绘画中的科学探讨，本文主要内容关键词为：科学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
绘画是人类最早认识和探讨自然的手段之一，早在远古时代人类就将对自然和自身活动的观察用图画的方式记录下来。后来，绘画进一步成为人类认识自然事物和探讨空间的重要方法。绘画虽然是感性直观的，绘画创作也属于想象和情感的审美王国，但它与科学也有着紧密联系，因为科学也是要探索自然规律，所以在对自然的认识和探讨方面，绘画和科学虽是两个不同的门类，但仍有共同的任务，这使得绘画和科学发生了联系。绘画是视觉艺术，它在平面上使用色彩和线条来表现空间中的事物，绘画中的对称、比例、色彩、空间处理等形式美，在某种程度上和自然事物本身的色彩、结构、形式等自然美相对应，绘画还可能由此揭示自然中的真实面貌，为科学认识自然提供帮助。此外画家对自然事物和内部规律的研究也可能通过绘画中的形象加以表现。绘画不仅对于发展人的形式审美能力方面起到重要的作用，而且对于人的视觉思维能力、直觉感悟能力以及对自然事物的认识把握能力方面，均起到较大作用。
梁启超于20世纪20年代初在国立北平艺专所作《美术与科学》的演讲中，认为西洋现代文化是从文艺复兴时代演进而来，现代文化的根底是科学，从表面看来，美术(梁启超所说的美术即Art艺术)是情感的产物，科学是理性的产物，两件事很像不相容，但实质是两兄弟，二者“相得益彰”。梁启超认为美术和科学的共同母亲是“自然夫人”，而美术的关键在“观察自然”，美术所以能产生科学，全从“真美”合一的观念发生出来，“热心和冷脑相结合是创造第一流艺术品的主要条件，换个方面看来，岂不又是科学成立的主要条件吗？”①梁启超还预言中国将来有“科学化的美术”，有“美术化的科学”，并以此寄托于国立艺专诸君，希望他们能创造出“科学化的美术”来。梁启超将密斯忒阿特(美术先生或艺术先生)、密斯忒赛因士(科学先生)，即美术和科学看成是西方现代文化进步的二种最重要的东西，并且认为二者可以互相促进，相得益彰。梁启超的这些观点可以看成是20世纪初中国学者在西学东渐过程中学习西方艺术与科学的时代思潮的典型代表。
下面我们以西方文艺复兴以来的绘画为对象，对西方绘画艺术中对科学的探讨这一问题作一梳理和初步研究。
15世纪意大利发生的文艺复兴，一方面反对中世纪的神学，提倡人文主义，另一方面倡导科学，重视理性精神和感性实验。理性分析和试验实践极大地促进了科学发明与创造，从而奠定了资本主义发展的基础，加速了西方社会向近代文明进军的步伐。而艺术家们一方面试图复兴古希腊艺术模仿自然的学说，另一方面画家们开始研究几何学、透视学与解剖学，借以解决用绘画来模仿自然事物、三度空间和人物形象的逼真问题。画家对再现自然的科学探讨，无疑是文艺复兴的科学理性精神对绘画的一种渗透。
在15世纪的意大利，对透视学的研究取得重大进展。意大利建筑学家、画家列昂·B·阿尔贝蒂(Leon B.Alberti，1404-1472年)写作了《建筑学十书》，1435年他又写作了《论绘画》一书。在《论绘画》的第一章中，主要讲述透视法和空间、明暗等问题。在该书第三章中，阿尔贝蒂还特别强调绘画透视学的数学基础即几何学。他说“我愿画家在可能的范围内，精通所有的学理，但首先应该懂几何学(一门古老的权威学科)。几何学家很容易就能明白我们的绘画的基本原理，即那些完整地解释了绘画艺术的基石原理；不懂几何的人无法弄明白它们，也难于理解绘画的其他方面。所以，我坚持画家需要学几何学”。②阿尔贝蒂将几何学看成是绘画艺术基本原理的基础科学，认为艺术的美就是和自然相符，自然是艺术创作的源泉，数学是认识自然的钥匙，画家应有理性的力量，应掌握透视学这门绘画的数学基础。五十年后，佛罗伦萨画家比罗·德拉·佛兰切斯卡(Piero Delle Fracesca，约1416-1492年)于1485年写作了《绘画透视学》，进一步完善了绘画透视学这门学科。此外，达·芬奇的老师委罗基奥也热心于透视学和解剖学的研究，将科学的理论和实验的方法同绘画艺术结合起来，他所开设的画坊，成为劳动、艺术创作和科学实验相结合的综合场所，这对达·芬奇也产生了一定的影响。
达·芬奇(Leonard da vinci，1452-1519年)是文艺复兴时期意大利最杰出的艺术家和科学家，他不仅创作了《蒙娜丽萨》《丽达与鹅》《最后的晚餐》《岩间圣母》等绘画杰作，而且在艺术理论、医学、工程学、机械学、地质水文、解剖学等方面的研究均卓有成就。他在约于1481-1482年间写给米兰大公斯福查的一封毛遂自荐式的书函，表明自己有许多秘密制造技术和方法，如可以建造很高又很容易搬运及轻易地拆下又装上的桥；可以制造很方便的攻城器和发射燃烧弹；可以制造牢固的、坚不可摧的装甲车；可以制造射石炮、迫击炮；可以制造进攻和防卫的海上装备，如能抵挡最强大进攻并能制造灰尘和烟雾的船等等。而在达·芬奇的部分手稿中，记录了他对天体如太阳、月亮的研究，对地球的重量、海水、热量、力、运动、视力、眼、风、树木、鸟的飞翔等等方面的研究。由此可见，对自然的科学探讨成为达·芬奇热心的重要工作主题，由此可见艺术家探讨自然中的科学秘密的巨大热情。
达·芬奇将绘画看成是一种科学，他说：“绘画的确是一门科学，并且是自然的合法的女儿”。③在达·芬奇看来，科学就是对自然的探讨，我们的一切知识来源于感觉，视觉是我们获取自然知识的最重要的感觉器官，绘画是视觉艺术，因此比其他门类的艺术更近于科学。“绘画能比语言文字更真实更准确地将自然万象表现给我们的知觉”。芬奇认为一门真正的科学应具备两个基本条件，一是以感性经验作为基础，二是能象数学一样严密论证。绘画艺术具备这两个条件。他认为绘画科学的第一条原理即绘画首先从点开始，其次是线，再次是面，最后是由面规定着的形体。第二条原理即涉及物体的阴影，阴影使画面具备雕塑一样的凹凸感。达·芬奇还对绘画科学的研究内容作了概括：“绘画科学研究物象的一切色彩，研究面所规定的物体的形状以及它们的远近，包括随距离之增加而导致的物体的模糊程度。这门科学是透视学(即视线科学)之母”。④他又将透视学分为三个部分，即第一部分单研究物体的轮廓线；第二部分研究距离增加时色彩之淡褪；第三部分研究物体在不同距离处之模糊程度。这三个方面就是线、线透视、色透视与隐没透视。达·芬奇的这些研究代表了文艺复兴时期绘画中的科学探讨达到了一个新的水平。至于他创作的壁画《最后的晚餐》也是运用透视规律表现画面形象的典范之一。
文艺复兴时期阿尔贝蒂、费兰切斯卡及达·芬奇等人对绘画透视学的探讨，以及对光的明暗、色彩、比例、运动、解剖结构等方面的探讨，一方面为建立绘画科学如绘画透视学，艺用解剖学等奠定了理论基础，另一方面也为用绘画这门静态的平面艺术来再现空间、表现三度空间中的人物和风景，在创作实践中开辟了道路，使绘画再现自然这一观念变成艺术事实，从而影响了从文艺复兴到19世纪的西方绘画的发展方向。
约1538年，德国画家丢勒创作了一幅8×22公分的木刻画《骨灰瓮的设计》。15世纪以来，画家们常用几何方式来描绘准确的轮廓，丢勒在十六世纪创作的这张版画，是用图画的方式记录画家用几何线形透视法来表现物体的典范作品。画中所画的是，一位画家正在把瓮的外形画在半透明幕上，但他的眼睛距离那块幕布有一定距离，他在一根拉长的线的前端绑上一架他自己设计的一根像枪管的望远镜，他用右眼透过望远镜来画瓮的轮廓。这大概是用几何透视画物体的一个样榜。17世纪的荷兰画家霍贝玛所画的油画《林间小道》，现藏伦敦国家画廊，此画是风景画，采用焦点透视，道路两旁树近大远小向远方退去而交融，道路两边的树木、房子、田地、水沟也按透视规律布置在画中，天空中有白云飘浮，地平线约在全画的三分之一下方，整幅作品看起来就像一个真实的三度空间，观者仿佛可以走进那张画的林间的小路中。这大概就是文艺复兴以来的画家精心研究几何学透视学所企望达到的在平面上呈现空间深度的样子。文艺复兴以来对透视，光的明暗、色彩的研究，使得平坦的画面终于能精确地再现三度空间中的场物和遥远的天空以及风景，这可看成是绘画征服空间的胜利，也是绘画对自然进行科学探讨的卓越成果。
进入18世纪、19世纪后，绘画对自然的科学探讨主要集中在色彩和光的探讨上。在这方面18世纪的法国风景画家、19世纪的法国巴比松画派和法国印象主义画家做出了突出贡献。
在17世纪，法国古典主义画家普桑和洛兰创立古典主义历史风景画。在18世纪初，罗热·德·比尔把农村风景画或田园风景画同历史风景画对立起来，希望更生动和直接地表现大自然，要求画家对景写生，“一点钟接一点钟”“一个季节接一个季节”地观察大自然，并抓住过渡的瞬间，表现不同寻常的美。另一位画家乌德里认为，画家们画风景、野兽、水果、花卉发展了明暗和空气透视的理论。他特别重视色彩，认为色彩是绘画不同于雕塑的特点，色彩使绘画招人喜欢与光彩夺目，他的娱乐是在节假日到森林里去研究树干、植物、林间小路、大雷雨的天空、远景等。柯申则要求青年画家首先应该注意光与色的效果，为了理解大自然的光和色的规律而去研究大自然，画家只有这样，才能踏实地表现大自然。贝纳尔登·德·圣皮埃尔设定新艺术的目标是描绘大自然，他在《大自然的和谐》中提出，“发现风景中的动态”的观点，他曾观察，在地平线上是美妙的桔红色，从中隐约地可以看到绿色的微妙变化，它以淡紫色调子向天顶消失，那时天空的其余部分则呈现出漂亮的蔚蓝色。18世纪末的画家莫罗、西蒙·朗塔尔、让—雅克·布阿西等人则富有诗意地表现大自然，深化了对自然的视觉探讨。
在19世纪上半叶产生的巴比松画派中，柯罗、卢梭等画家进一步探讨自然，他们住在枫丹白露农民的家里，感受大气、阳光、森林、草丛。科罗于1831年、1833年、1834年沙龙中展出同一主题《枫丹白露森林》的油画，探讨对枫丹白露森林的不同的视觉印象。柯罗一生创作了众多的风景画，他走上绘画的道路后，一直都在观察与研究大自然，都在对大自然进行探索，他说“我始终热爱美好的大自然，我就象小孩那样地研究大自然”。另一位画家卢梭既注重对物体的描绘，也强调对气氛的表达，将景物和空间结合在一起，使景物笼罩着光和空气，他对光作了深入探讨：认为“一切都应该服从的——就是光……在艺术作品中体现的光——就是普遍的生命”。⑤如卢梭在《橡树》中画的是夏天的中午，强烈的光线穿过树叶照到景物上。
印象主义作为一个流派是1874年由一群年轻画家莫奈、雷诺阿、毕沙罗、西斯莱等人办的一个展览而闻名。印象主义画家受到巴比松画派的影响，他们继续用绘画的方法探讨再现自然，特别强调光和色彩的表现。印象派画家认为，在光和色的关系上物体无固定色彩，只是光波在物体表面颤动程度不同的结果，主张用日光七色来表现对自然界的瞬间印象，采取在户外下直接描写景物的新方法。在观察自然的方法方面也作了新的探讨，主张用对物体整个看的“同时观察”来取代对自然逐个细看的“连续观察”，要求一幅画在户外一次写生完毕，捕捉阳光一刹那间在物体上的变化，强调光色变化中的整体感和氛围。莫奈说，他只不过是直接描绘自然，力求把自己观感到的最短暂的印象表达出来。莫奈、雷诺阿等画家将色彩的表现力发挥到极致，莫奈曾画多幅稻草垛，每一幅因所画时间不同而呈现出不同的色彩。他们主张一切物体的色彩来源于光，光线发生变化，物体的色彩也要发生变化，从而否定了固有色的传统观念。印象派画家对光色瞬间印象的快速表现方法，提高了油画色彩的亮度，在西方绘画史上具有革命性和里程碑式意义。他们始料未及的另一效果是，由于企求快速画出光在物体上的色彩效果，因为日光的移动或强弱的变化会造成正在画的景物色彩的变化，因此必须尽快画出某一瞬间阳光下物体的色彩。这样就对西方几百年以来精细描绘人物或景物的方法带来突破，毕沙罗就说过“准确地作画会妨碍印象”“必须把种种感觉立刻画出来”。这样他们可能画一个物体在光色中的大体氛围，极端写实的方法不太适合他们了。快速画法必然造成对型体的忽视，而这一点正是开辟了二十世纪西方现代艺术中反对模仿再现而追求变形、表现、抽象的新的道路。至于莫奈在伦敦太晤士河畔所画伦敦上空红色的云雾，后来被气象专家用来作为分析当时伦敦工业废气排放形成大气污染的重要证据。
新印象主义是1886年所产生的分割主义(Divisionism)画家所组成的新的画派，修拉、西涅克等人认为印象派表现光色效果的方法还不够严格，在有关线分割为色彩的理论基础上，创立了点彩派技法。即将自然中存在的色彩分割为构成色，用微小的笔触或斑点，画到画布之上，以保持它们的纯粹的原色状态，让观众的视网膜将色彩重新组成一个“光学的混合物”。他们宣称这是以科学的方法追求色彩分析，用不同的色点排列组合作画。
新印象主义画家受到当时自然科学中有关光学和色彩学研究新的成果的影响。他们吸取了法国化学家欧仁·谢弗雷尔(M.E.Chevrul)的《论色彩并存对比法则》中关于色彩对比和颜色、色调并列所产生的混合效果的理论。此外新印象派画家还受到美国物理学家奥格登·鲁特(O.N.Rood)的《现代色彩学》有关单纯色彩通过视觉的混合比色彩色素的混合更有艺术效果的理论的影响。新印象主义画家正是依据光学和色彩学的相关原理来从事绘画中色彩表现的新的试验。
新印象主义代表画家保罗·西涅克在1899年写成的《德拉克洛瓦与新印象主义》一书中，对新印象主义的基本理论进行了概括。认为新印象主义不是“点”而是“分割”，所谓“分割”就是通过以下方法来调动一个人所有的对于光、色与和谐的分析欣赏能力。这些方法是：“一、对纯色素(对所有光谱的色相和所有色度的色相的视觉综合能力)。二、对不同成分(局部色彩、受光色彩以及它们之间的相互影响等等)的分离能力。三、对这些成分和它们的协调性(根据对比、层次、光的法则)的平衡能力。四、对适宜画幅尺寸笔触的选择能力。以上四段话中，规范化的方法可使新印象主义画家操纵色彩。此外，新印象主义的许多画家还得用更为神妙的方法决定线条、动势，以使画面和谐，处理适当”。⑥这些观点都是新印象主义创作的基本原则。
新印象主义另一位代表画家修拉谈到：“运用艺术的经验，我可以科学地发现绘画色彩的规律，我难道不能发现一种同样合乎逻辑的、科学的和绘画的体系，正如构成一幅画的色彩那样谐调地构成它的线条吗？”新印象主义和印象主义画家既有联系又有差别。其共同点是都强调用绘画来探讨光和色彩。不同点是新印象主义不再象印象主义那样强调瞬间印象的表达，也不再象印象主义那样重感觉、重直观和经验，而是重科学、重逻辑和重理性。他们认为绘画艺术在某些方面和数学与音乐相关联，在绘画创作中可用科学的理性的方法来设计色彩的布局从而达到预期的效果。在修拉和西涅克的作品中，我们能看到由分割的点组成不同的区域，每一区域的色彩相同，这样这一区域就组成一个色面，整幅画就是由这种不同的色面再组合成画面形象和景物。本来画中的色点都是分割的独立的，但我们的视觉在观看绘画时产生了二种奇妙的视觉效果，首先将分割的点综合成同一色块，其二是将不同色块综合成完整的形象。由此看来，新印象主义不但对色彩学进行了研究，而且还对视觉原理、视觉构成也进行了研究。所以新印象主义作品中呈现出视觉色彩的设计及色块结构构成的特征。新印象主义将已被印象派解放了的感觉重新置于理性的统辖之下，他们追求的科学的新技法亦带有准机械性的新程式和色彩概念化的倾向。
总之，在15世纪到18世纪欧洲绘画中的透视学和明暗法解决空间再现等问题后，19世纪的风景画和印象主义、新印象主义在所做的科学探讨中，一方面继续摸索再现自然的新方法，另一方面则借鉴化学与物理学中有关色彩研究的科学成果，在绘画中对光和色彩进行新的探索与试验，极大地提高了绘画中的色彩表现力，印象主义和新印象主义画家可以说将色彩运用提高到一个崭新的水平，使绘画艺术的发展进入到一个新的阶段。
进入20世纪后，西方绘画中对科学的探讨进入到一个新的时期。20世纪形成的相对论和量子论是标志着现代自然科学革命的两大理论创见。以牛顿力学为中心的近代自然科学是对宏观领域认识的概括，主要涉及宏观的低速过程。现代自然科学一方面超出了低速过程，揭示高速运动的规律性(相对论)，另一方面又超出宏观现象，揭示微观世界的奥秘(量子论)。这给人们的思维方式带来一次巨大革命，动摇了牛顿的经典力学以及绝对时空观，科学并没有终结，真理还在探索。这一切对西方现代绘画艺术家的思维方式无疑起了较大启发作用。
以牛顿为代表的绝对时空观，把时间和空间看成是两种并存的绝对分开的独立于物质之外的实体。1905年爱因斯坦创立的狭义相对论指出，时、空的度量都是相对的，具有不同速度的惯性系中，不可能有绝对同一的时间尺度和空间尺度。既然自然科学中的经典时空观都受到挑战，难道绘画中的时空观不能重新思考吗？当时阿波利奈尔和毕加索在这种科学氛围中也在画室中经常谈论“第四空间”这个新词。毕加索要用绘画对时空表现进行新的探讨。
此外，后印象主义画家塞尚打破古典绘画中的透视方法，主张用圆筒体、圆柱体、圆锥体来观察与表现物体，强调绘画的结构而不是象印象主义那样强调瞬间视觉印象的表达，这对毕加索也产生了较大影响。1905年爱因斯坦发明相对论，1906年塞尚逝世，1907年毕加索画出《亚威农少女》，标志着立体主义诞生，而《亚威农少女》中的五个少女的构图方式明显受到塞尚的《五个浴女》的影响。毕加索的《镜前的少女》等作品，尝试表达多度空间，将人的正面、侧面、外面、里面等部位，同时平铺在一个画面中，这样势必打破形象的完整性和经典透视学，他们的绘画语言则受到塞尚的影响，采用几何形。毕加索不一定真正理解爱因斯坦的相对论，但他受“第四空间”的影响，在绘画中对空间问题进行了崭新的探讨，并由此带来绘画中分解形体、重新组成画面，运用想象中的形象代替自然形象的模写，实现了绘画中的一次巨大的革命。
1909年在意大利产生的以波丘尼、卡拉等人为代表的未来主义，将动力、速度、力学作为绘画中表现的主题。20世纪初工业、科学、技术、交通、通讯的突飞猛进，使客观世界和社会生活发生了根本的变化。未来主义画家力图用绘画来表现能量与速度，鲁索洛的《一辆汽车的力学》、巴拉的《快速飞翔》、波丘尼的《足球运动员的力学》等，都在表现运动与力量。在绘画作品的形式方面，他们也运用几何形，特别是用棱角来表现运动的力量和速度。未来主义画家突破了传统绘画中静态地表现时空的观念，认为瞬间凝固所取得的空间不再适合新的美的需要了，他们创造了“同时性”这个概念，即画家要将运动着的对象的各个阶段的形象同时画在画布上，以展示其运动的过程，“这样，画一匹在奔跑的马时，不是四只腿，而是二十只”。法国画家杜尚于1911年和1912年创作了《下楼梯的女裸体》1号和2号两张作品，其中1912年创作的那张于1913年在美国参加军械库美术展览，引起轰动和争议。杜尚运用几何形语言，试图表现女裸体走下楼梯的过程，有人认为将女人体画成这个样子是“疯子画的画”，但杜尚认为，他在认真试验运用叠影，来表现人物下楼梯的行走过程，即通过运动来表现时间过程，在画面上同时展现这一过程，也即是未来主义的“同时性”原理。以往一直认为绘画是空间艺术，只适合表现在空间中并列的事物，时间是属于文学和音乐的对象，就像莱辛在《拉奥孔》中所阐述的画与诗的界限那样。但未来主义和杜尚则将时间和运动的观念引入到了绘画中。
在20世纪初科学领域和艺术领域都产生了巨大的革命，科学家和艺术家都不约而同地在重新思考空间问题和时间问题。毕加索、波丘尼、杜尚都是在现代科学有关空间和时间的理论的大背景下，从事绘画中时空表达的新创造。毕加索将物体的多面同时放在一个画面，探索多度空间在绘画平面上表现的可能性。波丘尼、卡拉、杜尚将时间和运动的观点引入绘画中，创造一种有关空间和时间、20世纪初科学中的“第四空间”理论。
荷兰画家M.C.埃舍尔创作的版画，曾轰动西方世界，不但引起艺坛的好奇，也引起科学家们的关注，诺贝尔物理学奖的获得者杨振宁教授所著的《基本粒子发现简史》就征得埃舍尔同意后，选用了埃舍尔版画《骑士图》作为插图，这幅作品以优美的图形及其镜象巧妙地表现对称性原理。埃舍尔的作品基于数学探讨，表现怪圈、悖论以及对称、比例等规则。埃舍尔1961年创作的版画《瀑布》，瀑布中的流水从建筑物上的水槽口流下，落到水池中，然后沿着建筑顶部平坦的水槽流去，但转了几道弯后，这些水又回到瀑布口，朝下冲去，如此循环，形成一个怪圈。他于1960年创作的《上升与下降》，一队僧侣沿着楼梯向上走，拐了四次后又回到了原处。另一队僧侣沿着同样的楼梯向下走，最后也回到原处，这又形成一个怪圈。怪圈所表现的不仅仅是一个圈，而且显示出有限的方法向无限的过程伸展，因为它可以无限循环。埃舍尔1953年创作的《相对性》，以楼梯作为基点，根据它和邻近物体的相互关系，观者可以逐步认为这些物体如墙面、窗户。可是沿着楼梯走不了多远，就遇到明显的矛盾，换一个基点向前走还是这样，在这一空间中究竟是什么地方出了错？1943年他创作的《蜥蜴》，二维平面中的蜥蜴图案同三维世界爬行的蜥蜴同时在画面中展现，似乎从一个世界进入另一个世界，从一个层次进入另一个层次。埃舍尔还通过黑白对比创造了多幅图案似的动物形象。如《镶嵌图案》一画，白色的图形与黑色的图形镶嵌在一起，构成犬牙交错的整体，它们互相补充和衬托，互为背景。黑色的图形中显示出骆驼、坐着人、鱼、袋鼠等，作为背景的白色也恰巧呈现出另一些动物形象，如大象、小狗、鸟等，这些互补关系可能和数学相关定律有紧密关系。“埃舍尔创造了一系列富有智慧的图画，其中有许多画体现了奇妙的悖论、错觉或者双重的含义”。⑦正是这样一些特征，埃舍尔的作品引起许多数学家的关注。
科学家们和埃舍尔都在探讨数理逻辑，在20世纪中重大数学发现之一，是哥德尔在数学系统中发现了怪图。康托尔和罗素则发现了悖论。悖论中的共同“罪犯”是自我相关，也就是通常认为的怪圈。埃舍尔创作的绘画作品表现有限与无限的，真实与虚幻的对比，给人以强烈的悖论感，他在用绘画与图像的方式表达深刻的数学原理，这样一种新的科学探索，在以往的绘画中是没有出现过的，可以看成是20世纪绘画中科学探讨的新的成果。
绘画既是给人以审美欣赏的视觉艺术形式，同时绘画也是人们探讨自然奥秘，进行空间、时间、数学等研究的直观手段之一。从达·芬奇到埃舍尔，我们可以看到绘画在认识自然和进行科学探讨方面的历程。运用绘画从事科学探讨，画家们还将继续进行下去。
注释：
①梁启超：《美术与科学》，引自戴吾三、刘兵编《艺术与科学读本》第116页，上海交通大学出版社，2008年。
②[意]列昂·B·阿尔贝蒂：《论绘画》，见迟柯主编：《西方美术理论文选》上册第6页，江苏教育出版社，2005年。
③[意]达·芬奇：《芬达论绘画》，戴勉编译，第15页，人民美术出版社，1979年11月。
④[意]达·芬奇：《芬达论绘画》，戴勉编译，第15页，人民美术出版社，1979年11月。
⑤转引自[苏]雅伏尔斯卡娅：《法国巴比松风景画派》第107页，平野译，四川人民出版社，1984年。
⑥迟柯主编：《西方美术理论文选》下册第379页，江苏教育出版社，2005年。
⑦[美]道·霍夫斯塔特：《GEB—一条永恒的金带》，乐秀成编译，第4页，四川人民出版社，1984年。
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