无限放大，并用它来遮蔽“物”的世界，因为“物”是这个世界的底色和重要组成部分，也是文学的重要内容。因此，在坚持“人的文学”观的前提下，不可忽略“物”在文学中的价值意义，尤其不能低估“格物致知”和“以物为师”的智慧，这应是中国新文学研究中非常重要的一个维度和支点。 二、“正业”与“副业” 长期以来，中国新文学研究往往存在这样的局限：不能处理好“正业”和“副业”的关系。不是将正业无限放大，而忽略了副业；就是放大副业，不顾正业的作用，从而形成正业、副业的分离、矛盾甚至对立。以鲁迅研究为例，尽管它是中国新文学研究的显学，研究成果数不胜数；但是，这主要集中在其文学事业上，而对其创收经营、艺术创作、家庭生活的研究则明显不足。张炜是个以写作为乐的作家，但殊不知他有“实业梦”，还造过两台机器，并创办了规模巨大的松浦书院。他自己曾表示：“我这个人好奇心重，总也闲不住，每到一个地方就想做点什么，一度喜好‘实业’，但又做不好。……有人说，如果生在旧社会，我在农村会是一个不善经营的地主，在城市则是一个失败的资本家——一旦接触那些戴眼镜的学者多了，还会尝试做起半生不熟的学问。……大概都是很自然的事”[7]。可见，除了写作外，张炜有颗为“实业”躁动的心。但我们很少有人从“副业”这一角度研究张炜的文学创作，因为有时副业就是正业的一个潜台词，而更有时正业又是对副业的一个纠偏。因此，未来中国新文学研究不仅要重视文学正业，也要关注非文学的副业，更要注重二者的复杂关系，以此开拓新的研究增长点。 (一)将作家的“副业”当主要对象研究 如果说以往研究中国新文学作家主要重其文学，那么今后应加大其非文学内容的研究，这是一个更广大的时空，其发展潜力相当巨大的。 第一，作家的科学生活。由于中国新文学建立于民主和科学的基础上，所以“科学”成为新文学作家不可回避的概念。然而，在实际研究中，作家的科学生活却自觉不自觉被放在次要位置甚至删除了。最有代表性的是科普作家一直不受重视，尤其是他们难与经典作家相提并论。其实，在科普作家身上集聚的更多的不仅是文学性，更是其现代科学理念与梦想的思维方式。另以林语堂研究为例，研究者往往更关注其散文、小说，但他喜爱科学、一直想进科学院，并发明简易中文打字机，对于五笔电脑输入法的巨大贡献却鲜有人知，尤其没有将之与文学创作联系起来考察，从而大大降低了林语堂研究的力度和水平。还有鲁迅，其《科学史教篇》的意义是巨大的，但迄今为止对它的研究还停留在“科学”层面，未能进入心理学、文学、人类学、人才学等层面进行思考，因而大大降低了其价值意义。换言之，科学往往给作家带来创造性动力和想象力，而文学又反过来弥补了科学的局限。从此意义上说，如果能从作家的科学生活中梳理出一条线索，寻找其规律，尤其是科学与文学的辩证关系，那将是一个很好的新文学研究视野与方向。 第二，作家的艺术生活。由于文学与艺术有着天然的亲近，所以有时很难对其进行区分，所以古人有言：“诗中有画，画中有诗。”①也是在此意义上，中国新文学作家多是艺术家，至少都有较高的艺术天分。以书法为例，像王国维、李叔同、苏曼殊、蔡元培、梁启超、李大钊、鲁迅、周作人、郭沫若、胡适、茅盾、郁达夫、林语堂、闻一多、臧克家、台静农等都以书法名世，然而由于各种原因，他们的书法却较少引人关注，成为“一个被忽视的学术视域”，“从而使中国现代这笔宝贵的文化遗产被厚厚的历史尘埃淹没了”[8]。其实，从中国新文学作家的书法角度进行研讨，以开拓其文学研究视域，这是一个富矿，还有相当大的发展前景。与此相关的是，不少新文学作家也是画家，较有代表性的有鲁迅、闻一多、张爱玲、艾青、汪曾祺、顾城等，像鲁迅的书籍封面装帧画、张爱玲的时尚女子图都极其精妙，而闻一多、艾青都曾留学国外学画，其画作颇有影响。沈从文在《湘行书简》和友人通信时保留了他的一些速写，绘画风格极为简凝有趣。还有，一般人都不知道林语堂曾画过“鲁迅先生打叭儿狗图”。在画面上，身穿长袍的鲁迅弯腰站在岸上，手执长杆在打落水的叭儿狗，其形象栩栩如生。而且，林语堂还写过不少画论，阐述自己的绘画观与艺术观，如在《论曲线》中的绘画观由“曲”与“直”引发，作者站在中西不同的特点来比较和分析，其见解独特而有趣。然而，以往我们的研究却较少给予关注，更缺乏深入的研讨，尤其不能站在作家文学创作的角度给予阐释，这就大大限制了林语堂及其整个新文学研究的广度和深度。当然，作家还有其他的艺术生活需要进一步探讨，如李叔同与音乐、林徽因与建筑等，都是扩大新文学作家研究的窗户，可以对之深入地挖掘下去。 第三，作家与收藏。在中国新文学作家中，有一个重要倾向，那就是不少人都喜欢收藏，有的甚至沉溺于其间而难以自拔。如鲁迅、郑振铎、阿英、唐弢、黄裳、姜德明的藏书甚富，鲁迅还是碑帖收藏大家；郭沫若、冰心、阿英、臧克家等人收藏了不少名人字画；贾平凹喜收奇石和汉罐，而冯骥才则是民俗收藏的专家。值得一提的是沈从文的收藏，早在20世纪20年代，沈从文就常逛北京的琉璃厂以及各种地摊，30年代开始收藏各种古董和藏品。与此同时，沈从文对于书画、锦缎、铜镜、漆器等都有研究，并写出了《中国丝绸图案》《唐宋铜镜》《龙凤艺术》《战国漆器》《中国古代服饰研究》等著作，这不仅填补了收藏史的空白，而且也是沈从文文学创作研究的另一参照系统。就目前情况看，将作家的文学创作与收藏分开研究，甚至对作家收藏多有忽略和熟视无睹的情况相当普遍，这就使得中国新文学研究大打了折扣。因为没有收藏参与的中国新文学作家研究，不只是残缺不全的，也是失语和无力的。我们很难想象，当没有收藏作为底蕴和兴趣，中国新文学作家能有健全的生活和富有特色的文学创作，而文学与收藏之间的阻隔与会通也一定是个更大的研究课题。以贾平凹的《丑石》为例，它之所以能成为经典作品，如果离开了他的奇石收藏和对奇石的痴迷，那几乎是不可能的。 (二)将“非作家”的“正业”当主要对象进行研究 在中国新文学作家中，还有一种情况应该引起注意，那就是“非作家”以文学创作为业余爱好，并写出了大量文学作品。当然，如果从一般意义上说，从多角色来看，写出大量优秀文学作品的“非文学家”也是作家。像画家孙福熙、刘海粟、黄永玉、黄苗子、吴冠中、范曾、韩美林、陈丹青等都写出了不少优秀散文，陈独秀、瞿秋白、毛泽东、王充闾、梁衡、张成起、厉彦林是政治散文家，梅兰芳是戏曲散文家，而作为书法家的朱以撒在散文创作上也有不俗的表现。这类不以文学为正业的文学创作较少有人研究，即便研究也不像对于作家的研究那样全面、系统和深入。更重要的是，对其研究不应脱离他们的正业，否则就无法探讨“文学创作”在这些“非作家”身上生成的动因及其特色。以黄永玉为例，他的散文写得大胆张狂、放任自肆，如江河之奔流，似脱缰之野马，甚至没一般作家的规矩和方圆，读其文就如同喝高度烈酒，既爽快又刺激，但又总有点怪味儿。这与他画作的童心放达、富有创新是一致的。如果不从绘画与生活这一“主业”来考量，我们很难理解黄永玉散文的真谛与妙处，也无从理解其局限和不足。黄永玉曾表示：“‘隔行如隔山’是句狗屁话！隔行的人才真正有要紧的、有益的话说。”“作家有如乐器中的钢琴，在文化上他有更全面的表现和功能，近百年来的文化阵营，带头的都是文人。”“一个作家归根结底是要出东西，出结实、有品位的东西，文章横空出世，不从流俗，敢于路见不平拔刀相助，闲事管得舒坦，是非清明，倒是顾不上辈分和资格了。”[9]黄永玉曾问黄裳的女儿是否了解其父，是否见过她父亲放肆的大笑，黄裳女儿不知如何做答。于是，黄永玉说黄裳五十年前就开美军的吉普车，有一番无与伦比的丈夫豪情，这与后来痴迷于书、温文尔雅的黄裳判若两人！黄永玉喜欢收藏烟斗，其数量多达六七百个，他养过猴子、猫头鹰甚至还有梅花鹿，更养过各式各样的狗，香港有老虎狗，意大利有牛头狗，北京有温和的贵妇狗，还有来自德国的斯那萨狗，以及来自俄罗斯的高加索狗狗大、狗妹，来自阿富汗的灵缇狗五五[10]。从一般意义上说，黄永玉的爱好就是玩物丧志，但从画家观察生活、养育情趣、提高见识、培育创造性等方面来说，这无疑于是真正的生活与创作源泉。也只有从这里，方能体会黄永玉绘画的底气与创意，以及他进行文学创作的风貌与动力源。因此，从“非作家”的主业出发进行研究，以理解其文学创作，进而把握其对于中国新文学的贡献，这是一个颇有前景和潜力的学术视域。当然，这也为研究者的品位与境界提出更高的要求。 (三)将“两栖创作”作为研究方向 在中国新文学发展中，还有一种现象是“两栖创作”，即一方面是文学创作，另一方面是其他方面的创作，问题的关键是二者有时不好区分主次、正副。如沈尹默既是著名的文学家又是书法大家，丰子恺在文学创作与绘画上并蒂双修，陈从周在园林艺术和小品文写作上可谓双峰并峙，林徽因在文学创作与建筑设计上相得益彰，叶灵凤在文学与绘画上的成就难分伯仲，等等。目前，对于他们的研究还停留在分离状态，更没有看到这种“两栖创作”所具有的独特价值和优势。以丰子恺为例，在画界他被奉为代表人物之一，在文学界他也享有盛誉；然而，这双面的价值并未因此使他增殖，有时甚至被双方的成就对冲、稀释或消解了。其实，丰子恺的境界甚高，文风与画风也简洁明快，有世俗的宗教情怀，二者也有可不断对语、互文的功能，研究者应该从中升华出新的研究理论与方法，以弥补其他非两栖类创作的局限。另如黄裳，他既是图书收藏大家又是散文名家，对他的研究至今还相当薄弱，研究者很少能从两栖性这一角度理解其境界与品位，即他身上饱含的那种宁静致远、甘于孤独、快乐超然、平淡如水的内在精神气质。也许正是因为这样的境界和品位很难达到，所以黄裳研究一直比较冷落，也处于中国新文学研究的失语甚至无语状态。像白菜豆腐的长久与美好所包含的难以言说的内容一样，至今很少有人能像黄永玉的“黄裳浅识”那样力透纸背，真正理解黄裳的精神气质与价值魅力。 总之，迄今为止中国新文学研究的最大局限在于，就文学而研究文学者多，而与之相关的“非文学”内容较少进入研究者视野，这就带来了“只见树木不见森林”的局限。就好像研究站立着的那个人，只全神贯注于“他和大地的接触面”是远远不够的，因为一旦将接触面之外的土地清除掉，那么这个人不仅站不住，而且会坠入万丈深渊。因此，表面看来，支撑一人的只是脚底那两片极有限的土地，其实却离不开广大深厚的大地。如果能跳出“文学”这一限度，从正业与副业的辩证关系入手，中国新文学研究就会获得勃勃生机，进入一个全新的境地。 三、“人道”与“天道” 将“人的文学”作为标尺，当然信奉的就是“人之道”，这是中国新文学研究长期以来坚信不疑的理念。“人之道”对于打破“非人之道”当然有益，因为人毕竟要按人性的逻辑生存与发展。不过，如果只讲“人之道”，尤其是让“人之道”不断受到异化，这样的中国新文学研究就会走向反面，甚至变得南辕北辙。因此，在强调“人之道”时，不能不顾及“天之道”，这一观念或理路可能是未来中国新文学研究的重要转向。 “人之道”最大的问题是人的为所欲为，对所有的人与事都缺乏同情之理解，尤其是缺乏敬畏之心，这也是中国新文学创作和研究中“暴力叙事”异常强大的重要原因。早年陈独秀就大胆地表示：“一切宗教，都是一种骗人的偶像；阿弥陀佛是骗人的；耶和华上帝也是骗人的；玉皇大帝也是骗人的；一切宗教家所尊重的崇拜的神佛仙鬼，都是无用的骗人的偶像，都应该破坏！”[11]“破坏！破坏偶像！破坏虚伪的偶像！吾人信仰，当以真实的合理的为标准；宗教上，政治上，道德上，自古相传的虚荣，欺人不合理的信仰，都算是偶像，都应该破坏！”台湾作家李敖曾在《笑傲五十年·题记》中放出大言：“五十年和五百年内，中国人写白话文的前三名是李敖、李敖、李敖。”李敖还自诩“为百年来中国人写白话文之翘楚”“中国近代最杰出的批评家”。何以会出现这样的自大狂，主要是“人之道”异化的结果，因为在现代社会和人生中，个性、欲望及其膨胀不是受到限制，而是受到张扬甚至鼓励和鼓吹，王朔的“我是流氓我怕谁”②就是这一“人之道”的逻辑演绎，世俗人生流行的“好人不长寿，坏蛋活千年”的说法也是这种“人之道”异化的产物。其实，“人之道”如不能佐以“天之道”，其弊端和危险就会慢慢暴露出来。 “天之道”是天地大道，它包含着天地的法则与智慧，有时能让“人之道”的弱点暴露无遗。以人的眼睛为例，有多少年轻人对自己有1.5甚至2.0的眼力引为自豪，他们也让许多近视者相形见绌；然而，人到中年尤其是老年，许多近视者眼睛不花，而年轻时不近视者则多变得老眼昏花。这就是老子在《道德经》中所说的道理：“天之道，损有余而补不足；人之道，则不然，损不足以奉有余。”当一阵狂风吹过，多余的风沙就会填满坑凹，这与许多人不知厌足、得中求得、希望多中再多，形成鲜明的对照。事实上，“天之道”最后会抹平一切，尤其是将“人之道”的不平抹平！也是在此意义上，有着天地大道藏身的人会注意克服和修复“人之道”的局限，而树立正确的人生观与价值观。清代李密庵最著名的“半字歌”就是不求满溢，只求“半半”，因为他深知老庄的“满受损，谦受益”的道理。林语堂也将“上帝”与“天”作为生活与文学的原则，他一生从没放弃对于“上帝”的信仰，他还强调：“老子思想的中心大旨当然是‘道’。老子的道是一切现象背后活动的大原理，是使各种形式的生命起的、抽象的大原理。”[12]从此意义上说，如何从“人之道”的盲点之下，找到“天之道”这方明镜，是打开长期以来中国新文学研究的天窗。 如按天地之道的“日夜”与“阴阳”进行划分，中国新文学作家大致可分为两类：一是正序型，即“日出而做，日落而息”，较为代表性的是林语堂。据林语堂说，他一般是下午和晚上打腹稿，晚上经过一夜的安眠，早晨起来，拉开窗帘，阳光洒满房间，于是香茗在手，烟斗在口，然后一句句将要说的话说出来，让打字员用打字机打印出来，每日三千字，风雨无阻。这是一种与天地时序相适应的生活和写作方式，而林语堂的生活与写作也充满阳光与快乐，这恐怕与他的人生遵从“天之道”有关；二是倒序型，即喜欢夜生活与写作的人生态度，较有代表性的是鲁迅。据许广平说，鲁迅与别人的生活和写作习惯不同，他一般是夜里11点多送走客人，后到床上和衣而眠，像战士在阵地上一样打个盹儿，马上起来泡上茶，吃几块点心，于是开始了新一天的工作。换言之，鲁迅是在别人晚上睡觉时，起来开始写作的，是一种夜生活状态。还有贾平凹的创作比鲁迅更甚，有人这样描述道： 贾平凹的生活习性写作习惯与常人颇为不同，他通常昼伏夜出，写作前，喜欢登上夜晚的古城墙，充分吸纳城市上空浓郁诡谲的阴气。这还不够，他要在他的书房四周摆满从古墓里出土的大小形状各异的土陶罐，每只陶罐大张阔口，倾吐千百年来养精蓄锐的阴气，置身于这浓郁沉重的阴气里，他神奇般地灵感喷发、文思泉涌，下笔如有鬼，他的文字有着原汁原味的古音古意，他的语言有着月光般的空灵、飘忽和清凉；还有那么一点儿月光掠过古城墙的森森鬼气。他就是靠着这千年不散的诡谲阴气滋补浸润他的锦绣文章，也靠着这股阴气医治好了他严重的肝病[13]。 这与林语堂形成了鲜明对照。作为研究者，是否可从“人之道”与“天之道”的关系中来审视林语堂与鲁迅、贾平凹的文学创作？在林语堂的作品中，光明、辉煌、华采、灿烂、天堂、会心、微笑、诗化、自由、潇洒、闲适等是其关键词；而在鲁迅作品中，则多是充满黑暗、夜、无常、冰与火、地狱、彷徨、匕首、投枪、箭、血、死亡等意象，在贾平凹则阴气更重、鬼影森森，有如进入坟墓一般，这难道与他们在日与夜的不同时间进行写作没有关系？作为时序颠倒的作家，鲁迅与贾平凹作品中的创作固然多了些灵感与神秘，也有着与常人不同的感受；但其作品中的阴冷、暮气、鬼气却是异化的，不论对于读者还是作家本人都有其负面作用。当然，还可从这一角度对中国新文学作家进行研究，以体味其在“人之道”与“天之道”上的顺势与逆势，以及给作品、作家、读者所带来的不同影响。 贾平凹还有个习惯，就是夏季写作一直到秋天，冬天则进入休眠期，很少写作。他说：“回想这10多年，我基本上是冬天不写作，要写都是夏天动笔，差不多一个长篇写两三年，总是在秋天写完。这也符合春生夏长秋收冬藏吧。”[14]这一写作节气是符合天地之道和充满智慧的，因为一年的春夏秋冬四季确有这样的规律：春种、夏忙、秋收、冬藏，万物也是如此，当树木经过春天和夏天的挥发与浪漫之后，秋天开始收获，而冬天则树叶落尽，将能量收敛和珍藏起来，以待严冬的到来和考验。以此推演开去，在一年四季中，其他中国新文学作家是否有自己的写作个性和趣味呢？如果有，那其中有何规律可循？这对于作家和整个中国新文学有何影响？所有这些都需要进一步探讨，也是颇有意义的重要话题。 我们还发现，在中国新文学中存在的其他“人之道”和“天之道”特征。如表现四季和日夜时间的作品甚多，从中可见作家的季节观与时间观。如巴金的《寒夜》、茅盾的《子夜》、鲁迅的《朝花夕拾》、曹禺的《日出》、朱自清的《春》、田汉的《获虎之夜》、吴强的《红日》、贾平凹的《白夜》、李国文的《冬天里的春天》、张炜的《九月寓言》等都是如此，透过节气与时间顺序，我们分明能感到作家的心绪、情感、倾向和思想逻辑，以及其文学表征和内在规律。这既表现在具体作家身上，也表现在不同的作家身上，还表现在中国新文学的整个发展过程中。以曹禺为例，他由《雷雨》到《日出》，表现的是一个从“人之道”到“天之道”的转换过程，由那种“反人伦的雷雨之夜”到“喷薄日出的光芒照耀”，亦可见出作家思想观念和审美趣味的改变。在《雷雨》之夜中，一切都是昏暗甚至错乱的，也充满难以言说和无以言说的秘密，人生和人性也沉沦其中；然而，《日出》中的陈白露，虽也经历了夜的洗礼，其自身的“白露”也包含了与《雷雨》中的“萍”一样的命运，但它毕竟有“日出”照耀，在易逝中却有着一种难以形容的华光异彩。这是一种新解读，一种对于“人之道”与“天之道”隐喻关系的发现。还有巴金，他从受压抑的《家》《春》《秋》中透出一股新鲜气息，到更为严酷的冬的《寒夜》的窒息感，其实是一种借助四季和日夜变幻展开的向纵深掘进，其间的由“天之道”映衬的“人之道”更加分明显豁。还有鲁迅作品中的四季与日夜变化，它们更多呈现出“秋”与“冬”的悲凉，以及“夜”的黑暗与绝叫，但是春夏与日光却不多见。这是否可以说，鲁迅的写作是与许多作家反向而行的，是在“天之道”的阴气中体会世态炎凉，这与乘阳气而行和进行创作的作家形成了鲜明对照。 鲁迅只活了50多岁，到晚年他多病缠身，对此林语堂曾在《悼鲁迅》一文中有所披露。贾平凹也是如此，他身患肝病，一度因身体影响创作和生活。从创作角度看，夜生活确会让作家更为专注和安静，也给作家带来某些新鲜感与新发现，甚至会让作家获得有异于常人的灵思与体悟；不过，夜生活毕竟有违时序和“天之道”，它也同样会给作家创作注入某些阴暗、怪异、暴戾之气，并直接影响作家的健康，成为一种非健康的人生方式。我们研究中国新文学作家，就是要通过“人之道”与“天之道”在其身上的表征，寻出带有规律性的内容，并从中受益。 “人之道”与“天之道”各有其规矩方圆，中国新文学作家如何待之，是顺应还是逆反，其中有怎样的规律可循，其得失怎样，都是值得研讨的。不过，更多的中国新文学作家信奉的是“人之道”，而且将之推向极端甚至异化状态，却忽略了“天之道”，尤其是无视“天之道”的秩序与尊严，这是造成中国新文学异化的一个重要原因。问题的关键是，研究者很少从这一角度切入，也就难以获得新的观念及其理论与方法。 应该强调的是，中国新文学并不只是指“新”文学，也包括“旧”文学，如中国近现代以来所有作家的旧体诗、像鸳鸯蝴蝶——礼拜六派那样的通俗文学、金庸等人的武侠小说，甚至连那些为人耻笑的所谓色情文学，都可置于研究之例。这是因为：第一，由于身处中国现当代的整体氛围，许多“旧”文学不可能不被现代性因素所熏染和浸润，这也是近些年来“旧体诗”这一文体备受关注的重要原因；第二，“新文学”是与“旧文学”甚至“恶文学”相对而言的，不研究后者而只专注于前者，既不能很好地解释“新文学”，又失去了“旧文学”与“恶文学”这样的参照，更不能整体反映近现代以来中国文学的整体风貌；第三，衡量文学往往不能简单将“新”与“旧”作为标准，而应该用“好”与“坏”，这里还牵扯到观念的问题。也就是说，在不同的观念底下，同一文学就会呈现不同的结果。如长期以来在道学家眼里，《金瓶梅》一直是淫荡之书，并被禁锢起来；然而，个性解放和人性解放思想却改变了人们的看法，在现代学人的视野中，它不仅较为真实地反映了当时的社会，还有着重要的经济、文化、文学价值，尤其是人物形象塑造的成功更增加了作品的分量。同理，对于《红楼梦》，“红学”专家俞平伯的评价不高，因为他主要依据的是西方小说标准，他说：“平心看来，《红楼梦》在世界文学中底位置是不很高的。”“若讲起结构，在此方面更劣于描写。即有名的《红楼梦》细考较去，亦是一塌糊涂。”[15]今天看来，俞平伯的看法有些可笑，但却是一种很有代表性的“红学观”。对于中国新文学和旧文学的认识也是如此，许多看法是会变化甚至会产生根本变化的，有的甚至会整个地颠倒过来，就好像周作人当年将郁达夫的《沉沦》由“色情文学”一变而成为爱国文学一样。因此，只有在包括整个中国新、旧文学的研究中，才能避免只研究“新文学”的简单与狭隘，真正走向包容、全面、开阔与深入。新世纪以来，学界出现对于中国新文学重新命名的趋向，如朱德发用“现代中国文学史”代替以往的中国现代文学史、20世纪中国文学史[16]，张福贵用“民国文学”代替以往所使用的“中国新文学”等概念[17]，这都是为中国新文学进行增殖的尝试与努力。不过，名称与概念的转换要真正达到目的，还必须具备有效的路径与方法，以上几方面是我的一些思考，即在不改变“中国新文学”概念的情况下，通过观念、理论、方法和路径的更新达到增殖的目的。 [引用格式]王兆胜.中国新文学研究增殖及其路径选择[J].广西师范学院学报：哲学社会科学版，2016，37(2)：99107. ①苏东坡在《东城题跋·书摩诘〈蓝关烟雨图〉》中有：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。” ②赵勇在《王朔的流氓观与作家观——从“我是流氓我怕谁”的出处说开去》(中国作家网，2007年1月9日，11：03)一文中认为，王朔的“我是流氓我怕谁呀！”这句话，来自王朔的小说《一点正经没有——〈顽主〉续篇》(《中国作家》1989年第4期)，是小说中一个叫“方言”的人说的。但我认为，这句话不论如何都显示了王朔的自大狂，也表明他对“人之道”异化后的推波助澜。标签：文学论文; 鲁迅的作品论文; 艺术论文; 鲁迅论文; 文化论文; 读书论文; 黄永玉论文; 林语堂论文; 爱情论文; 作家论文; 散文论文;