三十年来是与非——“样板戏”三十周年祭，本文主要内容关键词为：样板戏论文,与非论文,十年来论文,十周年论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
三十年前的1967年，由“一月风暴”引起的造反派的全面内战，席卷全国，神州大地，硝烟四起，中国的“文化大革命”进入了高潮。而与此构成极不和谐的一道景观却是，这年的5月， 首都北京的舞台上丝竹之声乱耳，正连台上演八部戏剧作品。《人民日报》同时发表题为《革命文艺的优秀样板》的社论，给这八部戏正式加上了“革命样板戏”的光辉头衔。这八部戏是：京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和交响乐《沙家浜》。从此之后，样板戏作为一种独特的文化现象，一直与中国人的政治文化生活联系在一起。三十年来，它盛衰荣辱，几度变迁，毁誉褒贬，各达其极，这无论是在中国还是世界戏剧舞台上，都是极其罕见的。今天，在样板戏加冕三十周年之后，重新研究样板戏现象，对样板戏作出合乎实际的评价，应该说是一项有意义的工作。
如何看待江青与样板戏的关系，这是一个极其敏感的问题，也是我们研究样板戏时将首先遇到的一个无法回避的问题。“文革”中，江青一伙将样板戏推向至高无上的地位，是因为它代表了江青的所谓“文艺革命成果”；同样地，“文革”后，它被人们所否定、批评，首先也是因为它作为所谓“革命文艺的样板”，而与江青有着特殊的关系。那么，究竟谁是样板戏的真正创作者？江青在多大程度上介入了样板戏的创作，这种介入对样板戏产生了怎样的影响呢？还是让我们先回顾一下样板戏诞生和发展的历史。
样板戏的“样板”的称号虽得之“文革”之中，但成“戏”的历史却大都在“文革”之前。京剧《红灯记》是1963年秋由中国京剧院根据同名沪剧改编的，沪剧《红灯记》又是同年初根据电影《自有后来人》改编。1963年，江青在上海观看了沪剧《红灯记》后，将本子带回北京，转交给中国京剧院，由导演阿甲等人改编为现代京剧。1964年5月， 《红灯记》在北京公演获得成功。同年7月， 该剧参加全国京剧现代戏观摩演出，产生了很大反响。此后，剧组又根据江青的意见对《红灯记》作了一定的修改。1970年5月，《红旗》、 《人民日报》刊登了再次修改后的剧本，并称已对原本作了“脱胎换骨”的改造，但实际上，基本情节和主体唱词与原作并无大异。
京剧《沙家浜》由沪剧《芦荡火种》改编而成。1963年10月，江青将沪剧《芦荡火种》的剧本推荐给北京京剧一团，由汪曾祺等人改编成同名京剧。1964年，此剧参加了全国京剧现代戏观摩演出。此后，江青或借传达毛主席指示，或自己直接发表意见，对京剧《芦荡火种》作了一些修改，主要改动是突出了郭建光第一号人物的地位，增加了新四军伤员的戏，将剧末的化装偷袭改为正面强攻，并将《芦荡火种》异名为《沙家浜》。但基本框架依旧，精彩的场次和唱段都照搬自《芦荡火种》。
京剧《智取威虎山》在1958年即已初具雏形，它由上海京剧院根据曲波长篇小说《林海雪原》片断改编，60年代经过不断加工锤炼，已趋于成熟。江青插手该剧后，对该剧作了进一步修改，压缩了一些反面人物的戏，砍掉了“深山庙堂”、“雪地侦察”等情节，突出了杨子荣和少剑波的戏，增加了“深山问苦”等场次。
京剧《奇袭白虎团》、《海港》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》的情况大致与此相同。它们中除《奇袭白虎团》外，都是从其他剧种的作品移植、改编的，如京剧《海港》根据淮剧《海港的早晨》改编，舞剧《红色娘子军》依据同名电影改编，舞剧《白毛女》根据同名歌剧改编。这些作品，在江青插手之前，已具备了较好基础，有的已经成为经典名著（如歌剧《白毛女》等）；在江青插手之后，又根据江青的意见作了一定的修改。
交响乐《沙家浜》的情况稍有不同，它可以说是江青突发奇想的结果。1965年11月，江青要中央乐团进行交响乐《沙家浜》的创作，试图用纯西方的艺术形式来表现中国传统的京剧音乐。据说这个意见当初曾使得中央乐团的音乐家们目瞪口呆。交响乐《沙家浜》就是在这种情况下开始了创作排练并于1965年国庆节正式公演。
以上是样板戏产生和形成的一些大致经过。从上面的介绍中，我们可以得出如下看法：
第一，样板戏基本上产生于“文革”前，在江青插手前已有了较好的基础，有的已在国内外产生广泛的影响，人物角色基本具备，情节构架大致定型，唱词、音乐均已形成了自己的特色。样板戏的后期修改，主要也是由文艺工作者进行的。应该说，广大文艺工作者为样板戏的形成和发展付出了大量的心血，样板戏是他们的劳动成果。
第二，江青确实在一定程度上介入了样板戏的创作，对部分作品的衍变、发展起了一定的影响，对个别作品甚至有过比较大的影响。
肯定样板戏是广大文艺工作者的劳动成果，这是对历史的尊重。事实上，不仅各个剧的编、导、演人员为样板戏付出了辛勤的劳动，而且其他一些人，包括老一辈革命家特别是周恩来总理，都曾为样板戏花费了心血。为了否定样板戏，把它们看做是江青一手泡制的产物，这是不公正的。反过来，认为江青只不过是剽窃了样板戏的成果，否认江青曾对样板戏产生过一定的影响，也是不客观的。事实上，江青出于其政治目的，对样板戏从确定改编原本，到改编新本的审定，再到排演的具体过程，包括音乐、服装、布景，甚至演员的某个动作，江青都曾过问。据说，张春桥任上海市委主管文教的书记时，经他亲自整理的江青对《智取威虎山》的“指示”就长达万言。
现在需要进一步探讨的是，如何看待江青对样板戏的影响。江青对样板戏的意见、指示涉及到思想内容和艺术形式等多个方面。江青根据其极左的政治观念，形成了一套刻板的、褊狭的文艺思想，例如把阶级斗争、路线斗争规定为作品表现的主要内容，反对、排斥普遍的人情人性的描写。在这种观念的指导下，《白毛女》中的杨白劳不再是服毒自杀，而是与黄世仁英勇搏斗而死；《海港》不仅写了阶级敌人的破坏活动，还增加了先装北欧船，还是先抢运援非稻种的路线斗争内容；电影《红色娘子军》中洪常青与吴清华的爱情描写在舞剧中被剔除了；《沙家浜》中以阿庆嫂等地下工作者的隐蔽斗争为主线的情节结构变成了以芦荡的武装斗争为主线的情节结构。这些修改，从整体上来说，是得不偿失的。特别是由于江青未能也不屑于对艺术创作进行真正深入的研究，加上她唯我独尊的性格，使得她以样板戏的太上皇自居，言出法随，一言九鼎，容不得不同意见，因而她的指示常常是琐碎、混乱、不着边际，甚至是前后矛盾、荒诞可笑的。诸如李铁梅衣服补丁的地方不对，李玉和的围巾不该遮住脸膛，杨子荣亮相的方位不行等等，都是如此。有时候，她完全不过是为了表现自己的权力而对作品随心所欲地改动。下面这个例子就很说明问题：很多年以后，有人问《沙家浜》剧本的作者汪曾祺先生，《沙家浜》原剧中沙奶奶的儿子叫“沙七龙”，到修改后发表的剧本为何变成了“沙四龙”？汪先生回答说：“江青让改的。她说，生那么多孩子干嘛，改！”（注：卫建民《悼念汪老》，《文汇读书周刊》1997年5月31日。）江青一句话， “沙七龙”变成了“沙四龙”。张春桥曾有一句名言：“我们上海是百家争鸣，一家作主，最后听江青的”。这话道出了江青在样板戏中至高无尚的霸主地位。
需要特别指出来的是，江青插手样板戏，并在长时期内将样板戏打上江记徽号，当作她的专利，其根本目的不过是借样板戏来否定革命文艺运动的成就，打击迫害广大文艺工作者，实现其篡党夺权的政治野心。她打着保护样板戏的旗号，制造了许多政治冤案。她大肆迫害《红灯记》的编剧兼导演阿甲，对他反复抄家批斗，不准他说自己是《红灯记》的编导。该剧的另一编者符律衡更被江青作为破坏京剧革命的现行反革命投入监狱。歌剧《白毛女》的编剧贺敬之，作曲马可等，都曾受到长期的打击和迫害。样板戏的改编底本长篇小说《林海雪原》、歌剧《白毛女》、电影《红色娘子军》、淮剧《海港的早晨》，都遭到了江青的严厉批判，长时间禁止其出版和上演。样板戏中的一些演员，由于不满江青的作法，也受到了她的打击迫害。李玉和的原扮演者李少春，阿庆嫂的原扮演者赵燕侠，琼花的原扮演者白淑湘，不仅长时期失去了演戏的权力，还不同程度受到了江青的政治迫害。这一切说明，江青对样板戏的特殊兴趣，源于她企图垄断样板戏，借以扩大自己的政治资本，巩固她“文艺革命旗手”的地位的险恶用心。
但是应该注意，我们弄清江青与样板戏的历史渊源，是为了正确认识历史，而不是拿它作为判别样板戏是非的主要依据。样板戏的价值，应当通过样板戏本身去确认，而不是简单地从它与江青的关系中去寻找。今天，当我们重新对样板戏进行审视评价时，应该把江青在“文化大革命”中的政治上的丑恶表演，把她插手样板戏的政治动机，与样板戏所体现的实际艺术效果加以区别，尤其必须把样板戏在广大文艺工作者的努力下所取得的成就，与江青插手样板戏带来的不良影响加以区别。一句话，有必要使对样板戏的研究与价值评判，回到样板戏剧作的艺术本体上来，只有这样，才能对样板戏作出实事求是的评价。
二
对样板戏批评的焦点，往往集中在剧中的人物塑造上，它构成了样板戏艺术评判的关键。样板戏创造了一批英雄人物的形象，从李玉和、李奶奶、李铁梅一家三代，到杨子荣、少剑波为代表的解放军指战员，还有郭建光、阿庆嫂、严伟才、方海珍、洪常青、吴琼花等不同身份、性格的人物，他们不仅具有崇高的理想信念，也具有高尚的个人品格，是被高度理想化了的英雄形象。这些形象的出现，自然与当时的文艺思潮背景有关。六七十年代文艺创作对英雄主义的趋同，被江青的“三突出”原则发展到了登峰造极的地步。在这一种创作理论的指导下，样板戏全力突出主要英雄人物的形象，赋予他们近乎完美的性格，使其处于全剧矛盾中心和主导地位，不但大大加重他们的戏，而且在表演上规定他们处于舞台突出的位置，在灯光、服装、音乐诸方面对他们予以强调。高度的理想化，使人物的真实性受到了怀疑，因而他们成了今天批评家常常嘲讽的“高大全”式人物的代表。
这些批评不无道理。但有一个值得我们思考的问题是，绝大多数观众对这些英雄形象却并不反感。无论是“文革”期间艺术饥荒的岁月，还是今天艺术繁荣的时代，观众对李玉和、杨子荣等英雄人物从总体上来说是认同的，赞赏的，甚至是崇拜的。据报载，1997年8月， 上海京剧团在逸夫舞台演出现代京剧《智取威虎山》，场场爆满，观众对杨子荣等英雄人物报以热烈掌声。这里面有值得探讨的原因。首先，从中国文化传统和艺术审美的习惯来看，对英雄的欣赏与崇拜，是中国艺术固有的一种审美选择，京剧这种有强烈浪漫主义特征的艺术形式对此表现得尤为突出。明乎此，我们就可以理解，旧京剧舞台上，诸葛亮、赵云、关羽、包拯、穆桂英这些大忠大义、大智大勇的英雄形象，何以具有长久的艺术魅力。其实，英雄主义崇拜作为一种审美价值取向，不独中国为然，在西方艺术中，也是普遍存在的。即以美国现代电影为例，表现对英雄偶像崇拜的作品就屡见不鲜。
事实上，一个艺术形象的失败与否，是否写得高大完美并不是衡量的尺度。高大完美的形象有成功的，非英雄、反英雄的形象也有失败的。这样的例子，古今中外的艺术作品中不胜枚举。《三国演义》中的诸葛亮，是一个闪耀着智慧光彩、充满着人格魅力的近乎完美的英雄形象，并不能因此而否定这个形象的成功。
看来，问题并不出在将英雄人物写得高大完美，也不在于用了何种方法乃至“三突出”的方法刻划了英雄人物，问题在于江青一伙把“三突出”作为一种普遍的、绝对化的创作原则强加给一切作品，规定一切作品都要写高大完美的英雄，不准写有缺点、弱点和性格复杂的人物，从而造成了人物塑造上的公式化、脸谱化的弊病。今天，在对江青等人强制推行的“三突出”原则进行深刻的否定之后，另一个值得我们注意的现象倒是非英雄化思潮的过份扩张与膨胀，造成了文艺作品中的英雄主义精神的消解和缺失，艺术形象中的痞气、匪气、女人气泛滥，这种现象，早已引起了人们的强烈不满。现在，当人们面对着充斥于银幕、舞台上的搔首弄姿、忸怩作态和满口粗言、形同无赖的各色人物时，回过头来欣赏样板戏中充满英雄精神和阳刚之气的艺术形象，反而产生了久别重逢、赏心悦目的感觉。这也许是样板戏在今天又受到欢迎的原因之一吧。
关于样板戏讨论中的另一个热门话题，是如何看待样板戏对爱情等情感描写的排斥问题。江青一伙把爱情、婚姻、家庭等人性内容的描写一概斥之为“资产阶级人性”，拒绝在文艺作品中给予它们应有的地位，以至使爱情和家庭生活内容成为了样板戏的空白。这当然是不正确的。但是，并不能因此就否定样板戏整体的美学价值。在优秀的文艺作品中，不写或很少涉及爱情内容的作品并不少，小说《三国演义》、《西游记》等作品即是如此。作品的美学价值，固然可以通过爱情等人性内容来加以体现，也可以通过人类精神的其他方面来加以实现。样板戏的大多数作品，反映的是我们党所领导新民主主义革命的斗争历史，这些作品，几乎涵盖了中国共产党领导中国人民进行革命斗争的各个历史阶段，可以说，样板戏构成了一个较为完整的反映中国革命斗争历史的艺术系列。以京剧、芭蕾舞这些有自己特有的题材领域的艺术形式，来系统地反映我们党的革命斗争历史，大量表现现代人生活，样板戏为所仅见。样板戏在戏剧题材上的这一开拓，其意义是不言自明的。至于样板戏作品中所表现的爱国主义精神，共产主义精神和革命英雄主义，更是值得我们加以重视的具有宝贵价值的精神财富，否认这一点，同样也是不适合的。
如果说我们上面论及的问题，终究还是触及到了样板戏思想艺术上的某些不足的话，那么，下面我们将主要探究样板戏在艺术探索上的成就，而着重要探究的是，样板戏在中国传统戏曲的现代化改革和西方艺术的中国化融变过程中，给人们提供了哪些有益的启示和借鉴。
京剧作为一种有鲜明艺术个性的剧种，它的一整套艺术形式，是为适应表现古代社会生活，即所谓“帝王将相，才子佳人”的生活而创造出来的。它的音乐、念白、舞蹈、化妆、布景都有自己独特的艺术规定和要求。不进行大的革新改造，旧的形式就难以容载新的生活内容。非常简单的例子，京剧角色中的生、旦、净、丑的划分及相关脸谱的制作，它表演中经常使用的甩水袖、捋髯等程式动作，在现代戏中几乎失去了用武之地，这一些不予以革新不行。另一方面，京剧改革又必须保持京剧的艺术特点和风格，也就是人们常说的“京剧要姓京”，不如此，京剧就不存在了，京剧的改革也就失去了意义。不改不行，改过头也不行，这就是京剧改革的困难所在。应当承认，样板戏较好地处理了这个问题。
首先，样板戏较为成功地解决了京剧音乐的继承与革新问题。在中国数以百计的地方戏曲中，各剧种的不同特征主要是通过它的音乐唱腔体现出来的，人们区别一剧种与另一剧种的依据，也主要是音乐唱腔，处理好这个问题，也就抓住了京剧改革的关键所在。我认为，京剧样板戏的音乐设计是成功的，一方面，它主要采用了传统京剧的曲牌、调式，保留了京戏音乐的风格、韵味，另一方面，它又在一定程度上吸取了民间曲调和现代歌曲的某些语汇、旋律，拓宽和丰富了它的音乐表现力。在音乐继承和革新关系的把握上，多数作品能区别情况，灵活恰当的处理。一般来说，样板戏的人物唱段，传统京腔风味较重，前奏曲、幕间曲、过门则吸取其他音乐成份较多；在人物唱腔中，主要人物的唱段吸取传统京剧音乐较多，次要人物特别是反面人物的唱段则适当地借鉴了其他音乐。伴奏以民族传统乐器为主，也大胆地使用了西洋乐器。有的作品设计了具有交响乐效果的乐段，用来描绘人物所处的特殊环境，渲染人物情绪。样板戏的创作者们，精雕细刻地设计了一些重点唱段，这些唱段因其精致典丽的唱词、浓郁纯正的韵味、优美流转的旋律和充分歌唱化的特点而受到观众的欢迎，在社会上广为流传，成为人们所喜爱的京剧唱腔名段。
其次，在演员表演上，样板戏对传统的表演程式、套路进行了大胆的革新创造。京剧演员的表演，也就是我们常说的唱、念、做、打，是有严格的程式化要求的。这些程式化的表演，用来表现古代特定的生活场景和人物行为，也许是必要的，用来表现现代人的生活就不那么适合了。样板戏根据作品的人物刻划和情节发展的需要，废弃了传统京剧中的一些没有生命力的程式化动作，保留并改造了其中的某些可以利用的程式动作，设计安排了大量生活化的表演动作，使演员的表演既具有京剧的特征，又大致符合现代人的行为方式和欣赏习惯，做到了真实性和艺术美的统一。《红灯记》中李玉和“赴宴斗鸠山”一场戏，李玉和与鸠山唇枪舌剑之后退场时的掸帽、戴帽、出场等动作，就是吸收了京剧传统的表演动作并加以改造而设计的，很好地表现了李玉和正气凛然、宁死不屈的精神品格。《智取威虎山》中杨子荣“打虎上山”一段，为演员编排了骑马、驱驰、下马、打虎等一整套舞蹈动作，既吸取了旧京剧表演的某些程式、套路，又创造了许多具有生活气息的新的舞蹈动作，熔唱念做打为一炉，将戏剧的表演性和生活真实感、人物的行为描述和情感抒发，统一为气韵生动的有机整体，给观众以较大的审美享受。
念白是京剧传统的“四功”之一。不同角色的念白有独特的要求，某些字有着特殊的读音，在念白的技巧上也有较多的讲究。对于当代不熟悉剧情的观众，常会出现听不懂演员念白的情况，影响了观众对京剧的兴趣。样板戏的念白对此作了大的改进。它以普通话为基准语音，全部运用韵白，在保持了京剧念白的抑扬顿挫、铿锵有致的语调和它的节奏感、音乐性的同时，废弃了尖假音和变音的读法，少了那种拿腔捏调的感觉，使演员的念白具有更清晰、更流畅、更生活化的特点，产生了易懂好听的效果。《红灯记》中李奶奶“痛说革命家史”一段，就比较典型地体现了这种念白特点。
武打是京剧武戏的高潮和精彩之处。旧京戏的武打有固定的程式套路，虚拟性较大，是一种模仿武打的象征性舞蹈。以战争题材为主的京剧样板戏，在武打戏上颇下了一番功夫，它保留了京剧武打的虚拟性、表演性，同时也注意了它的真实性和惊险性。《奇袭白虎团》中侦察排敌后穿插和奇袭歼敌的武打场面的设计，兼具紧张、激烈、优美的特点。《智取威虎山》中小分队威虎厅歼敌，《沙家浜》中的新四军攻打沙家浜，《红灯记》中的游击队击毙日酋等几场戏的武打，都给人留下了较为深刻的印象。
与京剧样板戏一样，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》在艺术上的探索也基本是成功的。这两个作品将欧洲古典艺术形式移植过来，用以反映纯粹的中国革命斗争生活，塑造了现代中国革命者的形象。作品在保留芭蕾舞的基本舞蹈语汇的基础上，对它进行了一定的革新与改造，揉入了一些生活化的舞蹈动作。音乐则采用中国观众熟悉喜爱的一些革命歌曲和民歌小调作为主旋律，创作了具有浓郁民族特色的舞剧音乐，配之以中西合璧的乐队演奏，造成了较好的音乐效果。其中一些歌曲，至今仍众口传唱，深受喜爱。这种以纯粹的中国故事，地道的民族音乐，与经过改造的西方舞蹈形式结合所构成的“革命现代芭蕾舞剧”，不仅受到中国老百姓的欢迎，也能为芭蕾舞发源地的西方人所接受，成为了当时招待外国客人的保留节目。
在肯定样板戏的艺术探索在整体上是成功的同时，也应该指出，样板戏所进行的戏剧改革由于是一种较少先例的尝试，特别是由于它所处的六七十年代特殊的社会政治环境，艺术家们的艺术创造潜能受到这一环境的种种束缚，难以得到充分的发挥，因而也使得样板戏的创作未能臻于一个更高的境界，留下了种种遗憾和一些值得进一步研究的问题。例如传统京剧的舞台布景和道具的设置比较简单、虚化，具有很强的虚拟性和象征性，这是京剧的美学特征之一。样板戏通过一系列现代化声、光、物的手段，大大增强了舞台背景的真实性与观赏性，化虚为实，化幻为真，产生了积极的戏剧效果。但与此同时，却削弱了京剧的虚拟性和象征性的美学特点，如何取长补短，二者兼顾，值得认真研究。
上面我们已大致地分析了样板戏的艺术成就和不足，但仅从这里认识样板戏的意义还不够。我以为，样板戏的更大的意义，还在于它在中国戏剧发展史上所处的独特地位，在于它在中国传统戏曲的现代化革新和西方艺术的中国化融变过程中的筚路篮缕之功，在于它为中国戏剧的改革和发展提供的有价值的启示和借鉴。当我们艺术家一面惊呼“戏剧危机”的来临，一方面我们的戏剧舞台却仍在重复着百多年来反复地上演着的古老的故事的时候，样板戏却率先在戏剧舞台上掀起了改革的浪潮，为中国戏曲的现代化运动和西方艺术的中国化融变，进行了一次全面系统的试验。这一试验对于中国戏剧发展的积极影响是不言而喻的。如果我们再从接受美学的观点来看，对这一问题的认识就更清楚了。在较长的时间内，随着生活环境的变更，京戏这一古老的艺术，正在逐步失去观众。十年期间，样板戏在“文革”政治动力的推动下，几乎覆盖了全国城乡的各个角落（当然是以沉重的代价为前提的），亿万人加入到京剧演唱和欣赏的行列中来，使他们受到了一次最深入最普及的京剧启蒙运动，从而在整体上改善了京剧的环境和土壤，促进了京剧的长远发展。在这一方面，即使给予它更高一点的评价也不过分。
三
样板戏三十年的沉浮变迁，兴衰荣辱，使之成为中国剧坛上一种独特的文化现象。“文革”十年，样板戏被赋予神圣显赫的地位，尤其是它的政治含义，被强化到了无与伦比的地步，对它稍有不恭，甚至可能招来杀身之祸。“文革”结束后，样板戏的地位一落千丈，一度在中国的舞台上销声匿迹。当某次晚会有人表演了它的一段唱腔之后，竟曾引来了评论界的一片嘘声。一部有影响的中国当代文学史这样写道：“任何企图为‘样板戏’恢复名誉或使之东山再起的想法，同广大群众的意见和感情都是背道而驰的。”（注：华中师大《中国当代文学》，上海文艺出版社，1989年出版。）但样板戏仍未在舞台上消失，不仅在包括春节文艺晚会在内的各类演出中以唱段、折子的形式频频亮相，而且也多次以整本的形式在各地上演。而在民间，随着“卡拉OK”的流行，样板戏唱段也非常火爆，大有与流行歌曲分庭抗礼之势。1997年7月， 更有权威媒体以“民族经典舞剧《红色娘子军》在北京常演不衰”为题进行报道，称《红色娘子军》是中国芭蕾舞台上唯一能与《天鹅湖》一比高低的“红色经典”。（注：《文艺报》1997年7月14日。 ）而随之我们又看到了《样板戏能算“红色经典”吗？》的批评文章（注：李中《样板戏能算“红色经典”吗？》，《文摘报》1997年8月14日。）。 但是，无论是“文革”中加在它身上各种耀眼的光环，还是“文革”后出现的对它的指责批评，都不能消解样板戏作为一种历史真实的存在。毋庸讳言，“文化大革命”曾为样板戏的传播提供了特定的条件，江青的染指，又使得样板戏具有了更加复杂的政治背景。人们对“文革”的痛苦回忆，对江青一伙的憎恶，自然地在样板戏身上流露出来，这是可以理解的。然而随着岁月的流逝，人们开始用更理性、更冷静的眼光看待和评价样板戏，也会逐步的排除人为的感情因素，接近于它的艺术本相。现在需要弄清的是，特定的历史环境和这一环境中意识形态的规定性，是否就是评判在这个环境中产生的文艺作品的决定性标准？换一句说，就是在特定的社会政治环境中，艺术家是否可以创作出超越这一时代的艺术作品呢？答案应当是明显的。毫无疑问，文艺作品是受一定时代的影响，并深深打上时代烙印的。但这并不是说，文艺作品就是特定时代意识形态的复制品。文艺由于有自身特殊的创作规律，只要不是完全无视这一规律，在艺术家的努力下，仍然可以创作出好的和比较好的作品来。样板戏当然也是如此。
实事求是地说，样板戏的主要问题，或者说它的最大谬误，不在戏内，而在于对它的“样板”的定位上。任何稍有文艺常识的人，都会明白，艺术发展的动力，就在于永不停止的社会生活和永不衰竭的艺术创造意识，艺术如果需要按照“样板”来仿造和复制，艺术的生命力也就终结了。江青把样板戏封为“样板”，完全是出于她极端的政治目的。我们今天重评样板戏，则是要恢复它的本来面目，对它作出正确的评价。本文沿用了“样板戏”这一名称，仅仅是因为这一名称是一种历史的形成，且又为广大群众所习惯的缘故，并非对这称呼有丝毫的赞同。样板戏毕竟只是民族戏剧舞台上几个有过特殊经历的作品，任何时候，它再也不可能获得过去那种一枝独秀的地位。在拂去加在样板戏身上的政治灰尘之后，样板戏将以自己独特的艺术风姿，展现在人们面前，接受人们的鉴审，并永远向人们昭示历史的深重教训。
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