从中国视角评析诺思洛普#183;弗莱的文学批评，本文主要内容关键词为：文学批评论文,中国论文,视角论文,弗莱论文,诺思论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
分类号：G04文献标识码：A文章编号：ISSN 1000－5218（1999）－05－0041－0049
神话－原型批评是在英国人类学家J.G.弗雷泽和奥地利心理学家C.G.荣格二人学说的基础上产生的。 前者在其巨著《金枝》中对古代朴质仪式的研究，后者根据朴质传奇作品对睡梦进行的研究，对原型批评家说来产生了直接的价值，因为仪式和梦幻在语言交流的形式中合为一体后，便分别构成了文学的叙事内容和意义内容。 （注：Anatony ofCriticism,1957,p.105,p.108.）但是，弗莱虽竭力主张用神话－原型的原理解释文学现象及其整个体系，却从不承认自己是什么学派，因为正如他自己所说：“我把文学结构的成份称为神话，因为它们就是神话；同样，我称形象的成份为原型，因为我想找一个词足以说明虽改变形象的语境却不变更其本质的东西”，“我只是认为，文学的结构和形象正是文学批评应加考虑的主要成份，舍此以外，我并不墨守什么批评方法”。（注：Criticism,Visible and Invisible,见Stubborn Structure,1970,pp.82—84.）
西方学术界也颇有人感到难以把弗莱的文学批评归为哪一派，原因在于他将文学纳入广阔文化领域的框架中去加以思考。换言之，神话－原型仅是他百科全书式理论体系中的一部分。“我向来对人类社会的文化框架感到兴趣，并把这样的框架称作‘神话体系’……我为什么不叫它意识形态呢？理由是在我看来，意识形态意味着观念，而神话则意味着……故事或叙事”。（注：The Stage Is All the World,见Myth and Metaphor,1990,pp.204—205.）例如，在美国社会中，“美国梦”便像一团不散的阴霾那样构成其整个社会的氛围。
弗莱曾多次表白， 他据以确立自己文学（或文化）批评体系的是English literature和English language。从弗莱著作中引用英国作家之多远超过其它英语国家的，足以说明他主要指英国文学；至于根据英语，是因为弗莱在论及文学作品的韵律、节奏、隐喻、修辞、语法时，只能依据他最熟悉的英语。
“任何文学批评都是比较文学”，弗莱抱着这一坚定信念，在其半个多世纪的治学生涯中，也一直关注其他民族包括东方及中国的情况。因为掌握更多印欧文化圈以外的知识，才有助于他“归纳的飞跃”；事实上，他也发现东方思想对西方在哲学、心理学甚至物理学方面的思维模式上的影响，并欣然见到西方对佛教、道教的兴趣日益增长；（注：The Great Code,1982,pp.xix—xx.）弗莱深信东、西方思想能够沟通、融合，并试图为东西方思想的结合提出一个哲学基础（注： Frye onCulture & Literature,1978,p.107.），但他在有生之年， 未能在这方面完成更多的工作。
弗莱关于中国文化的论述散见于不同的著作；据说目前由艾尔文·李和罗伯特·邓纳姆等根据弗莱母校维多利亚大学（多伦多）所藏的83个笔记本、6部日记整理出版的《弗莱全集》（CWNF）中还可发现一些关于中国的论述。
笔者在读弗莱著作时，摘录了以下内容：
关于汉字，弗莱数次提到：（一）西方的艺术家不应把自己设想成仅仅继承由希腊、罗马到西欧的单线发展的历史遗产，他们如今已生活在任何时代和地域之中，中国书法等艺术应在他们的传统中占一席之地。（注：Academy Without Walls,见Reading the World,1990,p.47.）事实上，早在甲骨文、金文阶段，汉字除实用性外，已呈现追求艺术性的趋向了。（二）在汉字中，两个偏旁合在一起便构成一幅文字的画。（注：Code,p.56）弗莱提到，艾兹拉·庞德从汉字中获得启发， 意识到在隐喻的模式“A是B”中，若取消谓项，仅把A和B并列，同样是隐喻。（注：Reading the World,p.394,p.43,p.26,p.261.）（三）从诗歌中，也可见到中国诗人习惯于模仿前辈，用文字提供强烈的视觉情趣，（注：The Critical Path,1971,p.42.）因诗歌追求古风，正说明原型在起作用。
关于中国文学艺术，弗莱先后提到：（一）若用法国、古希腊、罗马或中国的标准来衡量， 英国天才们所写的诗品都显得杂乱。 （注：Anatomy.p.24.）中国古代诗歌由于汉字的特点，加上修辞、格律、 形象的对仗工整，欧美不少其他学者也称羡不已。庞德便是从中获得启发，“把中国的异域情趣注入自己的诗作，也输进他所处时代的文化中”。（注：Reading the World,p.394,p.43,p.26,p.261.）（二）弗莱在谈到如何解决戏剧冲突时，非常赞赏元代李潜夫的杂剧《灰阑记》的结构，列举了剧中所运用的种种“识别”或“发现”的方式，并指出剧名本身就体现了包拯判案方法的象征性。
（注：Myth, Fiction,
andDisplacement,见Fables of Identity,1963,p.26.）（三）弗莱谈到水彩画之所以不断滋润并影响着绘画艺术，在于它富于种种技巧。不管像弗罗伦萨的立体画还是中国的平面画……，惟一的规律在于画得栩栩如生，富有情趣。（注：Reading the World,p.394,p.43,p.26,p.261.）又说，中国画将以其优点影响西方绘画。（注：Frye on Culture & Literature,1978,p.110.）（四）始终运用象征性的音乐完全符合电影的整体结构，像中国的戏剧一样，电影也要求不断用音乐加以“评述”，但这样做对伊丽莎白戏剧中偶尔出现歌舞说来就不太恰当了。（注：Reading the World,p.394,p.43,p.26,p.261.）（五）中国带讽刺含义的抒情诗能够做到全然的超脱，诗人善于用似乎并不介入的来自局外的一切想象力去观察某种形象、情境或心绪，而西方的讽刺短诗则不同，总是倾向于附着自己的感情或表白一套说法，并举莎士比亚挖苦情欲危害的第129首十四行诗为例。（注：Anatomy,pp.297—298.）（六）中国大量的传奇戏曲都是属于摄影未发明以前着重场景的假面剧的例子，像电影那样非常讲究场面，以致无法察觉观众何时进来看戏，何时离去戏院。（注：Anatomy,p.288.）
弗莱在谈论原型、象征时，提到任何象征主要是从语境中获得含义的，如（一）龙在中国的传奇中与人为善，在西方中世纪传奇中却是凶险的。（注：Anatomy,p.156.）（二）东方的莲花也即中国人所说的“金花”相当于西方的玫瑰花，后者在西方象征天启的花卉中历来是佼佼者。（注：Anatomy,p.144.）（三）信仰是一种力量， 弗莱引用毛泽东的《愚公移山》，说真正的英雄是组织起来的群众的意志，并作如下评论：信仰是附着在特定群体上的东西，是一种非常有效的力量，正是这种力量构成一个社会，而世界上一切重大成就都靠它才得以实现。（注：Frye on Culture & Literature,1978,pp.108—109.）
弗莱关于中国天、地、人合为一体的哲学思想，提到：（一）“为了使全球性的理解具备一个基础，我们就需要进行‘高度的综合’，其中两个主要成分是：一为西方的科学民主，另一为东方的沉思美学”，“东方思想（弗莱指中国和印度的文化传统）的根本一点在于把经验直接理解成一个整体；西方思想则是从经验中建立起一种描述现实并使之易为人们理解的理论”。弗莱称东方的是“美学”方法，西方的是“理论”方法，二者可以协调共存，就如同蓝色，既是一种供审美的颜色，又是具有一定频率的光波。（注：Reading the World,p.394,p.43,p.26,p.261.）（二）老子说，“圣人执一”，这个“一”当然并非指某物应与假设的另一物“调和”，他不是在谈一种理解方式，而是讲整体的认同。……东方哲学家在谈“道”、“识”时，是在以东方的语言告诉我们，一种理智和文化的合成可以囊括一切，并使人与人之间获得和解……。（注：Frye on Cultuse & Literature,p.110.“圣人执一”，见《老子》第23章，指圣人惟“道”是遵。）（三）荣格关于正常人思想中潜在地趋向于成熟的过程十分近似中国的道教；他关于与自我（ego）相对立而存在的自我意识（self）的观点， 也合乎逻辑地导向佛教的“识”（citta）， 即自我意识由于认识到自身已是一个完整的自我，冥冥之中天、地、人便合为一体，从而获得最高的悟性。（注：Forming Fours，见前引On Culture & Literature,p.120.）
文学归根结底可溯源到远古神话，这个论断是普遍正确的。 早在1924年，鲁迅已指出：“现在一班研究文学史者，多认小说起源于神话。……从神话演进，故事渐近于人性。……由此再演进，则正事归为史；逸史即变成小说了。”（注：《中国小说的历史的变迁》，见《鲁迅全集》卷9，第302页。）这里，我们考证一下myth（神话）的原义是有助益的：在希腊语中，muthos仅指虚构的叙事，亚里士多德用它指“情节”；借入英语后，先后指象征性的故事或体现在古典神话中的特征、价值、理想等。（注：C.T.Onions,The Oxford Dictionary ofEnglish Etymology,1966,p.601.）我国古代本无“神话”一语，这个名称多半是近代翻译西方myth时根据其内容才创的。至于myth的内容之所以涉及神祗的传说，那是因为古代社会生产力低，先民受到知识的局限，才把超自然的神祗视为主宰自然和社会的力量。因此，把myth理解为“虚构的故事”更加符合实际，直到今天，一切文学作品依然是以“虚构的故事”作为普遍模式的。
欧洲从古代继承下来希腊、罗马的神话，还有凯尔特、条顿、北欧的神话，又接受希伯来民族的《圣经》神话体系，从而哺育、激发了后来世代的文学创作。就中国而言，古代神话却仅流传下来一鳞半爪的片断，其原因正如鲁迅所言，“一者华土之民，先居黄河流域，颇乏天惠，其生也勤，故重实际而黜玄想，不更能集古传以成大文。二者孔子出，以修身齐家治国平天下等实用为数，不欲言鬼神，太古荒唐之说，俱为儒者所不道，故其后不特无所光大，而又有散亡。”（注：《中国小说史略》，见《鲁迅全集》卷9，第21—22页。 ）我国许多神话虽产生于氏族社会，但如今见到的却属封建时代留下来的文字记载；如果说希伯来人把自己的大部分历史写成了神话故事，那么孔子及儒家学子却把华夏的神话写成了历史；欧洲神话中，神祗为美女彼此争斗，对人间苦难冷眼俯视，我国的伏羲、女娲、燧人、精卫、后羿、大禹等却都是充满入世务实精神，忧国爱民，造福社稷的人物。袁珂对中国古代神话潜心研究达半个多世纪，对《山海经》、《淮南子》、《楚辞》、《庄子》、《吕氏春秋》、《列子》等古籍进行了大量稽查、钩沉的工作，对原来是十分丰富的古代神话疏理出一个体系。据他考证，“不语怪力乱神”的儒家篡改神话的证据甚多，如传说中黄帝本有四张脸，孔子解释成黄帝派四名大员去分治四方；又如《山海经》中的“夔”本是一头独脚兽，到《书尧典》中变成舜的乐官，而孔子把“夔一足”生硬解释成“像夔这样的人物，一个就足够了”，等等。（注：袁珂：《中国古代神话》，商务印书馆，1957年，第17—18页。）经这样篡改的神话当然并不等于可信的历史，但是上古先民就思维方式、社会历史观及语言描述而言，的确会将历史与故事混为一谈的；我们寄希望于“夏商周断代工程”，通过古文献研究、考古发掘佐证、古文字学钻研、遗址文化比较等途径，还华夏上古史以本来面目，同时也多多少少揭去附着在人物身上的那层神话的薄纱。
在考察中国文学中的一系列问题，并如何用中国视角探析弗莱的文学批评理论之前，让我们首先也大致地把我国文学纳入更大的文化背景中，比较一番中西方哲学思想的不同。去年见到关山月访问加拿大时，为尼亚加拉大瀑布作的一幅画，那磅礴的景观令人想起《庄子·齐物论》中“天地与我共生，万物与我为一”的话，画中饱含了画家的襟怀和气度；与中国绘画追求主、客体浑然融为一体不同，西方画则主要着眼于客体逼真，藤上的葡萄要画得足以把飞鸟引来啄食。
我国古代的思想家将先秦已有的“天人合一”观念推广到社会人际关系，创立了“和合”文化：这种文化不仅用于治理国家，也反映在文学艺术之中。近年来，笔者经常思考这样一个问题：一方面，我们这个泱泱大国，举国上下一条心，安如磐石；而欧洲论幅员与我国相差不多，不仅原来已有三十多个国家，十几年来又不断分裂，其深层原因究竟是什么？我们党的民族、宗教政策正确，确保了全国的稳定局面；同时又继承历史悠久的“和合”文化传统，使之成为团结各方的凝聚力。西方那种犹如我国“战国”时代的局面，其历史和文化的原因也许是多方面的，但笔者感到《圣经》的负面影响不容低估：耶和华不仅要求其子民人丁兴旺得像天上的繁星、海滩上的砂粒那么多；把一切走兽、飞鸟、昆虫、鱼类都赐给他们作食物，并且还许诺把直到大海日落之处都做他们的疆界；对异族异教，不仅令一切灾难降临他们头上，还将其男女孩童、乳婴，并牛羊驼驴尽行杀绝。（注：《旧约圣经》中《创世记》、《约书亚记》、《撒母耳记》、《尼希米记》等多处。）若拿这些话来对照西方国家二、三百年来对自然资源竭泽而渔，少数几个列强的恶性扩张，肆意草菅异族异教人命的历史简直就是一幅真实的写照。西方的有识之士，早的如伏尔泰、莱布尼茨，晚的如罗素、汤恩比及曾被弗莱多次引用的施本格勒，都赞扬中国传统文化团结了数亿人民，认为中国发现了会使人类幸福的生活方式。弗莱也提到，自由社会的范式见诸孔子的著作，它是由自由的人们的行为产生的，这样的人都善于律己，所言剀切中理。（注：Frye on Culture & Literature,1978,p.198.）
中西文化传统的差别还反映在治学方法上，我们重宏观全局，西方重微观细节；我们讲综合，西方善于分析；我们突出集体，西方突出个人，等等。到了现代，西方不仅在自然科学方面，甚至在人文社会科学的每一领域都能细致入微地分析，提出一个缜密无遗的理论体系。马克思在政治经济学、史学及社会学方面，达尔文在物种、适者生存及生物进化方面，都为我们树立了可贵的榜样。弗莱毕其一生力图为文学批评构筑起一个理论体系，同样也是遵循西方的治学传统的。我们在这方面就不及西方了。仅举一例就足够了：在翻译领域，尽管严复的“信、达、雅”指导了大家近100年，但若利用西方语言学的丰硕成果，为信、 达、雅配上一个详尽又令人信服的理论体系，不是更好吗？笔者认为，这样做，不仅是燃眉之急，也是完全可以办到的。这项任务的完成，将体现中西文化合璧的理想。
我国文论与西方文论的交融和合轨，是当今一个日趋重要的课题。刘勰成书于公元501—502年的《文心雕龙》，早在751年、890年左右已分别为日本、朝鲜学术界引用，截止1992年，国内外又已出版了研究《文心雕龙》的专著120种，发表论文2500多篇，并且如今还有朝、日、 英、意四种文字的译本。（注：林其锬《把“文心雕龙学”进一步推向世界》一文，见《文心雕龙研究》（第一辑），北京大学出版社，1995年，第248—249页。）虽然如此，但是，值得重视和探讨的问题还非常之多：首先，此书继承先秦以降人与自然和谐统一的思想传统，如《淮南子》、《吕氏春秋》那样视文学艺术与自然现象之间存在密切联系，因而在论述文学各种特征时，均用人体部位如气、骨、体、神、形来命名文学的范畴。这一点是十分独特的，与西方文论颇为不同，但其深层的原因是什么？这些范畴又如何与西方文论的范畴沟通？
其次，我国先秦时所谓文学，实际也是指文、史、哲三个领域的著作；魏晋南北朝时，把文学区分为韵文和散文两点，如刘勰便是区分文章为“文”和“笔”的。《文心雕龙》对文学与现实、内容与形式、文学批评的标准和方法都进行了系统的论述；他从《明诗》到《书记》篇共描述了35种体裁的起源和演变，但其中包括了非文学的体裁，而且不少体裁如今早已消亡——这与西方一样，亚里士多德虽把悲剧与喜剧区分开了，但二千多年来出现的几十种戏剧品种都有待逐一探讨。刘勰所说“时运交移，质文代变”、“文变染乎世情，兴废系乎时序”，实际也包括了体裁随时代而变；他主要讲文学的抒情，不谈作品中的叙事故事或人物刻画。
关于原型批评，弗莱指出它“能够做到的是进行抽象、加以典型化，并归纳为程式。”（注：Anatomy.p.361.）近年来，我国已有一些学者用弗莱所推重的文化人类学阐释《西游记》、《红楼梦》、《诗经》，甚至《庄子》、《老子》、《佛经》，获得可喜的成果。五千年的文明和从更荒古时代华夏远祖流传到我们身上的“集体无意识”，使我国的文化中充满了极其丰富的原型：
（一）结构原型：弗莱在谈到莎士比亚的戏剧时曾说，世界上谁也不会用五音步抑扬格的无韵诗体讲话，但这种结构却赋予他的戏剧以特有的力量。我国文字的特点，决定了四字、五字、七字诗行的模式，形式工整，平仄、韵律有序，曾负载了何等丰富的生活内容。华滋华斯说过， 韵律是诗歌兴奋的源泉， 因为韵律给予人们一种快感。 （注：Anatomy.pp.257—258.）在我国的古诗词中，除韵律外，形象也给予人们以快感：一系列形象罗列，有的对仗，有的则否，都不言明述谓关系，例如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”，“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”。（注：分别见马致远散曲《秋思》、李白绝句《子夜吴歌》、韦应物律诗《滁州西涧》及李清照词《声声慢》。）E.庞德正是把这种结构和手法引进西方诗歌，开创了独树一帜的意象派（imagism）。人们常说，是世界的，总是民族的，看来艺术如同花卉一样，也各自具有本身地域独特的生态环境。我国文学界对作为结构原型的体裁如何产生、繁荣、演变、消灭的研究正在逐步开展，如诗变成词、词变曲；戏曲的舞蹈和动作是戏，诗词发展来的歌唱为曲，二者合在一起，构成戏曲。当然，随着东西方文学的交流，西方体裁也在影响着我国的文学创作，如侦探小说之于我国的公案小说、新戏剧之于五四以后我国的话剧。文化生产固然有其历史、社会的原因，但是否如弗莱所说，也不自觉地模仿着有机界的节奏和过程呢？今年六月，尤金·奈达博士访问我校，我与他谈起此事，他说他正在研究植物学，关注文化形态与植物物种的相似性。
（二）主题原型：中国漫长的封建社会中，诸如描写兵燹战乱之苦、豪侠劫富济贫、糊涂判官儿戏人命、弱女莫白沉冤、妓女与书生的爱情、劝善惩恶的报应，都构成文学中反复出现的主题。
（三）人物原型：某类人物渐渐变成一种基本典型，在不同时代不同作家笔下反复出现，叫archetype（原型， 实指典型，
stock character或type）。 这有别于一部文学作品的某个人物是依据现实生活中的某人而塑造的prototype（我国也叫原型，实等于模特儿）。 我国文学中若撇开神魔、志怪小说，仅就接近现实社会生活的典型而言，就有诸葛亮、曹操、李逵、宋江、包拯、窦娥、杜十娘、林黛玉、王熙凤以及现代文学中的阿Q、孔乙己等许许多多原型人物。原型人物的塑造，也是个不断继承和丰富的过程，他们不仅生活在人民大众心目中，人民大众也在参与创造，例如《灰阑记》中的巧断二妇争子，本是西汉郡守黄霸判的案，民间把它加到包公身上去了。（注：见殷宝林文《关于包公的人类学思考》，今年5月6日《光明日报》。）
（三）形象原型：首先应提到“龙”这个自华夏民族远祖流传下来的原型形象，它在农业社会中象征着风调雨顺、慈祥吉利，如伏羲、鲧、禹都是龙身。所以闻一多说，“龙族文化做了我国几千年文化的核心”。世界各地的华人都舞龙，龙不仅出现在全国运动会开幕式上，还随着龙舟比赛走向世界体坛。龙这一象征性形象深藏在我们每个华夏子孙的头脑里，这似乎便是荣格的“集体无意识”的生动例证。天象尤其是星宿与人间的事存在对应关系，是中西相同的古代迷信：曹操与诸葛亮两军对峙，各自都要观星象以部署战役；西方也迷信星辰主宰世人命运，每个人都认为在天空有颗自己的“命运之星”。此外，如松柏、腊梅、鸿雁、牡丹、莲花、乌鸦、喜鹊等，在我国的文学和民俗中反复出现，都是具有象征意义的原型。
（五）图形、符号、数字的原型：记得有一位语言学家曾说过：“词并无意义，是语境赋予它以意义。”若比较中西方文字，相同之处在于字或词都仅是符号，放到社会生活的特定场合才获得具体含义。不同的是，西文的词仅有诉诸于听觉的声音，而汉文还有诉诸视觉的形式。我国由于书画同源，汉字与原始绘画艺术的起源几乎同步，因此汉字中保留了大量足以反映上古先民思维模式、关于自然及社会的知识及造字原理的图形、符号原型，这一切犹如富矿那样默默地沉睡在一部《说文解字》之中。甲骨文、金文中已六书齐全，其中象形、指事、会意还都能够“望图形生义”。象形字如日、月、牛、羊、鱼、鸟、雨、舟、门、井、山、州等，三千年前本来都是一幅幅对客观事物的素描；指事如一、二、三、上、中、下、本（树根）、末（树梢）等，反映殷商先民已开始抽象思维了；况且根据学者们考证，汉字指事出现在象形之前，许慎本人便已把指事列在六书之首，更说明我国抽象思维出现之早；会意如立（人站于地）、男（田中劳力）、信（人言为信）、采（手向下摘花、叶）、合（上、下唇靠紧）、从（一人跟随另一人）、旦（日上地平线）、东（日在树林后）、农（从田从农具“辰”）、牧（手执鞭子放牛）等。又“美”字从羊从大，“养”字从食羊声，“善”字从言从羊，“祥”字从示羊声，都证明三千年前我们祖先把饲养羊作为重要生计，直到今天“鱼”和“羊”这两个偏旁还构成我们的“鲜”字。现代汉字中，由左右、上下或内外两个部件构成的合体字占90%，（注：达世平、田松青：《神奇的汉字》，上海古籍出版社，1998年， 第114—115页。）西方学术界对这一点十分注意，已如上文所述。除汉字外，属于这一类原型的尚有象征占卜的八卦图；各种图腾符号、标记，如在古汉字中“巫”字本身便象征着图腾崇拜中巫师的跳跃，由“巫”派生“舞”（二字在甲骨文中写法酷肖）；圆形象征完美，为团圆、圆熟、圆通；数字九、五表示多，如九霄云外、九死一生，五谷丰登、五子登科等等。
“象征是原型”、“神话是原型”、“集体无意识是原型”，弗莱这一系列提法充分告诉我们，从远古以来物质和精神生活留在人们意识中的积淀委实太多了。这种无意识中的积淀并非人们生来俱有，而是跟语言的习得一样，要长期生活于某个社会，通过文化的传播才获得的。原型既然在历史中产生，它们也会在一定时候衰退和消亡；其中有利于我们建设社会主义精神文明之需要的，我们应加弘扬，无伤大雅的可容其存在，而有害于社会进步的则应如污泥浊水一样，用马克思主义的唯物史观，通过对群众的教育，不断地加以荡涤。弗莱不止一次提到两个世界，即一个是我们实际生活于其中的世界，由科学作出解释；另一个是人们希望生活于其中的理想世界，由文学来塑造。此话虽有道理，可是顾盼不少文学、影视作品，却不乏塑造令我们厌恶的社会，不是把我们的祖先描写成充满原始情欲的野蛮人，便是充满枪杀、情杀，刀光剑影的离奇争斗，而一些流行歌曲也使青年常年陷在梦幻的境界之中。每个人既有意识又有无意识，前者应该绝对支配后者；一个社会既有理性又有非理性，前者同样应绝对支配后者。我们正在建设人类历史上一种从未有过的崭新的文明，如把这个建设过程比喻作一条河，那么对沉积在河床深处的污泥就要不断清除，疏浚河道，确保大河中永远奔腾着清沏的水流。
大雁和家鹅，在不知多少千年前必定属于同一物种，但是由于不同的生存环境，食物来源及运动方式，如今二者虽还同属一个亚科，却已不再是同一的属，更非同一的种了。大雁春来秋去，能在长空列队飞越上千里；而家鹅只能在池塘边的草滩上蹒跚而行。同样，我们比较中西方文学，既发现许多共同的现象，又遇到不少互异的事实。相同是为什么？互异的原因又何在？这方面棘手的问题甚多，例如：每个民族的文学为什么都经历由诗歌、戏剧到小说的发展过程？既然相同，为什么又如弗莱所说，论篇幅，西方的诗歌由古代的长篇逐渐变成现代的短小诗作，散文则由短文发展到今天洋洋上百万言的巨著？同属戏剧，古希腊呈现悲、喜剧的繁荣局面，我国却到宋元才涌现关汉卿等杰出的戏曲巨匠？欧洲、印度及我国蒙古等三个游牧民族创造了史诗，汉族为什么不见史诗流传下来？东西方的文学体裁、范畴、观念，又常常发生彼此错位的现象，本文仅举tragedy（悲剧）为例。英文tragedy一词的希腊词源为tragos—oide原义为goat-ode（山羊之歌）；在古典神话中， satyr（森林凶煞）头露双角，两耳如山羊，猥亵淫荡，常出现在酒神节上；在乔叟作品中，tragedy指“具有灾难性结局的戏剧”，到16世纪的英国，此词方指“灾难性事件”。（注：C.T.Onions,The Oxford Dictionaryof English Etymology,1982;Brewer's Dictionary of Phrase &.Fable,1975,及J.A.Cuddon,A Dictionary of Literary Terms,1979，的有关条目。）西方有学者怀疑悲剧与山羊恶神之间的联系，但弗莱在《批评的解剖》中解释，山羊煞神常常为世人带来灭顶之灾，从而酿成悲剧。亚里士多德在《诗学》中指出悲剧的时间、场合和情节应求一致，其实英国、西班牙基本上无视这一规定，反而得益不浅。亚氏又说，悲剧要引起观众的“怜悯”和“恐惧”，弗莱解释，这两个词可理解为观众感情变动的两个通常的方向，即不是亲近便是疏远悲剧人物。 （注：Anatomy,p.37.）弗莱又把悲剧的模式区分为高模仿和低模仿，前者指身居要位的君王权贵的悲剧，后者指社会中软弱无助、逆来顺受、遭受孤立遗弃的小人物。在19世纪英国小说中，就能开列一张命运凄楚动人、沦为社会牺牲品的妇女的名单。（注：Anatomy,p.38—39.） 我国文学中，历来都没有“悲剧”这一体裁，譬如《中国大百科全书·中国文学卷》中就未列悲剧、喜剧等条目。这也许与西方从古希腊起，便强调对死亡的哲学思考有关，柏拉图便曾说过“哲学是死亡的训练”，（注：参见刘士林：《中国诗性文化》，江苏人民出版社，1998年。）因此直到文艺复兴时为止，欧洲的每出悲剧几乎都以许多人惨死于舞台收场，《李尔王》中便一共死了10人；到19世纪小说中，取而代之的则是个别人物走投无路、饮恨吞声地死去。我国的文化传统则是追求不朽，相信无往而不返的生命循环，（注：参见刘士林：《中国诗性文化》，江苏人民出版社，1998年。）但并不等于我国文学中缺乏悲壮动人或悲凄感人的作品，如《赵氏孤儿》、《窦娥冤》等便是出色的例子。（注：在我国，悲剧一词受西方的影响现已习用，所以古典戏剧大师王季思也编选了《中国十大古典悲剧》。）看来问题涉及到一出戏是命运悲剧、个性悲剧还是社会悲剧，“怜悯”还是“恐惧”又有观众从道义、伦理的角度作出的判断。俄狄浦斯最终仍逃不出弑父娶母的命运，确是令人既怜悯又恐惧；但麦克白这个倾沧海之水也洗不净其手上血迹的野心家，观众对他的死怎么可能怜悯呢？乡村姑娘苔丝受绞刑、推销员威利最终自刎，我们在怜悯、同情他们的同时，主要还是对他们所处社会中的不公正感到恐惧、惊讶及痛恨。
最后谈谈文学批评中的语言问题。《文心雕龙》书名的英译，据说1958年美国哥伦比亚大学出版社出版的施文忠译本作The
LiteraryMind and the Carving of Dragons:A Study of Thought andPattern in Chinese Literature.历来学界对刘勰书名含义有争论，可否理解为“像雕刻龙纹一样构思文章”（A literary mind
shouldconceive writings elaborately as though he were carvingscales on a dragon）？而气、骨、体、神、形分别译作temperament或style;moral integrity或quintessence; substance,structure;spirit或wits,delicate state;form或appearance又如何？欧美文论译成我国文字，同样存在不少问题：（一）中西概念的内涵和外延有时不尽一致，往往反映在词义互不吻合上；若一方尚无某个概念，引进其它语言的词就更难；同一词语，随着情况的发展变化，又会获得新的涵义。Context译成语境，似乎已为各方采纳了；discourse译成话语，看来正在迫使我们认可，但minority discourse译成少数话语，实在费解， 建议译为占居民中少数的群体的语话。Dianoia,anagoge,texture,ethos怎么译，都颇费斟酌。Cultural studies从本世纪后半期起，已不再指传统的对文化的研究，而指跨学科、跨文化、跨艺术门类的非精英化的文化研究倾向。（二）目前西方文论的汉译，情况非常混乱，大致存在如下弊端：违背汉语的构词原理，我们不是习惯于说“战后”、“史前”吗？那么为什么要译成别别扭扭的“英国前基督教文化”（指基督教传播以前的英国文化），“后革命戏剧”、“后观念艺术”、“后现代主义”等呢？这个到处泛滥的“后”多半指某个流派的继续、发展或反拨。英语中，冠以post-构成这类名称虽符合构词法，但“后”字之多，连弗莱也感到厌恶，说：如今什么都冠以“后”词，后美国文学、后加拿大文学，惟独咱们的世界还未有人叫post-world。其次，亚里士多德用poem指一部文学创作，poetics指文学理论；我国时下也有人仿效，若用“诗论”确指诗歌创作原理还讲得过去，但竟然也用它指小说理论、文学理论，上文已提到，连西方人自己都感到牛头不对马嘴，无可奈何才用的，我国有人这样用，就属一种令人啼笑皆非的心态了。（三）其次是译文佶屈聱牙，不知所云，阅读此类译文是件非常苦的差使；可是当你找到原文一读，行文很有条理，含义一清二楚。这里的症结，在于未认识到英、汉两种语言句法之根本差别在于前者属形合，后者为意合，这一点王力在《中国语法理论》（1944）和E.Nida 在Translating Meaning（1982）中都说得十分清楚；不掌握汉语句法，于是便把七八行的英文长句硬套成一个汉语句子。更有人写起文章来也操这样的洋腔，令人莫测高深。（四）译界有人提出两种文字的竞赛，笔者认为：每种文字虽都在向着更完美地表达思想的方向发展；但个别的词语或表达方式，的确存在孰优孰劣的差别。汉语中就存在丰富的词语资源，有待我们不断去发展并推广到英语中，改变目前仅单向地吸收英语语言成份的倾向。我国古代“阴阳”二字，已见于欧美一些学术著作，译成yin and yang；西方人也有类似概念，如法语中le soleil（日）、le ciel（天）、l'homme（男）、le jour（昼）、le feu（火）为阳，la lune（月）、la terre（地）、la femme （女）、 lanuit（夜）、l'eau（水）为阴， 但欧美语言中， masculine 和feminine仅指男女（或雌雄）之性别，或词类的阴阳语法性；而在汉语中，阴、阳早已从本义“山的北面”、“山的南面”扩展到“一阴一阳之谓道”，即矛盾的对立统一法则，成为大到天地宇宙，小到人体气质，世上万物均是对立统一体的哲学范畴了。（注：参阅叶舒宪：《中国神话哲学》，中国社会科学出版社，1992年，第118—119页。）
收稿日期：1999－06－15
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