《万叶集》的发生学研究——兼评西乡信纲的《日本文学史》，本文主要内容关键词为：西乡论文,日本论文,文学史论文,发生论文,万叶集论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在人类的文学艺术史上，诗歌与神话几乎是同时产生的。日本古代文艺学把可以咏唱的具有一定节奏感的语文形式，称之为“歌”，它具有多种的形态。但是，在它的发展中，自由形态的“和歌”逐渐趋向韵律化。它以五行三十一个音作为格律规范，所以也称为“三十一音文字”，其韵律化的形态称之为“短歌”，并逐渐成为“和歌”的主流。
一、日本古代“歌”的类型与形式
定型的“短歌”成型之前的韵文样式是“歌谣”，指的是在专业的文学创作之前，在一个生活的共同体中，因为生活中的某种刺激或某种需要，从而引发人的情感的爆发，形成一种具有节奏感的歌唱。这种歌唱的作者、歌唱的演出者和歌唱的听众，他们是同一群人。这种在生活的共同体内为表达情感而咏唱的“歌”，它们处在“动态”的状态中——即这种歌唱的节奏与歌唱的文字并不是固定成型的，在不同的“时空”中，可以随意的发挥与变动。只有当它们被文字记录的时候，才有了固定的“型”。日本的古代歌谣，主要是被记录在《古事记》、《日本书纪》、《风土记》与《续日本记》中，习惯上称为“记纪歌谣”，当然，也被称为“古代歌谣”。“记纪歌谣”是“和歌”样式的第一阶段，即“自由和歌”阶段。
8世纪后期编纂成的《万叶集》，是日本韵文发展轨迹中的第二个阶段。《万叶集》的最根本的特点有二：第一，《万叶集》的编纂，表示“和歌”的创作已经从“歌谣”的时代进入了“诗人创作”的时代——即从社会共同体的集体的创作，发展为“作者”的“有意识”的“个体”的创作。无论是这个“个体”在“歌”的创作上是“专业”的，抑或是“业余”的，他都是以“个体”的身份从事创作的，这就意味着“歌”的创作者与“歌”的欣赏者已经开始实行了分离。这就使“歌”具有了表现作者“情感个性”的可能性。日本的歌，发展到了《万叶集》的时代，开始成为一种独立的文学样式。第二，从文体学考察，《万叶集》的“歌”，在型体上有“长歌”、“短歌”、“片歌”、“旋头歌”等的区别。“长歌”是一种不受诗行约束的歌型，“短歌”则由五行三十一音组成，“片歌”为十九音三行，“旋头歌”由两组“片歌”合成。在这些歌型中，“长歌”和“短歌”是两种主要的型体。
《万叶集》是最早把具有“三十一音音素律”的“歌”称之为“短歌”的。在其后的发展中，各类“和歌”逐步衰退，“短歌”成为了最普遍的形式。中世时代的“连歌”，与近世时代的“徘句”，也是在“短歌”的基础上派生出来的。或许可以说，《万叶集》是从“自由音素律”（即“记纪歌谣”）向“三十一音素律”（以《古今和歌集》为代表）过渡的桥梁。因此，阐明《万叶集》的发生，便成为理解“短歌”诗型发生的必要的前提。
二、西乡信纲关于“和歌发生学”的见解
日本著名的西乡信纲先生在《日本文学史》中就日本古代文学中的“和歌发生学”问题，提出了一系列的见解，几乎影响了包括中国的日本文学研究界在内的文学史界40余年，直至现今。（注：西鄉信綱：「日本文学史——日本文学の伝統と創造」、東京厚文社、1954年。人民文学出版社1978年刊出由佩珊翻译的中文译本。关于西乡信纲理论对我国当代日本文学研究的影响，可参见刘振瀛先生等的一系列论文。）
西乡信纲在《古代文学》的第二篇《抒情诗时代》中，在论述到《万叶集》时，把“万叶歌人”山上忆良与柿本人麻吕做了对比。他说：“人麻吕是一个更接近于自然、充满了官能上的热情的健康的日本人。即使他对大陆文化并不是一无所知，但他至少没有接受大陆文化作为他自己的知识修养。这正是人麻吕创作的伟大之处，是奈良朝的作品所不可企及的地方。”（第34-35页）
西乡信纲在本篇中论述到“和歌与汉诗”时，又这样说：“近江朝以后，贵族之间做起汉诗和汉文来了……但是，‘盗木乃伊的人常常变成木乃伊’。从国家的一切制度乃至服饰，贵族们都尽量想从唐朝移植。不久，连他们的思想感情也产生了殖民地化的危险。文化上的民族特点构成人类文化的个性，它只能在民族传统的发展上开花结实。因此，奈良朝写作汉诗成风，这正是贵族们受外来文化的毒害，逐步走上殖民地的征兆。……《万叶集》是从对外来文化进行民族抵抗出发而形成的感情的文学；而汉诗只是由头脑里产生出来的理性的文学，卖弄学识的文学。”（第46页）
西乡信纲在本篇中论述到“六歌仙”时，著者再一次这样说：“盛极一时的汉诗汉文……作为文学来说，它只不过是昙花一现而已。不管他们的诗文写得怎样的工巧，但是，身为日本人却用外国文学的形式，总是不可能充分地表达自己活跃的思想感情的。从上述汉文看（指平安朝时代的汉文）……我们满可以说它是接近于化石遗物的文学。”（第47页）
恕我这样不厌其烦地引用《日本文学史》中诸多的话语，目的是为了准确且清楚地显现西乡信纲的关于日本古代在“文学的发生学”这一分野中的最基本的见解：
第一，西乡信纲在本居宣长之后，再次认定《万叶集》是所谓“纯粹的”日本民族的文学；柿本人麻吕是“纯粹的”日本民族的歌人。西乡信纲在“日本文学的发生学”领域中，倡导一种不受任何异质文化影响的“纯化文学”。
第二，西乡信纲在日本文学书面形式发生学方面，使用“殖民地化”这一政治概念，同时又使用“木乃伊”这一名称，来指称“汉文学的入侵”，鼓吹构成日本古代文学的两大系统的“和文文学”与“汉文学”的所谓的“相斗相克”说。
这是涉及到日本“短歌”发生学的两个相关的命题。西乡为我们描述了日本古代文学发生学领域中“和文文学”与“汉文文学”相互争斗的可怕的场面。但是，当我们把“西乡文学史”放置于与“个案文本”时间相一致的东亚文化语境中再次解读时，实际状况着实使人大吃一惊！原来，作为日本古代文学的“事实的文化”，与“西乡文学史”的“描述的文化”，竟然有那样大的差距，以至人们使用“南其辕而北其辙”，也并不为过。
三、《万叶集》的形态与中国文化
“短歌”诗型的定型，起始于《万叶集》，称为“万叶调”。10世纪前后编撰的《古今和歌集》，在“万叶调”的基础上建立了“古今调”。尽管有节奏韵律上的不同，但在确认“短歌”的“三十一音音数律”方面，是没有任何问题的。从根本上说，“万叶调”或者“古今调”，都是从五音群派生出来而得以形成的。
“短歌”采用“五七音音数律”以体现日语诗歌的韵律节奏，这是与日语表现特点相一致的。
在世界韵文文学的发展史中，一个民族的语文，决定了这一民族的诗歌的韵律的形态以及可能发展的方向。诗人或歌人，他们只能在自己民族语文的环境中，运用自己的语文创造诗歌，语言能够创造诗人，诗人不能创造语言。日本语文的表现力，以及它内具的许多特点，决定了“和歌”只能以“音数”来创造韵律，制成节奏—即以歌行因素的长短参差构成特有的声韵旋律。
现在的问题是，日语的特征决定了“和歌”必须以“音数”来创造节律，上古时代的“记纪歌谣”，呈现一种“自由音数律”的形态，符合日语的表现力特点。那么，为什么在其后的发展中，以《万叶集》为桥梁，“和歌”最终形成了“五七音音数律”，并且成为基本的节律规范和歌型特征？
在说明这个问题之前，必须首先阐明《万叶集》的形态与中国文化的关系。
（一）《万叶集》定名的意义
8世纪时代的日本歌人，何以要把他们编纂的这部歌集称之为《万叶集》呢？著名的“万叶学家”高木市之助、久松潜一、麻生矶次曾经这样来概述日本学术界对“万叶名义”的诠释：
（注：「日本古典文学大系·万楪集（一）」、岩波書店、1971年。）
所有这些关于“万叶名义”的诠释，从研究的观念与方法论上来讲，多少都具有共同的缺陷，即几乎没有做过关于“万叶”这个词的文献学的实证研究。
尽管有的学者要把《万叶集》的命名，纳入“纯粹日本精神”论中，然而，“万叶”这个词，实际上非常缺乏“日本国粹”精神——因为这是中国古文化史上的名词。
中国文献中关于“万叶”有诸多的记载，举例如次：
A、殷周时代青铜器《越王钟·铭文》：“越王赐旨，择厥吉金，自祝禾廪□……顺余子孙，万叶无疆，勿用之相丧。”
B、殷周时代青铜器《王孙遗者钟·铭文》：“王孙遗者，择其吉金，自乍稣钟……叶万孙子，永保鼓之。”
C、殷周时代青铜器《南疆钲·铭文》“师余以政，司徒余以□□□□□□余以伐子孙，余冉此钲女勿丧勿败，余处此南疆，万叶之外，子子孙孙□作□□□。”
D、《梁书·武帝纪》：“闻者太息……见者殒涕……悯悯缙绅，重载天庆贺；哀哀黔首，复履地蒙恩……超宰邈也。……克固四维，永隆万叶。”
E、《昭明文选·（颜延年）曲水诗序》：“其宅天衷，立民极，莫不崇尚其道。神明其位，拓世贻统，固万叶而为量者。”
F、陆云《祖考颂》：“灵魂既茂，万叶垂林。”
G、6世纪无名氏《洞玄子》：“（两性关系）其导者则得保寿命，其违者则陷于危亡。既有利于凡人，岂无传于万叶。”
在上述七个8世纪之前的中国古文献中，除F以外，六组皆表示的是“万代”与“万世”之义，其中A至E在表述“万世”意义的同时，都是与行使统治的王权结合在一起的。令我们特别有兴趣的是，“万叶”一词，竟然见于殷周青铜器上。它表明这个词的历史的久远，而且更重要的是，青铜器当为王室的重器，由子孙永久继承。把“万叶”刻于其上，无疑是表达了对于制造这一重器的王室希望它昌盛与永存的愿望。G的意思，更多的表述为“个人”。上述F之意，当为指“诗文众多茂盛”。
现在便可以非常的明白《万叶集》取名的意思了，以“万叶”而命其歌集，取的“万世”之长、“万茂”之盛，兼有“巩固王权”之义，三者兼而有之。
《万叶集》开宗明义第一词，它来自中国久远的文化之中，它预示着《万叶集》这部日本文化史上的第一部歌集，它与作为“汉文学”之祖的中国文化之间，一定会存在着深刻而广泛的关联。
（二）《万叶集》中的“长歌”、“短歌”与“反歌”
“长歌”与“短歌”构成《万叶集》的基本内容。
在《万叶集》中，所谓的“短歌”，它大部分是作为“长歌”的“反歌”而存在的。这就是说，在一首不受音数限制的“自由音素律”的“长歌”之后，再用一首或数首由“三十一音”组成的“歌”附着在其后，其作用是或概述“长歌”的内容，或凝聚“长歌”的感情，或深化“长歌”的主题，这样的一组或几组“三十一音音群”，称之为“反歌”。“反歌”独立成篇，就成为“短歌”。
值得注意的是，《万叶集》每一卷皆有“目录”，每一首“长歌”皆有“歌题”。所有的这些“反歌”，在这些“目录”与“歌题”中，都被标注为“短歌”。
例如，《万叶集》卷一“目录”：
天皇游葛内野之时，中皇命使间人老献歌 并短歌
幸赞岐国安益郡之时，军内王见山作歌 并短歌
《万叶集》的“三十一音音群”的歌，在“目录”与“歌题”中，被标注为“短歌”，而在正文中，又被定名为“反歌”，为什么会出现这种不相一致的命名呢？这种形态正表明“短歌”发生之时，它与中国文化的深刻的内在联系。
原来，“长歌”与“短歌”，它们是中国汉魏两晋间“乐府”歌行体的两种曲类。汉代乐府古辞中有《长歌行》歌体。苏武诗曰：“长歌正激烈，心中摧以怆。”这是指“引长声而歌”。曹操有著名的《短歌行》。那么，什么是“短歌”呢？魏文帝的《燕歌行》说：“援琴鸣玄发清商，短歌微吟不能长。”这说明中国乐府歌体文学中，原来就存在着“长歌”与“短歌”两大类别，它们是表示乐府歌咏的时候的“声”的长短的。在汉魏时代，“乐府”是“流行歌曲”，所以，“长歌”与“短歌”便普遍地被人吟唱。
那么，长歌与短歌又是什么关系呢？晋人傅玄曰：“咄来长歌续短歌”，这意思是说，在“乐府”的演奏咏唱中，“长歌”与“短歌”是交换使用、互相接续的。这使我们非常容易地理解《万叶集》中“长歌”与“短歌”的定名的由来，以及它们之间的配置关系了。
在《万叶集》中，“目录”与“歌题”上的“短歌”，在“长歌”的歌尾正式作为“尾声”出现时，却又一概被定名为“反歌”，这又是什么原因呢？原来，中国从春秋时代起，乐章歌诗在演奏吟唱之末，历来都是十分地重视尾声。《论语·泰伯篇》曰：“关鸠之乱，洋洋乎盈耳。”这儿的“乱”，便是指《关鸠》全篇的尾声。这一点前人已讲得清楚。其后，骚赋体诗歌在其形成与发展中，逐渐地把“尾声”的安排体系化了。
《荀子·赋篇》是中国赋体文学中的最早期的作品，该篇的尾声的安排是这样的：
“皓天不覆，忧无疆也；千岁必反，古之常也。弟子勉学，天不忘也；圣人拱手，时几将矣。与愚以疑，愿闻反辞。
其小歌曰：
念彼远方，何其塞矣；仁人拙约，暴人衍矣。……”
这篇《赋》的尾声，在本文的末一句中，被称为“反辞”，而在其尾声开始时，则又被明之为“小歌”。在这里，所谓的“反辞”，就是“返辞”，即把原文所表述的意思，再复述一遍。接着就正式开始“返辞”了，这个正式的“返辞”，被命名为“小歌”。显然，“小歌”是与正文的所谓“大歌”而言的，因为“返辞”的容量显然要少得多。于是，“反辞”“小歌”进入到《万叶集》中，便取头取尾，变成了“反歌”。这是非常有意思的。
何以知道《万叶集》中的“长歌”的尾声，在形式与命名上都是仿照早期赋体文学的呢？
与荀子的作品遥相呼应，《楚辞》也是讲究尾声的，即在正文之后，用一小段单独的文字来加深主题、延续意义，或发表议论等，并名之曰“乱、少歌、倡”等。《万叶集》中保留着接受这种形式的原始痕迹。如卷十七载大伴家持答大伴池主的汉文书翰，其后有附录汉诗二首，并和歌二首，都明记着“式拟乱曰：……”。此则明显地表示，在《万叶集》中，和歌在正文之后，再附一小段韵文，此种模式，便是“拟乱”而形成的。《万叶集》把此种“拟乱”的形式而配置的“短歌”，便名之曰“反歌”。《万叶集》中，关于“长歌”、“短歌”、“反歌”这一系列定名的确立，以及与此相关的配置，都显示出它与中国文化交融的生命力。
（三）《万叶集》中“长歌”的“歌题”和“歌序”
就歌诗的标题而言，日本的“记纪歌谣”，与中国的《诗经》一样，都是“无标题诗”。它们都把“歌诗”的第一句，作为标题。
在《万叶集》中，歌诗的标题发生了变化。几乎所有的“长歌”，都出现了“歌题”，即这一“歌题”与原歌的“歌句”并无关系，它的作用是点出全歌的主题，成为了一种“标题歌”。《万叶集》的真正“歌题”，起自卷一第三首《天皇游葛内野之时，中皇命使间人老献歌 并短歌》。
东亚古代文学创作中，诗歌作品命之以标题，可以说起始于汉代的“乐府古辞”。在《玉台新咏》和《昭明文选》中，最早出现了不以诗歌的第一句作为该诗的标题，而是以诗歌的要旨作为该诗歌的标题的新的文学现象。如《饮马长城窟行》（《昭明文选·五臣注》），在这个标题中，“长城”言其边远，“饮马”言其军旅也。诗歌从“无标题”发展为“有标题”，这是文学鉴赏意识进步的结果。《万叶集》中的“长歌”，皆被冠之以标题，无疑是据此而来的，而和歌中“三十一音数律”的形成，几乎是与和歌中的“标题歌”同时出现的。
随着“万叶和歌”的“歌题”的出现，伴之而来的便是“歌序”的形成。原来在《古事记》与《日本书纪》中保存下来的“自由音数律”的歌，是既没有“歌题”，也没有“歌序”的。在《万叶集》中，和歌的“歌题”常常伴有“歌序”同时出现。
尽管西乡信纲氏指“汉文”是“化石遗物”，而称“《万叶集》是从对外来文化进行民族抵抗出发而形成的感情的文学”。但是，“万叶歌人”却全然没有理会他们的后辈将来可能会作出什么样的评价，他们庄严地使用“汉文”创作了《万叶集》中的全部的“长歌歌序”。这表明在“万叶歌人”中，凡是能创作“长歌”，并作“歌序”的作者，都具有相当优秀的汉文造诣。
“歌序”的基本形态如下：
山上忆良 令反惑情歌 并序
或有人知敬父母，忘于侍养；不顾妻子，轻于脱屣。自称陪（叛）俗先生，意气虽扬青云之上，身体犹在尘俗之中。未验修行得道之圣，盖是亡命山泽之民。所以指示三纲，更开五教，遗之以歌，令反其惑。
诗歌而有序，最早起源于中国汉代的古诗中，《孔雀东南飞》，原名《为焦仲卿妻作》，是古诗中第一篇有“序”的乐府诗。其形式如下：
“汉末建安中，庐江府小吏焦仲卿妻刘氏，为仲卿母所遣，自誓不嫁。其家逼之，乃投水而死。仲卿闻之，亦自缢于庭树。时人伤之，为诗云尔：”
《万叶集》和歌中的“歌题”与“歌序”的出现，以及它们的撰写的形式，应该说其本源于中国乐府古辞。
《万叶集》和歌的“歌序”，不仅在形式上与中国的诗序相同，而且在表达的某些内容与行文的韵腔上，都与某些中国诗的“诗序”，存在着不少的群类性。《万叶集》卷五大伴旅人所撰写的《梅花歌 并序》，与中国晋人王羲之所撰写的《兰亭集序》在篇章布局、遣词造句、骈偶运用乃至气氛烘托、心态表述诸方面，都有着许多内在的群类性。
《万叶集》和歌在“歌题”与“歌序”上对中国诗歌的接受与模拟，又从一个侧面透露出了《万叶集》与中国文化之间的密切的内在联系。
四、《万叶集》中短歌的“五七音音素律”的形成
当中国的以“五言”为基础的五七言诗弥漫于奈良时代的日本文坛的时候，早期的和歌在发展中正经历着重大的转折。宫廷歌人们为了追求和歌的表现效果，正逐步地求得一种统一的形式。他们面临着汉诗的严重挑战，更刻意寻求一种得以与汉诗并存和与之相抗衡的韵律。
奈良时代的末期，由于五七言汉诗的大量存在，更由于当时从事歌体创作的“歌人”们本身大都是娴熟的“汉诗人”，从而为和歌的韵律化提示了它可能发展的许多重要的条件。《万叶集》和歌在形态领域的诸方面，几乎全面地接受了中国文化的影响，并在其创作的材料领域中，与中国文化的诸种关系，事实上也已经清楚地显示了“和歌韵律”可能发展的方向。
这是一种矛盾的现象，也是一个痛苦的过程。和歌要求与汉诗抗衡，必须求得自己有定型的韵律，而汉诗在当时的诸种文学样式中，是表现韵律最为优美的一种韵文形式，毫无疑问，和歌的定型是必须以“汉文学”和“汉诗”为范本的。在这种抗衡与痛苦的心态中，歌人们以顽强的努力，终于形成了以五音群为基础，五音群和七音群相互错落的“五七音音素律”。这是在外来文化的强烈迫击下，符合日本文学的文化学本质特性的逻辑发展的结果。
（一）中国歌骚体中的“五七调”与“七五调”
从东亚文学的历史来看，韵文以“五七”或“七五”的音素来构成节律，最早出现在中国文学的“歌骚体”中。《楚辞·离骚》使用了大量的“五七”音节奏来组成韵律，在汉代的乐府中，被大量地演变为“五七调”，以便更适合于吟唱。家喻户晓的乐府古辞《木兰辞》便是以“五七调”为主旋律的“歌”：
“小弟闻姊来，磨刀霍霍向牛羊。
同行十二年，不知木兰是女郎。
双兔傍地走，安能辨我是雌雄？”
中国文学中的“骚体”与“乐府体”诗歌，是两种音乐性很强的文学形态，它们利用汉语的单音节词的特点，构成五七音错落排比的句式，具有表现一种欢快或者激烈的抒情格调。此种节律，又经过文人诗人的提炼，进一步发展为六朝隋唐文人创作中的“五、七、五、七”双重连缀的格调形式。
“泻水置平地，各自东西南北流；
人生亦有命，安能行叹复坐愁；
酌酒以自慰，举杯断绝歌《路难》；
心非木石岂无感，吞声踯躅不敢言。”
（六朝·鲍照《拟行路难》）
我们可以推断，以《万叶集》为代表的“短歌”的“三十一音音素律”形态，在相当的程度上，它是融合了中国唐代之前的骚体文学与乐府文学的韵律节奏的。这不是牵强附会之说。
（二）汉诗与和歌的“音节句读”与“文意句读”
中国古典汉诗中的“五言”和“七言”，都是以“五言”为基础的，所谓的“七言”，不过是在“五言”的前缀处或尾声处加上了一个“二音群”。任何一个“五言”句子，又都是以一个“二音群”和一个“三音群”连缀组成的；而后一个“三音群”，实际上又可以分解为一个“二音群”和一个“单音群”。
把一个诗歌的句子，按照其节奏韵律表达的需要，分解为若干“音群”单位，我们称之为“音节句读”。例如，汉诗“五言”句的“音节句读”形式大多数是"2、3(2、1)"，也有"2、3(1、2)"的形式。同样的道理，“七言”句的“音节句读”形式便是"2、2、3(2、1)"，也有"2、3(2、1或1、2)、2"。
泻水＼置＼平地，各自＼东西＼南北＼流；
人生＼亦＼有命，安能＼行叹＼复＼坐愁；
酌酒＼以＼自慰，举杯＼断绝＼歌＼《路难》；
心非＼木石＼岂＼无感，吞声＼踯躅＼不敢＼言。
“音节句读”是所有的歌诗所必备的，它创造了歌诗的强烈的节奏感。但是，歌诗不仅具有“音节句读”，而且还必须具有“文意句读”。所谓的“文意句读”，就是指在一定的声音节奏中，必须包含相对完整的意义单位，即具有“文意”。在中国古典歌诗中，这种“文意句读”与前述的“音节句读”恰好是一致的，即歌诗中的“音节”单位，也正好是“文意”的基本单位。
依照“五七音音素律”所组成的短歌，它的句式中的音群的单位，无论是“万叶调”，还是“古今调”皆以“二音群”为基础，缀以“三音群”。短歌的音节句读不允许在句式的起首为“单音节奏”，也不允许句式中有“四音节奏”或“四音节奏”以上的音群组合成“音节句读”。这就是说，短歌的“音节句读”，其“五音素”句，则为"2、3"形式，其“七音素”句，则为"2、2、3"或"2、3、2"，其“音节句读”的节律，与中国古典歌诗的节律要求，完全的一致。
试以《万叶集》中第一首“短歌”为例：
短歌原文 音节句读 文意句读
这是《万叶集》中第一首“短歌”，按照“音节句读”的要求，它被分解为"2、1、2,\2、1、2、2,\2、2、1,\2、2、2、1,\2、2、2、1"这样五组音群，吟唱时具有节奏韵律之感。但是，由这样的五组音群组织起来的节奏，虽然符合了“音节句读”的要求，却割破了歌的文意。例如，第一句按照“音节句读”的要求，已经组成了"2、1、2"的节奏，但事实上，这一句“たまきはる”是一个不可分割的五音词，此词在歌中作为“枕词”使用。第二句从文意上说，应该是"2、1、4"，“大野に”不应该再被分割了。第三句“なめて”应该是一个词，不应该再分割了，日语中助词不能单独存在。这一句的汉字原文是“马数而”，“假名”标注为“なめて”，这明显地留下了从“汉语”思维到“日语”思维的痕迹。汉语表示“数马并行”，用的是“数马”，移植到日本，按照日语的语法，数字在实词之后的顺序，“数马”就变成为“马、数”；其实，日语思维中真正表示“数马并行”，是用“一列にならべる”的。《万叶集》中还有类似的表示法的，如卷六No,948，原文汉字句为“马名目而”，此即“马なめて”。可以说，《万叶集》歌的原文，用“马数而”，保留着汉文思维进入到日本歌人创作中的状态；用“马名目而”，则是用汉字显现出了日语的思维形式。从这样细致而异的差别中，已经显现了“短歌”发生学上的一些具有根本性质的问题。而江户时代以来的日本学者，用他们自己设定的“训读”方法，把《万叶集》中汉字原文所表现的这种汉日“思维形态差异”痕迹与“思维形态转化”的痕迹，几乎完全抹去了，把它变成完全的“日本化”。第四句的音节要求与文意要求相一致。第五句在两可之间，“音节句读”的文意，勉强可解，但更好的文意句读应该是"2、4、1"的分解形式。
如上所示，《万叶集》短歌的“五七音音素律”，存在着“音节句读”与“文意句读”的“不统一性”，这多少表明了在“五七音音素律”为“短歌”定型时，更多考虑的是此种音素组合，以满足韵律节奏的需要，而选择这样的韵律节奏，却和日语的语义表达的完整性之间，存在着事实上的矛盾。
这种“音节”与“文意”上的矛盾，对“五七音音素律”的内在机制的构成特点，作了具有根本意义的提示，即这一“音素律”内部包含着某种“强制性”——它表明“音素律”内部，具有非日语因素。
（三）《万叶集》中训读的和歌
“短歌”音素律的强制性，从《万叶集》的训读和歌中，可以再次得到重大的启示。原来在《万叶集》中，存在着一种很奇特的和歌。这种歌，在一定的程度上可以说，是用汉字来“表意”的。这就很奇怪了。原本，汉字在《万叶集》中的最重要的任务，是用来“表音”的，这其中虽然有“训读”的“字”，但是，“万叶歌句”中的“训读字”，几乎都是为“表音”用的，而不是为了“表意”；只有采用汉文的形式，才可能用来“表达意义”。
但是，《万叶集》中有一种歌，却超乎这两者之外。这些歌，它是用“汉字”写成的，从“万叶理论”上说，它们只具有表音的功能，但事实上，这些“汉字句”都具有“汉文”的意义，并再不需要“假名”的解读，读者从“汉文”的立场上便能理解它的意义。
以西乡信纲氏最为推崇的“没有接受大陆文化作为他自己的知识修养”柿本人麻吕的《雷神歌》为例：
“雷神小動、刺雲雨零耶、君將留。”
《万叶集》卷十一，No，2513
这首歌，它不是汉文诗，但是，它已经通过汉字，从“汉文”的意义上表述了歌人的心怀。但是，日本的“万叶学者”们，认定这是一首“五七音音素律”的歌，一定要对它进行“训读”，并把原本只有三句的歌，一定要“训读”成五句，于是这首歌被训读成：
本来从“汉文”的视角不难理解的歌，经过如此的“训读”之后，问题随之而产生。在这首歌中，把“零”训读为“降”，是不对的，训读者在这方面显然缺少中国文化的知识。这个“零”，可以肯定地说，柿本人麻吕用了中国吴方言的一个别字，正字应该为“淋”。
把这样一首原文明明只有三句的歌，一定要训读为"5、7,\5、7,\7"这样的“音素律”，中间添加了许多的文字，显然是强制性人为运作的结果。经过这样的“训读”之后，这首歌也以极为规则的“五七音音素律”出现。
我以为，这类被强制“训读”的和歌，可能并不具备“五七音音素律”的节奏特点，后来的“万叶学者”们，认为《万叶集》的短歌，都是应该具有统一的“五七音”的节律的，于是，便以“训读的随意性”把它们解释成了具备整齐的节律的短歌了。这种看起来很整齐的节律中，实际上包含着对这些歌的原义作了“强制性”的解释。
法国文艺学家B.Runeticve指出，文学的类型也像生物的种族一样，会分解和合成。上述这一大类的“歌”，它们用“汉字”创作，但“汉字”并不表示“音”，而是在一定的程度上表示“义”，这便是中国“汉诗”的残留；然而，这些应用“汉字”构成的“歌”，却又是用日语来表示“音”，这便是“和歌”的显现。这些特殊形态的“歌”，正是“汉诗”进入和歌的一种形式——它是正在被分解的汉诗，又是在被分解中残留的汉诗，它也是一种新的韵文的过渡形式。从根本上讲，它是“汉诗”与“和歌”相互连接的一种中介形式，是“和歌”接受“汉诗”沁润而在韵律形态“嬗变”过程中一种“中介媒体”。
考察东亚文学与文化的发展历史，无论从哪一个层面上来说，《万叶集》的发生与像柿本人麻吕这样的“万叶歌人”的成就，都与当时日本所处的东亚文化语境具有密不可分的相连的关系。它以长期潜在的民族文化的传统为母体（必须指出，作为母体的民族文化传统本身，也是一个东亚文化的变异体），在与亚洲大陆文化的抗衡中，对汉文化进行“变异”，通过一系列文学内在机制的运转，创造出如《万叶集》这样辉煌的“新文学变异体”。它显示了日本文学发生学的具有最根本性的特征，即日本文学史和文化史上，每一种新的样式的发生与发展，如果没有外来的异质文化的强烈的刺激，就无法激活母体文化元素的活跃。借用当代生命科学的术语，日本文学史与文化史上的新的样式，事实上都具有“转基因”生存物的特征。
“西乡文学史”作为日本文学发展线索的叙述，缺乏作为“个案文本”的内在逻辑的支持，它不仅未能描摹出日本文学史上各种文学样式的真实的轨迹，而且，被非理性的情感所支配，从而在日本文学的发展史上，把曾经与日本文化互补提升、相得益彰的“汉文化”，虚构为日本“民族文学的敌人”，幻想在历史上重新创造没有大陆异质文化沁润的所谓“纯化文学”。因此，西乡信纲的《日本文学史》在正确认识日本文学的真实的发生与发展方面，不仅未能提供具有纵横坐标意义的认识价值，而且，用虚假的日本文学史“幻影”误导研究者与读者，并且无意或有意地在两国国民的人格心理上，造成非学术的创伤。