论后朦胧诗的语言革命，本文主要内容关键词为：朦胧诗论文,语言论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
后朦胧诗是中国当代新潮诗第二个发展阶段，它是继朦胧诗之后又一引人注目的新潮诗，大约繁衍于1984年——1994年间。本文论及的就是这一时期的诗歌语言特色。
后朦胧诗是我国改革开放时代的产物，80年代中期，中国经济转型带来了文化的转型。文化转型首先必须是文化开放，是本土与外域的沟通。人类面临的诸多选择和痛苦也是中国知识分子尤其是中国当代诗人面临的选择和痛苦。中心价值观念体系面临解体，新的价值观念体系尚未建立，于是乎价值观念的改变加上世界性的后现代文化思潮影响，使得后朦胧诗人从诗歌观念到创作技巧都发生了根本性的改变。他们纷纷站起来反对新诗既成的传统，包括朦胧诗的传统，反对既往的“囚禁”诗的美学原则，对诗歌语言进行最彻底的革命。他们重新认识和调整了诗对现实的审美关系，使诗回到自身审美属性上来，追求语言本体，一切以“原生态”形式被语言“还原”并引来社会目光，在“逃离”和反叛朦胧诗的过程中，形成了别具一格且颇具后现代感的诗歌语言特色。
一、解构象征，拒绝意义，追求纯粹语言本体，即“纯诗”
总的来说，后朦胧诗人比起其前辈诗人来，所共同拥有的特色之一，就是普遍特别强烈的对诗的文本意识的强调，对诗的语词表达的可能性所表现出来的空前的关注热情和旺盛的实验心理。从某种意义上说，我们甚至有理由把后朦胧诗看作是一次文本化的发难。
朦胧诗人常常拒绝人们熟知的全知全能现象，一览无余的明白晓畅以及对现实和观念的直接解释，而往往从总体性象征方面来观照生活，注重诗人自我内心世界对于客观事物和社会生活的包容，执着于创造性表现人类的普遍内心情感。这样诗人常常隐匿起自己的真正意图，追求迷朦之美，以普遍的暗示替代直接的显现，注重通过意象的凝聚和组合给对象以分散或整体的象征效果，加之隐喻、印象、变形等手法的运用，使作品扑朔迷离，显示出鲜明的抽象性和超脱性。如象北岛的《古寺》，诗中运用钟声、蛛网、石头、龙和怪鸟以及僧侣、残碑等意象的穿插，诗最后是“随着一道生者的目光／乌龟在泥土中复活／驮着沉重的秘密，爬出门坎。”整首诗象征了一种古老、悠久，然而老大不堪、残缺、封闭和停滞的历史。再如顾城的《一代人》、舒婷的《往事二三》，杨炼的《瞬间》、徐敬亚的《一代》、车前子的《三原色》、梁晓斌的《中国，我的钥匙丢了》、《雪白的墙》等等，都是以新奇的意象和联想，以多种多样的象征表现内心、表现感受的世界。
极为不幸的是作为现代主义诗歌最核心的艺术创构原则——象征，在后朦胧诗那里遭到了彻底的反击。我们说后朦胧诗是造朦胧诗的反起家的。在造反的姿态里，既有诗歌观念上的差异，又有写作技巧上的相左，但最根本的是掀起了对朦胧诗语言风格和创作技巧的反叛意识和反叛行动，解构象征、拒绝意义，试图对传统的诗歌艺术形态进行最彻底的颠覆与革命。
他们宣告：总是试图说点社会的什么和向社会说点什么的沉郁的北岛们已经“过时”了。他们不仅想告别北岛舒婷们的诗意识，而且想告别他们的诗形式。后朦胧诗人执意以“纯诗”的形式出现，强调与生命或事物相关联的语感，拒绝象征，隐喻和变形，坚持语词的不及物性，“他们”文学社宣言：“我们关心的是诗歌本身，是诗歌成其为诗歌，是这种由语言和语言的运动所产生美感的生命形式。”大学生诗派的艺术主张，一是“反崇高”，专门着眼于生活小事；二是消灭意象，“直通通地说出它想说的”；三是无结构，用他们的话来讲就是不讲情面的“冷酷”。
韩东的《有关大雁塔》，就是反朦胧诗人杨炼的《大雁塔》之义而作的。杨把大雁塔比拟成一个人，一个士兵，他的身躯上铭刻着“千百年的苦难、不屈和尊严”，他要“让代表死亡的沉默永远消失”，而且这个人还“将托起孩子们／高高地，高高地，在太阳上欢笑……”这首诗里的人就是一个非常崇高的、改写历史的英雄人物形象。可是，后朦胧诗人韩东的《有关大雁塔》写得很平淡，它没有那么多耀眼的包装：“有关大雁塔／我们又能知道些什么／我们爬上去／看看四周的风景／然后再下来。”大雁塔不过是让人爬上去，看看四周的风景罢了；哪有那么多说头。这首诗不光是消解了杨炼《大雁塔》的意义，甚至是消解了诗的意义，正如孟浪所说：“诗指向诗本身。”（《冬天》）舒婷的《海滨晨曲》也被韩东的《你见过大海》以完全口语化、漫不经心的反讽语调所全面颠覆和消解。
后朦胧诗派之一的“非非主义”主张“超越语言”，超越语义的确定性思维，捣毁意义的板结层，开发诗歌的多义性和不准定性，这自然包含了对“象征”的超越，因为这种主张集中体现了对现存日常语言及以象征为核心的现代主义诗歌语言规范的极度不信任感和反感。因此，“非非主义”的语言实验，无疑是一次走钢丝般的语言冒险，远离常规生活语言，也远离传统的诗美原则，进入某种创作上的“游戏”，沉湎于诗歌语符自身自由组合而进行的“无指涉的能指漫游”之中，表层物象背后的深度模式拆除了，人为赋予或积淀而成的文化内涵与象征意味消解了。杨黎的诗作《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》仿佛只在那儿作纯客观的呈示：“撒哈拉沙漠／空洞而又柔软／阳光是那样刺人那样发亮／三张纸牌在阳光下／静静反射出几圈小小的光环。”绝不提示象征意义，绝不诱使读者去追问纸牌为什么存在，存在的意义等形而上的问题。讲究象征，追问意义，诗歌就成为工具和载体，承载的是文化素材及其深蕴其间的“终极”性生存智慧，缺乏一种诗的本体意识，这是后朦胧诗人极力反对的，后朦胧诗刻意追求的是纯粹语感的语言本体，即所谓的“纯诗”。“在诗歌中，生命被表现为语感，语感是生命有意味的形式，读者在诗中被触动的正是语感，而不是别的什么。”（注：于坚语。引自《现代诗学二人谈》，见《云南文艺通讯》1986年9期。 ）旨在说明诗就是诗，是自足的实体，反对把语义的传达作为诗歌根本的艺术目的。诗歌由功能性转为诗本体，这是与“文以载道”传统诗学观的彻底决裂。
然而后朦胧诗人坚持诗的本体意识，坚持把诗诉诸于从生命本能出发到语言的过程，并将之概括为“诗到语言为止”。（注：于坚语。载《中国当代实验诗选》，春风文艺出版社1987年版。）仔细分析却发现这样一个矛盾状况：诗的根本不在语言之中，而在某种非语言性的事物里，语言不过是诗所要抵达的某种目标，而不是诗的内部构成，不是诗本身。从表面看似乎抬高了语言的地位，实际上依然是载体和容器，稍不同的是，这一回承载的不再是政治，也不再是文化，而是所谓的个体生命意识，可见“纯诗”不纯。事实上我们认为语言在诗的创作中，只能处于从属地位，它仅仅是外壳，只能起种媒介作用。在说“诗歌不再是意义的载体”时，从同一逻辑出发，我们也应该承认“诗歌也不是拒绝意义”这一观念范畴的载体。如果认为诗歌不再同意义产生任何联系，那就犯了先验论的幼稚病；日常语言也不能完全替代诗的意象语言，否则诗歌只能在肤浅虚假的语言方式中翻弄一些技巧，无从谈上诗的张力开发。
二、冷抒情，冷嘲讽，追求“零度”写作
后朦胧诗人执着于“无深度”，“无意义”，“不讲情面的冷酷”的诗歌创作，以“局外人”，“边缘人”自居，冷眼旁观周围的一切。因此他们的诗往往透露出一种“冷抒情”意味，即把热烈、奔涌的情感化为平淡、冷静的叙述方式，而不用抒情诗所用的有热度、有气势的抒情腔直接抒发。按他们自己的说法，“表面上可以是冷的，但骨子里必须是厉害的。”因为它是更成熟了的，是彻底摒除了轻浮热情与浪漫的情调的语言。王小龙的《外科病房》、杨黎的《旅途》便是这方面的突出之作。前者是对自己伤残的病腿毫不动情的描述，后者则是通过一个冷静的近乎木然的旁观者的角度，客观地记录了一个小女孩子惨遭车祸的过程。读后令人怀疑人是否真是热血动物！这就是他们的方式。絮絮地向你讲述着什么，在絮絮叨叨之中含着极度冷凝极度纯净。吕德安的《父亲和我》描写“父亲和我都怀着难言的恩情”的那种父子间情感，平平的，淡淡的，是透明的深湛，是纯净的复杂。那种难言的感觉，只借语言本身来呈现；再看杨黎的《冷风景》“天全亮之后／这街上宁静看到清楚，”完全是一种冷在内心的现代风景，真正体现了他们的创作意旨——诗歌至此，只成为一种语言，语言至此，只成为一团氛围和情感。完整的意义逃避了，清晰的境界消失了，但却获得了某种更高的“真实”。这种“冷抒情”既是对隐藏情感、逃避情感的意象派的反动，也是对放纵情感的浪漫派的一种矫正。
后朦胧诗善于用类似黑色幽默的非悲非喜非壮非忧的嘲讽方式来表现“自我”和凡夫俗子的平民日常情绪，而且往往是以“冷嘲讽”的形式出现，这又与朦胧诗派不同。朦胧诗人在使用语言上是比较严肃谨慎的，尤其象舒婷、北岛这样的诗人特别讲究练字造句、字斟句酌。后朦胧诗人则比较泼辣、粗糙，在诗歌的语境中运用嘲讽来歪曲陈述，嘲笑传统的思维方式，让人惊愕于自己锻造出的语言零件，“所有人都说这日子和鱼差不多／却没人知道／说话的人早已被日子冻成了鱼干”（胡玥《把日子平摊在桌子上》），这是从语言的另一极来表现语言的美，后朦胧诗人的创作原则是“真实高于一切”，着重展现普通的平民在日常生活中种种荒诞的、非常态的情绪心态和生存情态，非理性的荒诞品格成为后朦胧诗人进行嘲讽的基点与聚点。尚仲敏的《门》是一首颇为犀利的讽刺诗：“门，靠着墙／直通通站着／墙不动／它动／墙不说话／但它／就是墙的嘴／有人进去，它一声尖叫／有人打这儿出去，它同样／一声尖叫／但它的牙齿／不在它的嘴里／它不想离开墙／它压根就／死死地贴着墙。”“想象一种语言就意味着想象一种生活形式”（维特根斯坦），这里明写门，实写人，又暗示出环境的荒诞才造成人格的分裂，这是生活形式使然。胡冬的《一路平安》有这样的诗句：“上街时最好提两只哑铃／以免被风刮跑。”这种荒诞不经的失重感表现人的一种非自在的生存境态。这种悖常的感觉全源于诗人那种不能把握自我，不能控制自我时容易丧失自我的复杂心境。
“荒诞的自我”与“荒诞的环境”所生长出来的嘲讽美感清冷而荒凉，亲切又陌生，是一种较高层次的生命体验所孕育的新语调，它有对比语义更能显示生命本体的另一侧面。王小龙的《出租汽车总在绝望时开来》，本是诗中人，却似旁观者，那般的冷峻与讽谑，无泪的绝望淹没于冷冰冰的描述和调侃，更令人感到揪心的疼痛。这种“冷嘲讽”是一种丧失了理想终极地，失落了归宿地而又无可寻找的悲哀的变形，其表象呈现为荒诞，变异及超现实性。通过这种变形的嘲讽来挖掘现代人自身的矛盾性、分裂性、荒诞性，从而达到情绪和心理的自足与平衡。亦即是他们所自称的“我的痛苦就是我的止痛膏。”从诗的情绪基调看，他们缺乏浪漫诗人的灼热，也缺乏北岛舒婷的愤怒和忧郁，而是冷漠得有点令人担心，“一种尖利的声音在他们诗中回响，冷酷而又诙谐，冷酷得令人发烫，诙谐得令人窒息”。（注：尚仲敏语。转引自王干《诗坛的困惑与转机——对“朦胧后”诗潮的一种描述》， 载《山花》1988年8期。 ）尚仲敏的几句话道出了“冷嘲讽”的审美力的另一面：这就是面对生活中一些错综复杂难以言清，啼笑皆非无可奈何的现象，面对自身的二难处境与二重心境，他们只能选用类似黑色幽默的冷嘲讽方式来表现。其实，在冷漠的表象背后，也许隐匿着更赤热更焦灼的心灵。
三、口语化的叙述流走向过程
后朦胧诗人提倡用纯口语写诗，用叙述为主的手法替代过去抒情为主的方法，其诗学立场是“回到事物中去”，直陈其事，直抒其情。诗坛上有人将南方的“新生代”诗群称为“南方生活流”，是“流”自然就有流向，就有流动过程。从不少后朦胧诗中可以明显看到：许多诗常常借助流程来表现事件和情绪。因此，意识流走向生活流成为后朦胧诗艺术持征之一，追求“纯口语的叙述流走向过程”于是成为后朦胧诗语言革命中较为重要的个性和风格。在诗歌中，平淡、世俗，冗长的口语代替了书面语，意象化的原则被事件性的“生活流”叙述所替代，人们熟悉的节奏韵律等语音语律的形式特色消失了，那种豪华、典雅、跳跃、闪烁的意象蒙太奇被淡化为近乎生活过程的叙述，哲理式的警句也被融化在一片平实而又平实的语态之中。
他们舍弃了朦胧诗人惯常使用的结构连缀方式，而以散文化的叙述性手段组织新的语言秩序，将自己对生活的强烈感受通过侃侃的宣叙手法表现出来。于坚的《尚义街六号》描绘了一座“法国式的黄房子”里的一群单身汉的生活情景：“尚义街六号／法国式的黄房子／老吴的裤子晾在二楼／喊一声 胯下就钻出戴眼镜的脑袋／……／老卡的衬衣 揉成一团抹布／我们用它拭手上的果汁……／桌上总是摊开朱小羊的手稿／那些字乱七八糟／……／李勃的拖鞋压着费嘉的皮鞋／……，”全诗没有朦胧诗派善用的意象、错觉、通感、象征、隐喻等手法，而是缓缓地叙述在这座“黄房子”里住过的人和曾经有过的事。没有朦胧诗那样空灵，那样对背景、人物、事件的淡化，而是指名道姓地叙述张三李四的事；它也不象朦胧诗那样典雅含蓄，而是将人的优点，人性的弱点，光明的、阴暗的不加粉饰地裸露于众目睽睽之下。王小龙的《纪念》是为悼念死去的父亲而作的。诗中把抒情和叙事融为一体，但又不同于传统的抒情、叙事，没有直接写悼念父亲之情，只写日常生活中的琐细事，比如通过父亲的“酒杯”、“忘了寄出的信”、“旧皮鞋”、“刮脸刀”、“破旧铁皮的烟缸”、“镜子”等普通遗物，触发我们对这位平凡劳动者的怀念之情，表达儿子对父亲的复杂感情，既有爱和敬，又有嘲弄和责难，通过父子两人交替叙述，揭示两代人人生道路上的艰辛，诗中怀念的父亲不是伟人，不是英雄，不是崇高的圣哲，而是一个平凡小人物，他正直、聪明、能干，对儿子严厉，并严格遵守自己操行，揭示了卑微者对生命价值、生存意义的认识。韩东的《我们的朋友》，用朴素的语言叙述了单身汉的苦闷和闲适，写出单身汉们对温暖家庭生活的向往：“我的好妻子／只要我们在一起／我们的朋友就会回来／他们很多人都是单身汉／他们不愿去另一个单身汉的小窝／……／，”“他们和我没碰三杯就醉了／在鸡汤面前痛哭流涕／，”“然后摇摇晃晃去找多年不见的女友／说是连夜就要成亲／得到的却是一个痛快的大嘴巴／，”生活流一路流下来，流出一个被唤醒的悲剧，这似乎很荒唐，但又在情理之中。孟浪的《过桥的鱼》，于坚的《罗家生》那平实的生活流过程，简直与“写实主义”别无二致。后朦胧诗中有大量的诗作全无朦胧诗那种意识的流动，意象的雕琢和排列，全都是口语化生活流叙述，走向了过程。
值得一提的是虽然后朦胧诗讲究叙事，但与传统的叙事诗仍有很大差异。后朦胧诗多为自我宣言式介绍，用冗烦、纠缠不清，意义矛盾混乱的细节叙写造成一种生活的、内心的戏剧性和喜剧性；诗中的叙事与以往的叙事诗环环相扣的写法也不一样，它的叙事不求其完整，而多依靠跨度很大的多项组接，以此来加强诗的密度，使感情得以尽情渲泄。
总之，后朦胧诗彻底颠覆一体化的语词极权，剔除其不可侵犯的神圣性和神秘性，使新诗“白话”、“口语化”的传统再度获得延续，强化了诗歌的“现代”色彩和“现代”气息，敦促人们注意到并不是现存的想法和说法都是理所当然。当然，后朦胧诗也有很多内外皆平淡而盲目进行“语言革命”的劣作，过分追求“口语化”，“叙述流”，故作深沉的“冷抒情”，油腔滑调的“冷嘲讽”以及追求日常生命的体验，拒绝深度，诗人一味沉溺于琐屑，沉溺于把玩“自我本能”的闲适中，势必减少人对自身灵魂和感情世界的深入，很难使诗达到理性的审美深度，难免使诗流于媚俗、粗鄙、平庸。