古代曲学中的“戏剧”概念，本文主要内容关键词为：戏剧论文,学中论文,古代论文,概念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.37 文献标识码：A 文章编号：2095-5804(2014)04-0100-09 “戏剧”一词从汉语言中的普通词汇，随戏曲的发展而成为曲学的基本概念①，用以指称戏文、杂剧、传奇、京剧等传统戏曲，其内涵概括了传统戏曲的特点，其形成过程折射着戏曲的发展。不同时代曲学家们对“戏剧”概念的体认与戏曲发展的阶段性面貌紧密相连。 一、“戏剧”一词的出现和涵义的日益丰富 “戏剧”一词，最早出自唐代杜牧的诗作《西江怀古》：“魏帝缝囊真戏剧，苻坚投棰更荒唐”。所言“戏剧”乃“游戏”、“儿戏”之意。至唐末前蜀时期杜光庭所编撰的《仙传拾遗》，其中所用“戏剧”一词，已包含演出的意思：“与父母往连水省亲，至县，有音乐戏剧，众皆观之，定独不往。父母曰：‘此戏甚盛，亲表皆去，汝何独不看邪?’”②此处的“戏剧”即有“杂戏”、“伎艺表演”之意。宋代至清代，“戏剧”一词始终有“游戏”之意；与此同时，其“演剧”、“伎艺表演”之意也日益加强，多被用来指称杂剧、传奇等传统戏曲，逐渐成为曲学理论中的一个重要概念。 宋人使用“戏剧”一词时，多用其“游戏”之意。王安石的《次韵叶致远置洲田以诗言志四首》其二云：“若将有限计无涯，自困真同算海沙。随顺世缘聊戏剧，莫言河渚是吾家。”③ 宋释惠洪《冷斋夜话》卷三“诗说烟波缥缈处”云：“予自并州还故里，馆延福寺。寺前有小溪，风物类斜川，予儿童时戏剧处也。”④ 同在宋代，用“戏剧”来表达“伎艺表演”之意也时而可以见到。比如杨时云： 余在潭州浏阳，方官散青苗时，凡酒肆、食店，与夫俳优戏剧之罔民财者，悉有以禁之，散钱已，然后令如故。⑤ 元代亦然。“戏剧”一词既常被用来表示“游戏”之意：“神仙中人世莫识，政以文章为戏剧”⑥，也被用来指称“表演伎艺”、“传统戏曲”，比如黎廷瑞《丙申上元喜晴孤坐怀旧二十韵》云： 新年半月雨不止，此夕一晴天所借。草市冬冬村皷闹，竹檐烂烂华灯挂。颠狂社舞喧戏剧，落魄儒冠寄嘲骂。亦知陋俗多浮薄，尚喜疲甿少闲暇。⑦ 马端临《文献通考》卷一百四十四“舞衣”云： 流传既久，南唐之时，优伶遂有乞取大殷皇帝平天冠为戏，以资笑噱者。盖后世之视舞同乎戏剧，而又因其误以平冕为舞服，遂亦以戏衫视冕矣。⑧ 至明清两代，“戏剧”一词的“游戏”之意仍在使用，明人李东阳说：“贤哉东陵老，爱此时自适。指麾儿子辈，已足支大敌。旁观但坐啸，信手聊戏剧。安得从之游，清谈澹终夕。”⑨所言“戏剧”，即为“游戏”之意。 《四库全书总目》称《圣贤图赞》： 其图画诸贤，多执书卷，既非古简策之制。而樊须名须，即作一多髯像。梁鳣字叔鱼，即作手持一鱼像。尤如戏剧，其妄决矣。⑩ 文中所谓“戏剧”亦取“儿戏”之意。同时，“戏剧”也指称各种表演伎艺、杂戏表演。明人徐应秋言“唐人戏剧”： 唐人诗中往往有纪当时戏剧，如弄钵头，张祐诗曰：“两边角子羊门里，犹学容儿弄钵头。”长竿，张祐诗曰：“倾城人看长竿出，一抜初成赵解愁。”刘晏诗：“惟有长竿妙入神。”椀舞，张祐诗曰：“掲手便拈金椀舞，上皇惊笑悖拏儿。”热戏，祐诗：“热戏争心剧火烧，铜锤暗执不相饶。”弄老人，顾况诗：“此生不复为年少，今日从他弄老人。”弄郤翁伯，卢纶诗：“何须更看郤翁伯，即我此身如此人。”簸钱，王建诗：“暂向玉花阶上坐，簸钱赢得两三筹。”宫棋，建诗：“宫棋布局不依经，黑白分明子数停。”廵收，张籍诗：“趂行移手廵收尽，数数看谁得最多。”弄参军，薛能诗：“此日杨花初似雪，女儿弦管弄参军。”弄化生，能诗：“芙蓉殿上中元日，水拍银盆弄化生。”弄猢狲，罗隠诗：“何如买取猢狲弄，一笑君王便着绯。”(11) 其笔下的“戏剧”即包括弄钵头、长竿、椀舞、热戏、弄老人、弄郤翁伯、簸钱、宫棋、廵收、弄参军、弄化生、弄猢狲等诸种杂戏、游戏。 而“戏剧”指称“传统戏曲”的情况也经常可见。比如明人程敏政云： 文秀既戒行李出都门，余因与之约曰：“第他日复得谒告南归，子当市柳鱼豆酒，坐我皇华馆上，呼取伶人，作韩王孙受辱戏剧，相与大醉十日，然后放巨舰，入清河，下长淮，问古战场及骚人钓游处，相从赋咏，以寻旧盟。”(12) 显然，从“戏剧”一词的运用来看，自唐迄清，指称“伎艺表演”、“传统戏曲”的用法随戏曲的发展而渐多，至明清时，“戏剧”已常用来指称杂剧、传奇等传统戏曲。 二、作为曲学概念的“戏剧” 作为曲学概念的“戏剧”的使用，与戏曲创作、演出的发展，与人们对中国传统戏曲面貌日益清晰的把握密切相连。而在曲学家对“戏剧”的体认与论说中，亦可看出中国传统戏曲在不同历史阶段的发展特点，体现了中国传统戏曲的发展轨迹。 1.元代曲学家甚少使用“戏剧”一词来指称古代戏曲 元代的曲学家对戏曲体制形态的认识比较清晰。一方面，他们已经注意到散曲与杂剧的区分，元人陶宗仪说： 稗官废而传奇作，传奇作而戏曲继。金季国初，乐府犹宋词之流，传奇犹宋戏曲之变，世传谓之杂剧。金章宗时董解元所编《西厢记》，世代未远，尚罕有人能解之者，况今杂剧中曲调之冗乎?(13) 在这段话中，陶宗仪对“乐府”与“传奇”分而言说，体现出对散曲与杂剧之不同的认识。“乐府犹宋词之流”，“乐府”在此指歌辞，尤指文人所作的散曲。“乐府犹宋词之流”，强调了曲(尤其是散曲)的歌辞性质，指出了其与宋词的联系。 同时，这段话还强调了元杂剧与小说、宋戏曲的一致性。“稗官废而传奇作，传奇作而戏曲继。”这里的“传奇”指传奇小说，“戏曲”指宋杂剧。“传奇犹宋戏曲之变”，“传奇”指元杂剧，“宋戏曲”指宋杂剧。“传奇犹宋戏曲之变”，是将元杂剧与宋戏曲并列而观。在以上表述中，陶宗仪把稗官、传奇小说和宋杂剧、元杂剧放到了一条发展线索上。这样陈说的重要着眼点之一是“故事”，即以“故事”作为传奇小说、宋杂剧、元杂剧的共同特点。正如李昌集先生所言：“以传奇为本位，将戏曲作为一种具有与小说意义相同的‘故事’而理解与评价。”(14)不但如此，在这样一个变化序列中，在“传奇犹宋戏曲之变”的判断中，其实还包含了陶宗仪对宋杂剧与元杂剧二者演出间联系的认识。 另一方面，他们对“戏剧”的表演特点已有较为明确的表述。夏庭芝(元末人)在他的《青楼集志》中说：“唐时有传奇，皆文人所编，犹野史也，但资谐笑耳。宋之戏文，乃有唱念，有诨。金则院本、杂剧合而为一。至我朝乃分院本、杂剧而为二。”(15)夏庭芝将唐传奇、宋戏文、金元院本、元杂剧划为同一类进行讨论，这中间可能同样含有对“故事”元素的关注。而更重要的是在这种“类’的叙述中，夏庭芝注意到了戏文表演中的唱念与诨，指出戏文表演的几个要素：歌唱、道白、插科打诨等；他看到了戏文与唐传奇，即戏曲与小说的区别，从表演的角度，对戏曲与小说作出了区分。 胡祗遹(1227～1293)曾指出杂剧为院本之变：“乐音与政通，而伎剧亦随时所尚而变。近代教坊，院本之外，再变而为杂剧。”(16)这番话，同样指出了杂剧与教坊院本在表演上的承续性。 元代曲学家对故事、唱、念、诨这样一些杂剧、戏文特点的拈出，表现出他们对戏曲面貌的把握、对戏曲与小说差别的认识；指出了宋戏文、元杂剧对故事的表现，以及在表演上对宋杂剧、金院本的承袭；梳理了中国戏曲歌唱、念白、插科打诨相结合的表演方式。他们对“诨”的强调，抓住了中国传统戏曲的特点，突出了宋元南戏、元杂剧和宋杂剧、金院本的关系。他们的论说在中国戏曲发展的第一个黄金时期，揭示了戏曲产生的重要路径。但是，在元代曲学家的相关论述中，甚少使用“戏剧”一词来指称古代戏曲，大多是以杂剧、传奇、戏文、南戏来相称。 2.作为曲学概念的“戏剧”，在明代的使用频率大为增加，其内涵得到充分、清晰的表达 至明代，人们对戏曲特点的认识更加明确。在明代曲学家的论述中，戏曲的诸要素、戏曲表演的特点得到充分、全面的探讨。李贽《明珠记总评》云：“传奇有曲，有白，有介，有诨，如耳、目、口、鼻不可相废。”(17)他以人之耳、目、口、鼻为喻，将曲、白、介、诨视为传奇不可或缺的元素。袁宏道对《紫钗记》的评论表达了同样的看法：“传奇自有曲白介诨，《紫钗》止有曲耳，白殊可厌也，诨间有之，不能开人笑口。若所谓介，作者尚未梦见在。可恨!可恨!”(18)在这里，“曲白介诨”被看做是古代戏曲的基本要素及评价标准。明人程羽文在《盛明杂剧序》中也谈到他对传统戏曲的体认： 曲者，歌之变，乐声也；戏者，舞之变，乐容也……上古有歌舞而无戏曲，战国、秦、汉始创优伶……变歌之五音以成声，变舞之八佾以成数，而曰外，曰末，曰净，曰丑，曰生，曰旦六人者出焉。凡天地间知愚贤否、贵贱寿夭、男女华夷，有一事可传，有一节可录，新陈言于牍中，活死迹于场上，谁真谁假，是夜是年，总不出六人搬弄。(19) 歌、舞、脚色(外末净丑生旦)、故事、搬弄，即程羽文所概括的古代戏曲的基本要素与形态特点。 如果与元代曲学家关于传统戏曲的认识相对照，可以看出，明人的认识更加突出了场上搬演，对于中国戏曲表演特点的认识更全面、周到。李贽、袁宏道所说的“曲、白、介、诨”与夏庭芝的“唱念与诨”相似，但对“介”的提出与强调，体现了明人对戏曲场上表演特点的切实把握，指出了戏曲扮演、演出中人物动作这些关键因素。程羽文对歌舞、故事、脚色、搬弄的论述，尤其是对脚色与场上搬演的关注，也抓住了中国戏曲的表演特点。 在这样的大背景下，散曲与传统戏曲的区别变得明确(20)，而作为曲学概念的“戏剧”，在明代的使用频率大为增加，多被用来指称传统戏曲。明人叶盛《水东日记》云：“甚者晋王休徴、宋吕文穆、王龟龄诸名贤，至百态诬饰，作为戏剧，以为佐酒乐客之具。”(21)何良俊云：“余家自先祖以来即有戏剧。我辈有识后，即延二师儒训以经学。又有乐工二人教童子声乐，习箫鼓弦索。”(22) 在明代曲学家中，有两位对于“戏剧”概念的阐述尤其值得关注。一位是胡应麟，另一位是王骥德。胡应麟对“曲”和“剧”区分得非常清楚。他说： 世所盛行宋、元词、曲，咸以昉于唐末，然实陈、隋始之。葢齐、梁月露之体矜华角丽，固已兆端，至陈、隋二主并富才情，俱湎声色，所为长短歌行率宋人词中语也，炀之《春江》、《玉树》等篇尤近，至《望江南》诸阕，唐、宋、元人沿袭至今。词曲滥觞实始斯际。 六朝、五季始若不侔，而末极相类。陈、隋二主固鲁、卫之政，乃南唐、孟蜀二后主于词、曲皆致工，蜀则韦庄在昶前，唐则冯、韩诸人唱酬煜世，并宋、元滥觞也。(23) 这里讨论的是“曲”的部分，他将宋元词曲视为同源一脉的产物，上溯至陈、隋，加以单独论述。对于“剧”，胡应麟论述了“戏剧”的构成因素，强调歌曲、故事、搬演三要素。在论述中，胡应麟首先对元陶宗仪的说法加以纠正： 传奇之名不知起自何代，陶宗仪谓唐为传奇，宋为戏诨，元为杂剧，非也。唐所谓“传奇”自是小说书名，裴铏所撰，中如蓝桥等记诗词家至今用之，然什九诞妄寓言也。其书颇事藻绘而体气俳弱，葢晩唐文类尔，然中絶无歌曲、乐府若今所谓戏剧者，何得以传奇为唐名?或以中事迹相类，后人取为戏剧张本，因展转为此称不可知。范文正记岳阳楼，宋人讥曰传奇体，则固以为文也。(24) 胡应麟不满意陶宗仪“以传奇为唐名”，与“戏剧”并列。胡应麟认为“唐所谓传奇自是小说书名”，不同于今之“戏剧”，“葢晚唐文类尔”，不似今之“戏剧”有歌曲乐府。“然中绝无歌曲乐府，若今所谓戏剧者”强调了“戏剧”殊异于小说的特点正在于有歌曲乐府。同时，胡应麟虽然认为唐传奇不同于今之“戏剧”，但仍然认可唐传奇与“戏剧”在内容上的联系，所谓“事迹相类”，其联系就是故事。在这段话中，胡应麟指出了“戏剧”的两个基本要素：歌曲与故事。 胡应麟进而以搬演为切入点，提出了自己的见解： 今世俗搬演戏文，盖元人杂剧之变，而元人杂剧之类戏文者，又金人词说之变也。杂剧自唐、宋、金、元迄明皆有之，独戏文《西厢》作祖，《西厢》出金董解元，然实弦唱、小戏之类，至元王、关所撰乃可登场搬演。(25) 唐制如《霓裳》等舞度数至多，而名号妆束不可深考，《乐府杂录》开元中黄幡绰、张野狐善弄参军，参军，即后世副浄也(见《辍耕录》)；范传康、上官唐卿、吕敬迁三人弄假妇人，假妇人即后世装旦也。至后唐庄宗自傅粉墨，称李天下，大率与近世同，特所搬演多是杂剧短套，非必如近日戏文也。(观安节《乐府杂录》称假妇人，则知唐时无旦名也)(26) 唐世所谓优伶杂剧，妆服、节套大略可见，宋之杂剧葢亦若斯。元院本但有词无曲，故词第属之歌人，此类以供戏弄而已。至元人曲调大兴，凡诸杂剧皆名曲寓焉，而教坊名妓亦多习之，清歌妙舞悉隶是中，唐宋诸词殆于尽废。又一变而赡缛，遂为南之戏文，而唐宋所谓杂剧至元而流为院本，今教坊尚遗习，仅足一笑云。(梨园字面见《乐府杂录》)(27) 胡应麟以“戏剧”指称传奇戏曲(戏文)，将传奇看作元人杂剧之变。从这三段话中，我们看到胡应麟对杂剧、戏文诸“戏剧”特点的认识：一是场上搬演、优伶扮演。他认为“戏剧”与词说、弦唱小戏、唐宋杂剧是不同的。“独戏文《西厢》作祖，《西厢》出金董解元，然实弦唱小戏之类，至元王、关所撰乃可登场搬演。”胡应麟指出“董西厢”与杂剧《西厢记》之不同，就在于杂剧是“登场搬演”。二是强调歌舞的重要角色。他把唐宋金元迄明都有的优伶杂剧与元人杂剧、南之戏文加以区分，指出歌舞之于“戏剧”的重要性：“至元人曲调大兴，凡诸杂剧皆名曲寓焉，而教坊名妓亦多习之，清歌妙舞悉隶是中。” 在明代的曲学论述中，涉及“戏剧”这一概念，还有一位必须提及的曲学家，即王骥德。他在其《曲律》中没有使用“戏剧”一词，但数度言及“剧戏”。与宋人陈旸以“剧戏”指称宋杂剧不同(28)，王骥德所说的“剧戏”是“剧”与“戏”、北剧与南戏的合称：“剧之与戏，南北故自异体。北剧仅一人唱，南戏则各唱。”(29) “剧戏”二字概括了当时两种最重要的戏曲形式，王骥德在《曲律》中把“剧戏”作为一个重要的曲学概念来使用，对“剧戏”的特点亦有明确的论述。“剧戏”有插科打诨之意：“大略曲冷不闹场处，得净、丑间插一科，可博人哄堂，亦是剧戏眼目。”(30)“剧戏”不可过施文采，应通俗易懂：“作剧戏，亦须令老妪解得，方入众耳，此即本色之说也。”(31)“剧戏”是虚实相辅相成的产物：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”(32)其中最重要的阐述当属下面这段话： 古之优人，第以谐谑滑稽供人主喜笑，未有并曲与白而歌舞登场如今之戏子者；又皆优人自造科套，非如今日习现成本子，俟主人拣择，而日日此伎俩也。即金章宗时，董解元所为《西厢记》，亦第是一人倚弦索以唱，而间以说白。至元而始有剧戏，如今之所搬演者。(33) 在这段话中，王骥德指出“剧戏”这一艺术形式至元代才出现，区分了谐语、说唱与“剧戏”，指出“剧戏”的组成要素为曲、白、歌舞登场与剧本。从此番对“剧戏”的判断出发，明确阐述了古之优人与今之戏子、古代优戏与今之“剧戏”的不同： (1)谐谑滑稽不同于今之“剧戏”，今之“剧戏”的表演特点是“并曲与白而歌舞登场”。 (2)临时自编的滑稽段子，与排演现成本子、主人选择、日日此伎俩存在区别。“剧戏”有写好的剧本，不是即兴的，是由主人来选择并反复演出的。 (3)“董西厢”只是一人倚弦索以唱，间以说白，而元代的剧戏是扮演。这里实际上指出说唱、自说自唱和戏曲中人物当场扮演的区别。 王骥德的“剧戏”概念对当时搬演的传统戏曲的形态做出了清楚的界定，与曲学中的“戏剧”概念涵义相同。但随着古代戏曲的发展，尤其是传奇的日渐繁盛，以及杂剧与传奇界限的逐渐模糊，“剧戏”这个名称遂与“戏剧”合流，(34)并最终为“戏剧”这一名称所取代。 在上面引述的材料中，胡应麟的“至元王、关所撰乃可登场搬演”，王骥德的“并曲与白而歌舞登场”，都较元代人更明确强调了“登场”的问题。不但如此，胡应麟对“戏剧”与小说、唐宋杂剧的区分，对“戏剧”脚色扮演的关注，王骥德对“剧戏”与滑稽表演、与说唱的区分，都显示了论者对“戏剧”特点的深入体味。总之，在明代曲学家那里，“戏剧”作为曲学的重要概念，得到清晰的把握。 另外，王骥德对“现成本子”的论述是明代曲学家有关“戏剧”特点认识中颇为独到的一点。他把古代优人演出时的自我设计内容、即兴发挥，和明代演出时的现成本子、主人的选择和反复的搬演相对比。王骥德对剧本的强调和重视，体现出明代后期剧本创作的繁盛，凸显了剧本在戏曲演出中的重要地位，同时，也把“戏剧”(“剧戏”)和戏弄严格地区分开来。至于“俟主人拣择”，则既反映出家班的繁荣、文人在戏曲演出中的主导作用，也透露出明代戏曲演出中演员的被动地位。 3.清人对“戏剧”概念的内涵没有做出进一步补充，但演出被给予更多关注 清代曲学家继续使用“戏剧”一词来指称传统戏曲： 试观王实甫、高东嘉之戏剧，妇孺辈皆能言之，而名公巨卿之鸿编大集，或毕世不入经生之目，则其他可知矣。(35) 又如：“今戏剧演《时迁偷鸡》，科诨有‘皮包骨头人’之语”。(36)不过，清人一般只是以此来称呼传统戏曲，在“戏剧”概念的内涵上，没有做出新的补充，只是承袭着前代学者的论述。 其中平步青(1832～1896)是一位值得注意的文人，他在讨论传统戏曲时一再使用“戏剧”这一概念。《小棲霞说稗》“双娶”云：“传奇戏剧，一生多娶二旦，且有三、四、五、六不止者，人率以无稽非真事置之。”(37)《鱼水缘》云：“越中有《双鱼坠》戏剧，关目略同……殆即本此而芟去枝叶耳。”(38)而其所言的“戏剧”，指那些常充满虚构的作品，如“花关索、王桃、王悦、鲍三娘”条云：“梨园戏剧所演人之事，十九寓言；而实事可以演剧者，反多湮灭。”(39)也指一种扮演故事的演出： 戏剧扮演古事，唐时已有……若《蜀志·许慈传》云：“先主愍其若斯，群僚大会，使倡家假为二子之容，仿其讼斗之状，酒酣乐作，以为嬉戏。”则仍《左传》鱼里观优，《史记》夹谷侏儒之旧，非扮演故事，并不得以倡家二字，谓今女戏之缘起也。(40) 另外，又有铁桥山人(生卒不详)谈到“戏剧”的“贵肖真”：“戏剧场中贵肖真，毋贪艳冶可怡人。哀音妆出悲肠断，确像当年骨肉亲。”(41) 清代时“戏剧”概念的内涵已非常明确，清人基本没有做出进一步的补充，但演出的部分还是被论者给予更多关注，比如上引“戏剧场中贵肖真”、“戏剧扮演古事”、“梨园戏剧所演人之事”等，都突出了“演”这个角度，这与当时戏曲演出的发达密切相关。而在有关传统戏曲特点的论述中，梁廷枏的论说也颇具代表性： 古人歌者、舞者各自为一，两不照应；至唐人《柘枝词》、《莲花镟歌》，则舞者所执与歌人所歌之词稍有相应矣，犹羌无故实也；至宋赵令畤作商调鼓子词，谱《西厢》传奇，始有事实矣，然尚无演白也；至董解元作《西厢》搊弹词，曲中夹白，搊弹、念、唱统属一人，然尚未以人扮演也；金人仿辽大乐之制而作清乐，中有连厢词，则扮演有人矣，犹然习舞者不唱、司唱者不舞也；至元曲则歌舞合于一人，然一折自首至末皆以其人专唱，非正末则正旦，唱者为主而白者为宾，则连厢之法未尽变也；今之杂色上场，无不可唱，此实起于元末、明初，其由来亦久矣。(42) 梁廷枏以歌、舞、故实、白、扮演为戏曲的几大要素，以演故实、歌舞合于一人、以人扮演、各色可唱等，为构成戏曲的必要条件。并以歌舞为线索，描述了戏曲的发展脉络：古之歌舞各自为→唐之舞者所执与歌人所歌之词稍相应而无故实→宋之有事实，无演白→金之或有曲与白而无扮演，或有扮演而歌舞非一人→元之歌舞合于一人，但自首至末一人专唱→元末、明初的杂色上场，无不可唱。 清代戏曲演出发达，梁廷枏对歌、舞、白、故事、扮演的强调，对歌舞合一、各色可唱的说明，正是基于对当时戏曲演出特点的认识与概括。 在清代的“戏剧”认知中，对“演出”的关注增加，对“现成本子”(剧本)的关注锐减，反映出中国戏曲的重大变迁，即随着戏曲的发展，演员、场上之曲逐渐成为曲坛的中心。一方面，人们对演出环节日益关注和重视，另一方面，文人的剧本创作渐入低潮，文人与戏曲的关系发生变化，文人不再像王骥德所说处于“主人”的位置。 通过分析曲学历史上“戏剧”一词涵义日渐丰富的过程，考察“戏剧”概念与元明清三代曲学家对“戏剧”形态的认识与论说的关系，我们看到，随着戏曲的发展，汉语言中的“戏剧”一词，在明清时期已被频繁用来指称中国的传统戏曲。而在曲学论述中，明清两代广泛使用“戏剧”这一概念，用以指称戏文、传奇、杂剧等多种体式。“搬演”在明代被强调后，即成为对“戏剧”体认的重要一环。明代曲学家对“戏剧”的认知已充分把握了中国古代戏曲的特点，即中国传统戏曲包含着歌舞、念白、科介、诨、故事、扮演诸因素。古代的曲学概念“戏剧”以及古代曲学家对于“戏剧”的论说，与日后王国维的相关论述颇多吻合之处。王国维在《宋元戏曲考》中指出：“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”(43)这一对“真戏剧”的定义，强调了故事、歌唱、科范、道白、扮演五个因素(“合言语、动作、歌唱，以演一故事”正是“扮演”)，与传统曲学中对“戏剧”的判断相一致。 近代以来，在西方戏剧的参照下，在对戏剧演出、对中国传统戏曲更全面的认识之下，传统曲学中的“戏剧”概念在文学批评中的使用有了新的变化，或言某种意义上的回归。戏剧被用来指称更广泛的表演艺术形式，包括戏弄、傀儡剧、滑稽剧、杂剧、传奇、昆曲、京剧等等。而“戏曲”则在传统曲学与近代日本的影响下，在世界文学的参照系中，成为指称中国传统戏曲的特定概念。曲学批评中“戏剧”概念在近代的变化，可以视为中国文学理论概念演变的一个缩影。 注释： ①“戏曲”、“传统戏曲”在本文中指宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以至包括近代的京剧和所有地方戏在内的中国传统戏剧文化。参见张庚：《中国戏曲》，《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》，中国大百科全书出版社，1983年，第1页。 ②(宋)李昉等编：《太平广记》卷74《张定》，中华书局，1961年，第465页。《张定》篇末云：“乾符中，父母犹在。”乾符(874～888)，唐僖宗年号。 ③(宋)王安石著，李壁笺注，高克勤点校：《王荆文公诗笺注》下，上海古籍出版社，2010年，第1057页。 ④(宋)释惠洪著，黄进德批注：《冷斋夜话》卷3，凤凰出版社，2009年，第53页。 ⑤(宋)杨时：《龟山集》卷10，见王云五主编：《四库全书珍本四集》本，台湾“商务印书馆”，1969年。 ⑥(元)黄溍著，王颋点校：《黄溍集》卷2《题李坦之诗卷》，浙江古籍出版社，2013年，第55页。 ⑦(清)史简编：《鄱阳五家集》卷3，见王云五主编：《四库全书珍本十集》本，台湾“商务印书馆”，1969年。 ⑧(元)马端临：《文献通考》卷144《乐考十七》，浙江古籍出版社，2000年，第1269页。 ⑨(明)李东阳：《怀麓堂集》巻6《题邵翁碁墅卷》，上海古籍出版社，1991年，第50页。 ⑩(清)永瑢等：《四库全书总目》卷59，中华书局，1965年，第533页。 (11)(明)徐应秋：《玉芝堂谈荟》卷31，上海古籍出版社，1993年，第758页。 (12)(明)程敏政：《篁墩文集》卷21《送内兄林文秀之官淮阴序》，上海古籍出版社，1991年，第367页。 (13)(元)陶宗仪：《辍耕录·杂剧曲名》，见余为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成》唐宋元编，黄山书社，2006年，第450页。 (14)李昌集：《中国古代曲学史》第1卷，华东师范大学出版社，1997年，第80页。 (15)余为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成》唐宋元编，黄山书社，2006年，第469页。 (16)余为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成》唐宋元编，黄山书社，2006年，第217页。 (17)余为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成》明代编第1集，黄山书社，2009年，第552页。 (18)余为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成》明代编第2集，黄山书社，2009年，第413页。 (19)余为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成》明代编第3集，黄山书社，2009年，第423页。 (20)“散曲”这一称名最早见于明初朱有燉的《诚斋乐府》。在现存曲学文献中，明人常以散曲与杂剧、传奇对举。比如王世贞的《曲藻》云：“周宪王者，定王子也。好临摹古书帖，晓音律。所作杂剧凡三十余种，散曲百余，虽才情未至，而音调颇谐，至今中原弦索多用之。”(余为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成》明代编第1集，黄山书社，2009年，第519页)明人吕天成《曲品》以传奇与散曲对举：“不作传奇，而作散曲者。”(吕天成撰，吴书荫校注：《曲品校注》卷上，中华书局，1990年，第128页)明人王骥德《曲律》，谈及作家作品时，亦把剧作与散曲分述，如云：“史叔考撰《合纱》、《樱桃》……又散曲曰《齿雪余香》，凡十二种”(王骥德：《曲律》卷4《杂论第三十九下》，见余为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成》明代编第2集，黄山书社，2009年，第127页。) (21)(明)叶盛撰：《水东日记》卷21《小说戏文》，中华书局，1980年，第214页。 (22)(明)何良俊：《四友斋丛说》卷13《史九》，中华书局，1959年，第110页。 (23)(明)胡应麟：《少室山房笔丛》卷41《庄岳委谈》下，上海书店出版社，2001年，第423页。 (24)(明)胡应麟：《少室山房笔丛》卷41《庄岳委谈》下，上海书店出版社，2001年，第424页。 (25)(明)胡应麟：《少室山房笔丛》卷41《庄岳委谈》下，上海书店出版社，2001年，第424～425页。 (26)(明)胡应麟：《少室山房笔丛》卷41《庄岳委谈》下，上海书店出版社，2001年，第425页。 (27)(明)胡应麟：《少室山房笔丛》卷41《庄岳委谈》下，上海书店出版社，2001年，第426～427页。 (28)(宋)陈旸《乐书》卷186《剧戏》云：“圣朝戏乐鼓吹部，杂剧贠四十二。云韶部，杂剧贠二十四。钧容直，杂剧贠四十。亦一时之制也。”(王云五主编：《四库全书珍本九集》本，台湾“商务印书馆”，1969年)以“剧戏”来指称宋时的杂剧。 (29)(明)王骥德：《曲律》卷3《论剧戏第三十》，见余为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成》明代编第2集，黄山书社，2009年，第96页。 (30)(明)王骥德：《曲律》卷3《论插科第》，见余为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成》明代编第2集，黄山书社，2009年，第100页。 (31)(明)王骥德：《曲律》卷3《杂论第三十九上》，见余为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成》明代编第2集，黄山书社，2009年，第114页。 (32)(明)王骥德：《曲律》卷3《杂论第三十九上》，见余为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成》明代编第2集，黄山书社，2009年，第114页。 (33)(明)王骥德：《曲律》卷3《杂论第三十九上》，见余为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成》明代编第2集，黄山书社，2009年，第109～110页。 (34)“戏曲”一词，在古代曲学论述中有时被用来指“戏中之曲”，比如“《三籁》分天、地、人三册，时曲、戏曲，尽属撷精掇华”。(李玉：《南音三籁序》，见余为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成》清代编第1集，黄山书社，2008年，第107页)有时指“并曲与白而歌舞登场”的传统戏曲，如南戏：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之，而后淫哇盛，正音歇。”(刘埙：《词人吴用章传》，见李修生主编：《全元文》册10，卷349，江苏古籍出版，1999年，第401页) (35)(清)黄周星：《人天乐自序》，见余为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成》清代编第1集，黄山书社，2008年，第226～227页。 (36)(清)焦循：《剧说》卷4，见余为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成》清代编第3集，黄山书社，2008年，第421页。 (37)余为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成》清代编第4集，黄山书社，2008年，第480页。 (38)余为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成》清代编第4集，黄山书社，2008年，第500页。 (39)余为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成》清代编第4集，黄山书社，2008年，第485页。 (40)余为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成》清代编第4集，黄山书社，2008年，第483页。 (41)余为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成》清代编第4集，黄山书社，2008年，第731页。 (42)余为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成》清代编第4集，黄山书社，2008年，第54页。 (43)王国维撰，马美信疏证：《宋元戏曲史疏证》，复旦大学出版社，2004年，第57页。标签：戏剧论文; 艺术论文; 西厢记论文; 文化论文; 西厢论文; 胡应麟论文; 陶宗仪论文; 乐府杂录论文; 歌舞论文;