亨利·詹姆斯的印象主义美学观刍议
鲍忠明，黄显婷
[摘 要 ]域外学界密切关注詹姆斯的印象主义美学观，却鲜有对于它与作家的整体小说理论体系与创作实践的系统考察。梳理詹氏印象主义美学观的演化过程，彰示其在小说理论建构中的核心地位及在小说创作中的广泛文本表征，对深掘小说家作品的印象主义美学价值，剖析其“小说的艺术”中的现代性元素意义重大。
[关键词 ]亨利·詹姆斯；印象主义美学；印象主义小说；文学印象主义
域外学界对詹姆斯印象主义美学观的关注历来已久，涉及其小说的艺术表现形式、内容、主题、文体、叙事等层面。代表性研究如哈尔（Edward E. Hale）于1931年在论文《亨利·詹姆斯的印象主义》中首次指出詹姆斯表现出“与印象主义画家非常相似的艺术感受力”，主张“小说家当敏感生活中蜂拥而至的印象，而不是以任何确定的方式表达思想”[1]17。博顿（Edwin T. Bowden）的专著《亨利·詹姆斯的主题：通过视觉艺术建构的一套观察方法》则将视觉形象表征与主题结合起来，着重阐明在詹姆斯的作品中，“视觉艺术不仅提供传记和文学批评之间的纽带，”更重要的是“提供对小说本身的阐释途径”，或曰“一套观察方法”[2]23。他专门以《使节》中斯特瑞塞游历法国乡村的经历为例，说明这幕“明确用印象主义技法描绘”[2]99的场景是詹氏后期作品“转向视觉艺术寻求定位与戏剧性”[2]114的明证。论文《〈使节〉第一段细察》考察《使节》开篇的文体风格。作者瓦特（Ian Watt）注意到正是小说家“颇具个人特色的复合印象主义”使得故事“叙事视角既极具个性，又最终彰示社会性”[3]81。斯托威尔（H. Peter Stowell）的《文学印象主义》对比分析詹姆斯和契诃夫两位印象主义大家，认为“两者皆摆脱了浪漫主义的超验主观性和现实主义的万能客观性，并创制了文学印象主义的主观客观主义”[4]6。杰西·梅兹（Jesse Matz）在《文学印象主义与现代主义美学》中考察了詹姆斯“基于涉世未深的女性特殊生活经验”[5]79-129的印象主义表征及其现代美学内涵。丹尼尔·维弗斯（Daniel Weavis）的博士论文《文学印象主义探究：康拉德、克莱恩、詹姆斯和福特》第一次综合比较了英语语言中四位文学印象主义大师的小说表征之关联。[6]37-79《怪异的印象》（Queer Impressions）第二章从目标文本《贝尔特拉菲奥的作者》《新英格兰冬日》《鸽翼》入手，致力于考察詹姆斯“小说艺术”中唯美主义、自然主义与印象主义的怪异组合。[7]57-106克里斯汀·布德罗（Kristin Boudreau）的专著《亨利·詹姆斯的叙事技法：意识、知觉与认知》 探讨了《鸽翼》中思想与情感的印象主义画面构思。[8]103-138直至2013年，丹尼尔·哈纳（Daniel Hannah）的博士论文专著《亨利·詹姆斯：印象主义与公众》从塑造詹氏作品中“作为显著的叙事手法”的印象主义入手，关注的焦点仍是小说家的印象主义批评及印象主义表征。[9]
众多论者中，威纳尔（Viola Hopkins Winner）的专著《亨利·詹姆斯与视觉艺术》尤为综合切近。作者首先从技术层面探讨詹氏作品借鉴绘画透视背景框架建构法（framing）及透视缩短法（foreshortening）达成的广泛视觉形象表征。其次，威纳尔专章探讨詹姆斯小说创作手法与绘画艺术的相似性和文本表现。论及印象主义画派对小说家的影响，威纳尔的观点大致有三：其一，詹姆斯建构故事景观与背景的方式缘于他强化了的大气效果及光线对色彩的致变意识；其二，两者都强调所有经验的相关性、意识的不确定不稳定性，以及经验的主观性层面；其三，詹姆斯小说中又有持续的归纳、归置、归序的需求，兼之一个确凿无疑且有足够可塑性的叙述视角，足以让小说家自由构思、展现技艺的形式布局，最终造就了他独特的“复合印象主义文风” [10]88-89。
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同样值得注意的有戈登塞尔（Janice B.Goldenthal）的博士论文《亨利·詹姆斯与印象主义：一种文体分析法》，该研究致力于探讨小说家后期作品《使节》《鸽翼》和《金碗》的印象主义文体特质。作者在结论部分写道：“作为文体大家，詹姆斯对印象主义美学价值态度的积极转变更加确切地体现在他利用绘画技艺表现对‘生活的感知’的方式中……不无相关的是，他吸收视觉印象主义的手法并运用在后期的作品创作中，以至于他不再聚焦事件本身，而是聚焦事件留给故事相关人物的印象。感知的过程，如印象主义画家所理解的，比感知的事物或场景更为重要” [11]210。而聚焦这三部作品的原因，作者指出，在于它们是詹姆斯戏剧创作13年技艺的结晶，代表了他小说艺术的最高成就，是他“画者之眼”最为敏锐阶段的产物：“因此在世纪之末，漫长的创新实验结束了，詹姆斯对他炉火纯青的技能进行最后一次运用，并因此开启了最伟大的小说艺术——印象主义艺术的展示”[11]41。
上述研究代表目标话题不同阶段的突破，对继起者的深入探讨与拓展考察不可或缺，但往往聚焦詹姆斯作品（尤其后期作品）中印象主义表征的技术性、文体、叙事等单个层面特质且机械寻找两种艺术形式之间的细节对应。因此对詹氏印象主义美学观与其整体小说理论体系与创作实践进行系统考量，既可避免孤立研究带来的片面性，又可全面深入挖掘作品的印象主义美学建构及实践价值，从而融汇贯通地领会其文学印象主义创作观。
一、詹姆斯印象主义美学观的演化
即便此印象也因惠斯勒为取材于丁尼生《玛丽皇后》中西班牙国王腓力二世的扮演者亨利·欧文所绘雅图而大为改观。驻足于此实乃因观者被最高雅的表现——适切忧思营造之优雅——所吸引，动弹不得……让人不禁愈发思忖愚鲁我辈对待如此珍稀艺术与品位的态度。思忖或许毕竟不是恰当表达，因凭愚钝一代爱好之泛滥与学养之粗俗，何以辨识惠斯勒先生作品中纯之又纯的艺术知性？从他的画作移开去观摩画展（我当承认并非大师杰作之荟萃）其他作品，无异于从一个卓尔不群、富于洞察力、精美、神秘、永恒的世界跌落极平庸之地。而惠斯勒的佳作极品却正是要赋予展地或者我该说理想的观者感官的、幻觉的，犹如置身于伟大博物馆中的效果。[13]258-259
詹姆斯最初在比较拉斐尔前派与印象主义画派时对后者差评，比如1876年刊登在《纽约先驱论坛报》的文章中他如是说：
该画派成员都缺乏一流天分，确实，在一个艺术家看来，印象主义画派的理论观点也与一流的艺术家不匹配。你得缺乏足够的想象力来接受他们的观点。拉斐尔前派与这一小群画家的技法迥异，典型呼应了英国人与法国人的道德差异。英国的现实主义画派，按照流行的说法，“入世”以追求铁板的真实与严酷的事实，自发产生一种正义的本能，会通过优雅、耐心及高尚的努力，尤其会非常勤勉地寻求对他们或多或少背叛旧式道德礼仪或常规的宽宥。而这些印象主义者，几乎无一例外，完全不顾德行，宣称粗略的主题就要草草处理。他们无视细节，致力于泛泛表现。[13]114-115
与此同时，从詹姆斯零星分散的论述中可以捕捉到他对印象主义艺术与日俱增的熟悉度以及逐渐地接受。据威纳尔研究发现，70年代末和80年代初，詹姆斯在游记和地方肖像中仍然以揭开现实主义美术运动序幕的巴比松画派为法国艺术的规范主导。80年代末的论文中开始提及印象主义画家的色彩运用。到20世纪之交，他的审美价值观已经有所改变，称英国插图画家沃克（Frederick Walker）为“表现主义年代最杰出的产物”[15]。上文对萨金特不无矛盾的评论中也同样可见他对印象主义的审慎对待。比如他认为要区别不同印象及处理方式，所以虽然“萨金特先生也简化，但那是有独特风格的简化，而且他的印象是其能量表现之最佳方式”[13]218。尤为值得注意的是，随着詹姆斯对爱德华·伯恩·琼斯（Edward Burne-Jones）为代表的拉斐尔前派画家的唯美主义倾向的日益不满，他对惠斯勒的品评趋向积极与赞誉。譬如1897年格拉夫顿画廊观后感在交代伦敦画展给人的庸俗印象之后，话锋突转，礼赞起惠斯勒的画作：
诚然，詹姆斯起初褒奖官方沙龙和学院派绘画，鄙视有印象主义倾向的唯美主义画家惠斯勒纯装饰性的单调色调安排、夜景画，以及就总体而言印象主义绘画浮于表面的光色流动。譬如1877的伦敦画季评论中他“不屑”谈论惠斯勒的画，因为它们“引不起他的兴致”。更有甚者，这些被称为“委拉斯凯兹画作鬼魂似”的作品“只考虑纯绘画元素，同生活了无关切”[13]143。1878年格罗夫纳画廊观后感未见改观：“惠斯勒先生的创新之作给人以愉悦感，如果仅仅把它们看作物品的话，就像是家具或装饰品之类的东西。可若是要求观者视它们为画作，冲突就会产生”[13]165。用斯威尼的话说，此论彰显了詹姆斯对绘画艺术与纯装饰作品之间的区分：后者属“次等、惰性艺术知觉的产物”，缺乏前者“作为艺术表征的充分表现力”[14]12。然而，詹姆斯接着评论道，“即使作为‘装饰品’，也很难对之作出高评；因为惠斯勒先生的绘画风格让人难以赋予任何单个作品以很高的艺术价值。他的风格同法国印象主义者们如出一辙，而且同他们一样，他让人不禁想起对印象派的批驳：一幅画不是一个印象，而是一种表现——正如同一首诗或音乐那样”[13]165。甚至在当时造成轩然大波的惠斯勒诉拉斯金案① 1877年画家惠斯勒在伦敦格罗夫纳画廊展出《黑和金的小夜曲：坠落的烟火》等作品，遭到身为剑桥美术系教授拉斯金的刻薄低评。这位全英伦备受尊重的艺术批评大咖说惠斯勒的艺术“无知而自负”，办画展属于“放肆的伦敦佬的蓄意欺骗，”尤其《坠落的烟火》这幅画，简直就像“一个纨绔子弟把一罐颜料泼在观众脸上还索要200基尼。”惠斯勒愤而起诉拉斯金，要求1000英镑的赔偿。结果陪审团判惠斯勒赢得了官司，赔偿金为价值四分之一便士的一枚金币，诉讼费双方均摊。See James Abbott McNeill Whistler, The Gentle Art of Making Enemies,Dover Publications, Inc., 1967, pp. 1-34. 简评中，詹姆斯也没因此表现出对画家画作的些许认可：“或许惠斯勒先生如果一开始就装聋作哑的话会明智的多。不幸的是，惠斯勒先生的创作如此怪诞与粗劣（此处仅指他的绘画；他的蚀刻版画完全是另一码事了，令人赞叹不已），痛批他的评论家的言论绝非空穴来风”[13]174。十七年后，在印象主义历史差不多写就之时的1893年，詹姆斯对他褒奖有加的美国画家萨金特被归为“印象主义阵营”的新成员仍颇有微词：“虽然也没有必要反对这一标签，但总是要附加一条，那就是萨金特先生的印象碰巧都是值得记录的”[13]217。换言之，他认为很多刚出道的艺术工匠只是乐于徒有虚名而已。就印象画派总体而言，詹姆斯声称“表现客体的印象或许会是卓有成效的努力，但却不一定如此。这取决于该印象是什么”。该派艺术天才们，在他看来，“逃脱不了毫无例外地简化艺术问题解决方式之嫌”，因为“艺术之融贯唯当丰富方可规避不公”[13]217-218。此处的“丰富”（rich），当可理解为詹姆斯所谓对主题（subject）在技术层面的“拓展与人性化”（enlarge and humanize）[13]228,从而避免“El Jaleo（西班牙舞女）”因“看上去像生活……也像对生活的曲解”而招致的“不事雕琢”[13]221之恶名。总而言之，詹姆斯仍然感觉印象主义者的弱点在于他们未能从混杂的感官印象中提炼精髓来表征现实。因为在他看来，一个快速记录场景视觉印象的画家，如果其“感知仓促”（quick perception），必然冒着浅陋的风险。要想达到顶级效果，画家必须花时间“细察深思”（brooding reflection）[13]228他的主题。
此外，在此由杜兰德·卢埃尔（Durand Ruel）主办的印象主义1876年画展的书评中，詹姆斯还批评包括雷诺阿、莫奈、西斯莱、皮萨罗和莫罗索在内的印象主义画家是“不加修饰的现实的狂热信徒，是布局、雕琢、精选和审美的死敌”[13]114。
詹姆斯所处欧美文学从现实主义向现代主义的转捩期适逢欧洲绘画艺术向现代主义的转型，其本人亲历了印象主义画派于1870、1885年以及被称为“超级塞尚主义”[12]51的立体主义于20世纪之交的三次革新，因此引发两者之间的交集，尤其是后者对小说家的美学塑型从一开始就成为批评的焦点。然而，生活中的保守主义者詹姆斯也是艺术领域一以贯之的谨言慎行者。① 众多评论家发现他起初对现代主义激进技法的踟躇和对巴尔扎克坚实手法的青睐（See Winner, 1970, 64-68； Peter Brooks, 2007, 4-5）。伍尔夫在弗莱传记中（Roger Fry： A Biography, p. 180）还记录了在参观1912年伦敦后印象主义画展后，弗莱如何在画廊地下室向颇为马蒂斯和毕加索画作所困惑的詹姆斯解释他为什么说塞尚和福楼拜在一定程度上是在追求同样的东西（引自，Winner, 1970： 53）。 研究者发现詹姆斯对印象主义画派理论有从贬抑、接受、到甚为推崇并在创作实践中广泛运用的漫长转变。[10]88-89
威纳尔注意到詹姆斯不再评论作品的灰、黑色调组合，而是突出作品“适切忧思营造之优雅”[10]48。斯威尼也认为此论“彰显了（詹姆斯）感受力和视觉的开阔”，“曾经‘同生活了无关切’的画面组合有了虽非充满活力却逼真的暗示”[14]26。其实早在1882年品评惠斯勒的肖像画《母亲》时，詹姆斯就未提及色调和谐与形态平衡，而是称之为“高贵、绝妙”之作，且对画作的“色调、情感及表现生活的能量”[13]209留下很深印象。简言之，艺评家詹姆斯最终不再视“惠斯勒独具个性的技法即目的本身”[10]48，并对后者产生极强的认同感。
由于受到母语因素，即汉语的语序与传统表达思维定式的干扰，学生在翻译中语用能力会受到相应的局限，进而在运用目的语进行翻译时，会出现无法破除中文语序的框架这一问题。而由于受到语言能力与内容知识能力的限制，学生目前知识储备尚未完善，英语词汇量不足，对词汇的掌握不够深入，在口译过程中会出现无法正确运用某一单词的正确意义，完全按照单词字面翻译的情况，或是无法辨析词义相近的单词不同用法，选择错误的近义单词的情况，从而导致口译译文出现错误。同时在句法层面，由于学生语法知识体系不够健全，并且仍会受到已知知识因素的影响，从而在翻译过程中会出现相应的语法错误，例如时态错误与人称错误等不符合英语语法规则的情况。
此外，有证据表明詹姆斯对印象主义方法的吸纳。如1894年的一则笔记条目中记录有他涵括“The Coxon Fund”（不足两万字的短篇）创作思想的“准则”是“把它写成一个印象——正如萨金特的一幅画就是一个印象一样”[16]160。斯威尼更是在詹姆斯的游记《新英格兰：秋日印象》（1905）中找到了确凿的文本证据，以坐实小说家修正了早先对印象主义者的消极反应。文中有一处房屋的描写：
屋内呈现一排现代‘印象主义’绘画，主要是法国画家马奈、德加、莫奈的精品，还有惠斯勒以及其他难得一见的新手佳作，其效果无异于在你无精打采不经意之时，紧闭的双唇间突然塞进来一大块润滑的甜点。你或许没太感到饥饿，这块精心准备的美味却已沁入心脾。在整个画界，还没有如此用心加工的妙品……它使得其他所有的一切黯然失色：宛如万籁俱寂的夜晚突然传来夜莺的啼叫。[17]45-46
综上所述，虽时有踌躇，小说家詹姆斯在身前业已完成了对印象画派美学态度的积极转变。事实上，即便有威纳尔所谓“詹姆斯对后印象主义的反应证据微乎其微”的断言，以及参观1912年伦敦后印象主义画展的“詹姆斯会对此新派艺术有热情的回应或者甚而至于加以吸收并影响了他自己的创作”[10]53的疑虑，仍有研究者发现詹姆斯自19世纪90年代中期开始的作品中表现出类似修拉（George Seurat）的点彩派（pointillism）并预期毕加索立体主义技法的激进视角主义（radical perspectivalism）——一种移动的观察位置与不断转换的观察视域的手法。不断地吸收、创新与超越，如布鲁克斯所论，正是艺术家詹姆斯的标志性特征。[18]2-4
二、詹姆斯的印象主义美学观与小说理论
詹姆斯对印象画派理念的推崇明显体现在其小说理论体系的建构中。国内学者朱刚比较《小说的艺术》、纽约版小说序言与《文心雕龙》的创作观，涉及小说的定义、价值、创作过程、创作心理和叙事视角等建构詹姆斯小说理论体系的核心话题，而核心的核心就是“印象”[19]95-103。
如詹姆斯在《小说的艺术》中提出小说即作家“个人对于生活的直接的印象”[20]10的著名定义，并认为“小说的价值就取决于这印象是否强烈”[20]15。此外，他认为作家应该根据经验创作，而这经验已经摆脱了现实主义狭隘的反映论：“经验是从无止境的，它也从来不是完整无缺的；它是一种漫无边际的感受，是悬浮在意识之室里的用最纤细的丝线织成的一种巨大无朋的蜘蛛网，捕捉着每一颗飘落到它的怀中来的微粒。它就是头脑的氛围；当头脑富于想象力的时候——如果碰巧那是一个有天才的人的头脑的话，就更是如此——它捕捉住生活最模糊的迹象，它把空气的脉搏转化为启示”[20]13-14。 针对瓦尔特·皮赞特（Walter Besant）的狭隘经验论，詹姆斯借用一位天才女性作家的巴黎片刻印象为例，① 利昂·艾苔尔认为这位女作家很可能是安·萨克雷（Ann Thackeray），《名利场》著者威廉·麦克皮斯·萨克雷（William Makepeace Thackeray）之女。她的第一部小说《伊丽莎白的故事》与詹姆斯的描述相符，其中有对巴黎一群新教年轻修道士的一瞥惊鸿（The House of Fiction, 32）。詹姆斯继续论述道：“她的那一瞥构成了一副图画：它只持续了一刹那，但是那一刹那就是经验。她获得了她的个人的直接的印象，而且她也创造出了她的典型”（14）。 说明她独特创作的现实来源。但是，“最重要的是，她的天赋使她具有见微知著的才能，而对于一个艺术家来说，较之任何居住点或者社会阶梯中的地位这些偶然的状况，这种才能才是伟大得多的力量源泉”。因此，詹姆斯结论说，“经验如果由印象构成，印象本身便是经验，正如同我们呼吸的空气一样”[20]15。对此梅兹评议道：“《小说的艺术》试图统一维多利亚小说相偏离的双重目标：模仿生活与塑就艺术。印象在此起了粘合剂的作用，帮助詹姆斯在两个方面都智胜了瓦尔特·皮赞特”[5]90。由此可见，对詹姆斯而言，艺术性表征的源泉在于现实，现实基于经验，而经验则是印象的结晶。
印象也是人物主观意识/心理的重要表现途径，是激发想象力的重要动源，因而又与故事的叙事视角密不可分。纽约版小说序言的阐述中多次论及两者之间的关涉。《梅西所知道的》序言中对主人公小女孩梅西的不同称谓有“画家意识中鲜活的话题/主题”“创造奇迹的小媒介”“我视觉核心红红的戏剧性火花”“小小的不断扩展的意识”“印象标签”“一个不端行为新系统的中心和前文本”“美德之炬”。故事的一切发生都系围绕着这个印象之源—— 一则传闻因父母的离异再婚而无归属的可怜小女孩——而展开的想象性图绘。她成了故事的“反讽中心”，并被赋予“意识中心”的地位。故事的网络都经由她的有限意识和“无限感性”（no end of sensibility）进行编织，从而最终达至作者视觉中心“真实的精髓”（the best residuum of truth），或者“最具讽刺性的真实”（the full ironic truth）[21]1156-1172。
与此相似，被詹姆斯称为小说创作“初次尝试”[20]262的《罗德里克·赫德森》也“因为找到了自己的中心，即驾驭其余一切的制高点，而仍然保持平衡”[20]275。这个中心是意识中心和兴趣中心的汇合点，是产生“真实的幻象”的灵感之源，因而成为整个作品主题处理的出发点。纽约版《罗德里克·赫德森》序言以“经验必须构成一套观察的方法（some system of observation）”[20]261入手，探讨“情节的展开（developments）”与“主题的确立及传世（idea takes form and lives）”之间的悖逆式关联：前者是后者得以形成与传达的前提，后者受到主导前者的“连续性原则”及因此产生的“兴趣”的困扰。小说家——“既要处理好自己选定的主题，又要限制自己必要的描写的旨在表现生活的画家（the painter of life）”——“既要认真考虑到它的存在，又要执着地对它不予理会。”因此只有处理好主题与形式（一大堆需要在蒸馏器中提炼与凝缩的事实）的关系问题，“艺术才会变得高雅”[20]263。就《罗德里克·赫德森》而言，如何制造出故事中同名主人公经历的栩栩如生的幻象来，即如何处理永恒的时间问题成了关键：“因此，对小说家来说，这个永恒的时间问题是始终存在和始终令人生畏的；从真实的角度来说，它始终要求产生斗转星移、岁月流逝的效果……。从文学编排的角度来说，它始终要求作品具有内容紧凑、结构和形式妥帖的效果”。危急时刻，詹姆斯说，是贯穿《罗德里克·赫德森》一书的兴趣中心，即罗兰·马利特的意识，“象灯光明亮的固定的大布景之支撑全剧的演出那样维系着全书的情节”，因为“我的主题在各种困难面前——尽管那本书有着那么一个书名——并非直接地向自己至少规定了描写那位青年雕塑家的冒险生活中的范围，只是间接的描写而已。因为无论是从实质上还是从最终效果来看，书中描写的自始至终都是另一个人的，即青年雕刻家兼赞助人同他的交往和对他的看法”；而这敏锐的意识，正是构成“主题的要素”[20]263-275。
由此观之，朱刚对詹姆斯小说观的总结堪称洞见：“詹姆斯对小说（或小说理论）的基本看法体现在他对小说创作过程所做的描述。按照他的思路，首先是作家接受其所处时代、文化的影响，‘仰观于天，俯察于地’，得到不同印象，形成作家意识。而作家又可以将他的意识分派给作品中的人物。这样，作家通过心灵的窗户观察社会人生，有感于心，发为文章”[19]103。换言之，在詹姆斯的小说理论体系建构中，印象是本源、是价值指标、是操控意识流动与视角转换的阀门，是生发想象力的原动力，也是艺术性真实的主要表现对象和手段。至此，我们似乎可以安然作结：詹姆斯小说观的核心要素就是他的印象主义美学观。
三、詹姆斯的印象主义美学观与小说创作
紧跟着，戏剧性的生活图景所引发之男主角顿悟成了该片段主题发展的动源。仍然流连于画框中，向晚之际斯特瑞塞最终逗留在一个小酒馆，一边休息一边等着晚餐的间隙，他感悟到“一整天里这幅图景的魅力的源泉——从本质上来看，它比任何东西都像是一场戏，一个舞台，这出戏的气氛就在于垂柳的沙沙声和天空的色调”[25]394。也就是说，他置身其中的这一出戏——主角是查德、维奥莱夫人、他以及其他派自乌勒特的专使们的戏剧——在这儿如同在巴黎一样俨然占据了他的意识中心。因为正是这次在乡间的闲逛甚至比巴黎更让他感受到法国与乌勒特生活环境本质的不同：这些环境如此明显地不同于乌勒特的环境……将其概括起来，这文本只不过说的是：这些东西就在这些地方；如果一个人决定在其中走动，那么他不得不考虑他落脚的地点。[25]394简言之，在此由夕日朗比内的一幅小型画框定的场景中，斯特瑞塞充分意会到他不再催促查德回到乌勒特的决定之意义所在。他错失的朗比内风景画让他回想起过去生活的窘迫和受限，以及因此被剥夺的精神享受与感官快乐。透过这幅画观察眼前风景提升了他对欧洲经历复杂性的意识。在这样一个可以让人如此“大饱眼福”与激发想象力的世界，自然同艺术水乳交融，在严苛的新英格兰被铁定为伤风败俗的事或许就另有不同的向度与含义了。
首先，譬如说，詹姆斯认为作为小说素材的印象对于作家而言必须是深刻强烈的，足以激发灵感与想象力，其过程就像“一粒橡子长成参天橡树”[21]1156，《淑女画像》《梅西所知道的》《鸽翼》及《使节》皆然。以《梅西所知道的》为例，詹姆斯在故事序言中阐述了这颗“树”如何凭籍不起眼的“胚芽”逐渐枝繁叶茂的过程。小说家“不经意”地从房东弟媳阿什顿夫人那儿获知这一印象之源：一个不幸的小女孩因父母离异再婚被像“毽子”一样踢来踢去的传闻。于詹姆斯而言，“这一人物形象触发深沉的想象，是适切的故事开端，且有多重发展选择”[21]1156。小说家接下来的任务，如詹姆斯的典型文学评述一样，既可以称作戏剧化地表征生活/思想，也可以视为完成一幅图绘。两者都围绕小女孩有限的意识，扩大经营“梅西工程”，精心绘制被令人困惑的种种印象包裹的讽刺性真相之图，从而最终彰显生活之真与美。
透视缩短法则是詹姆斯众多有关形式与现实讨论中的关键词。根据威纳尔的定义，它指的是“制造复杂性的幻觉而不失紧凑的‘经济手法’，也是小说家不得不在形式的需求与意义的延拓之间所做的妥协”[10]64。再者，绘画与小说中的“按透视法缩短”关联宽松：绘画中它指对客体线条的表征要比实际的短，从而根据透视法则产生相对尺寸大小的幻觉。所以绘画中的“按透视法缩短”指的是可能有美学关联的明暗、长短的表征或幻觉（representational or illusional values）。在被詹姆斯运用于小说创作时，这个概念指涉的是“在表征真实与美学目的之间的协调”。此外，绘画中的“按透视法缩短”效果的获得有透视法则的支持，而小说创作中却无可比拟之科学根据。[10]64
其次，从技术层面而言，詹姆斯在小说创作中频繁借鉴绘画透视背景框架建构法（framing）及透视缩短法（foreshortening），达成广泛的视觉形象表征。比如《使节》《淑女画像》《金碗》《鸽翼》中场景（scene）的“图景框架”表征，或者通过中心意识 （Center of Consciousness）对“情节”（Action）的 “图景式融通与综合”（fusion and synthesis of picture）[10]64。根据威纳尔的分析，詹姆斯描述所见风景或人物的习惯方式是让观者觉得该场景似乎是一幅回顾真实图景的生动画面或是有关一幅画的主题，这就导致了他所谓“框架”手法的产生。任何场景或场景的一部分，如果通过视觉意象或描述被框定且与叙事的其他部分隔离开来，都可视为“框架”的对象。该手法有多重目的：将描述与情节或人物塑造相结合，尤其如果该场景是通过具有“画者之眼”的人物意识加以呈现的话；精确表达该背景的特殊色调或者某一人物的表象；最重要的，在于象征关系和突出主题。[10]70-71
类似地，《使节》的“萌芽”也是一个朋友向詹姆斯转述的一则印象式传闻：“一个有身份的人，一位尊长，向他吐露的一两件事，言辞具有斯特瑞塞忧郁而雄辩的风格”。无巧不成书，据小说家的叙述，说话的地点就在“巴黎一处毗连着艺术馆的迷人古老花园内，在一个夏日周天的下午，很多饶有兴致的人在场聆听”[22]4。《鸽翼》则源于一个古老而又年轻的动机，一种情势，一则想法。简言之即一个年轻人，意识到自我强大的生存能力，却不幸过早罹患恶疾，不久于人世，却无比留恋这个世界；又在意识到这一宿命的同时强烈渴望在消亡之前尽可能多地留下细腻生命的拨弦，以便获得曾经生活过的感觉，不管它多么短暂与时断时续。[23]1
詹姆斯尤为推崇巴尔扎克对该手法的高超运用：通过“画笔的艺术，”巴尔扎克甚至无需一一列举或再现想象的场景就创造出“具体而坚实”的效果。他对戏剧“场景和人物”的描写细腻，然而这些描述绝非偶然，而完全取决于它们与剧情细节的关联度。换言之，虽然凭籍细节的掌握对话题明察秋毫，他却不为细节所累；他的“透视缩短法”只选择与作品的整体创作效果相关的细节，让它们担负起视觉化策略与充实细节的双重职能。詹姆斯还类比巴尔扎克的创作手法与丁托列托的构思法，认为像后者视主题为“整个的场景，完整、独特、自我且史无前例”，对于巴尔扎克的用心选择至关重要的是，他着手写作时也是胸有成竹：“故事被讲述前已然存在，完整矗立于小说家脑海中”[24]25。
堤防施工时，在堤基的清理、筑堤材料的选择、干密度的控制、土料的碾压、防渗工程的施工等方面，《堤防工程施工规范》（SL 260—98）都有严格的规定。如，上堤土料中的杂质应予清除等。堤防施工必须按照规范操作，才能保证工程的质量，且通过验收合格后才能投入使用。
在概念教学中，当某一概念必须根据两个或者两个以上不同对象的特征、属性、关系等方面的相同点或者相似点来推导出其他方面也可能具有类似的属性的时候，就属于从特殊到特殊的范畴，此时运用合情推理来帮助学生习得规律或者总结经验，也就显得顺理成章，水到渠成了。
《罗德里克·赫德森》的创作典型体现了“巴尔扎克的教训”。威纳尔特别提及詹姆斯运用的另一种更有价值的透视缩短手法：
创作过程中，詹姆斯慢慢意识到，若想使得罗德里克的堕落显得真实可信，他的阅历得比小说能够呈现的本人丰富。难题在于如何“通过真实的方式”，产生“黑暗的后退和渊薮”的效果，同时还要通过文学布局达成内容与形式的压缩效果……真正挽救他的，詹姆斯回忆，是他在罗德里克的朋友兼赞助人罗兰身上发现的“意识中心”，也即通过在此人物的大脑中过滤铺陈故事情节，将真实与形式融合。小说能以它现有文本形式“聚合”在一起，原因在于主题并非通过罗德里克的具体经历而是罗兰对其经历的意识编排加以呈现。[10]65
通过调研发现，古典园林厅堂摆花形式和种类虽然不断丰富，但与明清时期相比，传统花卉的应用优势却并不明显。主要表现在：
值得注意的是，该片段一开始就被“画框定格”，为故事“诗情画意”般的展开做了重要铺垫。其次，绘画元素是链接过去与现在的重要纽带。漫游之时，斯特瑞塞试图“要深入到他的印象和悠闲之中，再次突破它们的界限，抵达那栗色的墙”[25]389。此刻，他的过去和现在交融合一：以这幅提炼经历精髓、去除不相关细节的艺术品为媒介，他得以捕捉眼前场景之实质；反过来，眼前生动的图景也让他恢复对这幅画的回忆。
气缸套需要依靠凸肩来支承机体，压紧之后能够防止冷却液外漏。在柴油机的使用过程中，容易出现凸肩断裂的情况，进而导致活塞、机体等零件无法使用。对于柴油机而言，凸肩的断裂是一种严重事故，要重视凸肩断裂问题的发生。
视觉/绘画艺术，尤其印象画派艺术，对詹姆斯小说的情节、主题也有重要的建构意义。《使节》中斯特瑞塞在法国乡村的游览经历是批评家关注的焦点之一。威纳尔称之为“詹姆斯小说中内涵最为丰富，展开也最为充分的框架场景”[10]74。首先，它是情节发展的有机组成部分。故事开始读者被告知斯特瑞塞此前“只是在长方形的画框中欣赏过法国风光”[25]388。出发之际他希望有机会“在某处看见某种东西使他想起朗比内的一幅小型画，”而“这幅画是他多年前在波士顿的一家书画店里看见的。他一见即为之着迷，而且颇为荒谬地迄今难忘”[25]388。由于贫困，他未能实现购买这幅画的梦想，却对之念念不忘，因为“这独特的艺术品曾使他一时之间竟违背了他谦卑朴实的天性”[25]389。虽则意识到那幅画现在可能让他“失望，”下火车时，斯特瑞塞不由自主地想象自己步入画中：
这长方形的镀金画摆脱了四周的界限；白杨和垂柳，芦苇和河流（这河流的名字他不知道，而且也不想知道）自行组成了一幅图画，其构思精巧无比；银白和碧蓝色的天空像涂了一层漆似的极富有光泽；左边是白色的村庄，右边是灰色的教堂；简而言之，他想要的全都在那儿：那就是特雷蒙街，法国，还有朗比内。[25]389
此即谓詹姆斯的另一种“按透视法缩短”。据威纳尔的分析，中心意识人物的角色，就绘画的主题与观画者的关系而言，颇与画家类似：“像后者，他运用一个‘框架’来组织、聚焦无章可循的外部世界。接着，通过想象力的转换或苏珊·朗格所谓‘对自然的主体化’（subjectifying nature），他将之呈现给读者。就其效果而言（不管詹姆斯在后期小说中对这种方法进行过多少修正与改良），詹姆斯不啻于在小说中内设一个画家，结果是读者欣然一览故事中摹描的剧情细节与生活。该景观不仅因艺术家独特视角提供的形式统一性而得以清晰呈现，并因艺术家必然赋予中心意识人物的拉斯金所谓‘穿透性想象力’（penetrative imagination）而增色添彩”[10]65。该手法其实就是印象主义小说通过思维、想象浓缩表征行为、经历的创作风格。现代主义小说的先行者如康拉德、伍尔夫、乔伊斯等都受印象派对主观印象强调的影响，运用印象派风格去表达人物个体对外部世界的反应及内心思绪——后者即现代主义小说极富盛名的“意识流”创作技巧。
有关印象及印象主义在詹姆斯小说构思中的核心功用及广泛的文本表现，小说家本人及学者都有相关论述，涉及小说的灵感之源、视觉形象表征技法、情节发展、主题建构、文体风格等诸多方面，是詹姆斯小说理论与创作实践紧密结合的重要例证，也是造就其作品强烈的画面感、驳杂性、碎片化、动态视角与并列对照、意识流、逼真的现实之幻觉等诸多现代性特质的重要元素。
同样值得注意的是，绘画元素也成了视觉与场/风景切换的枢纽与媒介、现实与想象的交汇点，起着推动情节发展与升华故事主题的双重功效。片段至此，我们领略到的风景彰显了典型的巴比松画派特点：对自然静谧气氛的喜好以及对此细腻的刻画。该画派惯常的母题是倒映着亮色天空和垂柳的缓缓流淌的河水，微微起伏的草地和蜿蜒曲折的森林小径，还有树丛间洒漏的隐约光影。然而，随着斯特瑞塞进入村庄准备吃晚饭，眼前的风景也从朗比内式切换为印象派。首先，背景变成了花园边上的一个小巧、古朴的亭子。“这亭子临江而立，已略有毁损，表明它吸引了许多人常去”[25]395。这是印象派笔下的常见风景，连同河中船上的聚会、露天舞会场所、小酒馆或公共花园里的人群成了该派画家最钟爱的主题。诚然，下一章开篇，斯特瑞塞就看见了“极为合适的东西——沿着河湾前行的一条船，”船头划桨的是一个“穿着衬衫的男子”，船尾坐着一个“手拿粉红色阳伞的女士”[25]396。这一幕的突现让他感觉“好像这幅图景中所缺乏的这些人物（多多少少一整天都有这种缺憾），或者类似于他们的东西，此时随着缓缓的流水漂入了视野，有意使其达到完美的极点”[25]396。值得注意的是，这里的风景不再是朗比内常描绘的塞纳河上的垂钓，而是雷诺阿的《沙图的划船者》或者马奈的《泛舟》。朗比内画中的人物往往是土生土长的乡村男女，身着粗布衣裳，忙于日常劳作。雷诺阿和马奈描绘的则是城市居民——穿着衬衫的休闲男士，着装时髦、戴着优雅的帽子、手里撑着阳伞的女士——尽情享受野炊远足带来的纯粹闲适与快乐。
从朗比内的小型画作向印象主义风景的微妙转换同时强化了这一片段的主题发展。该章节从斯特瑞塞将眼前风景与过去的一幅画联系生发开来，直至他领悟其中过去与现在融合的含义。但是他对其中深意的理解与接受直到奇遇查德与维奥莱夫人才得到验证；他直面的是其人正经历的戏剧文本的道德寓意，而正如他刚刚阐释的，在这样的世界里，“如果一个人决定在其中走动，那么他不得不考虑他落脚的地点”[25]394。斯特瑞塞其实第二天晚上就在维奥莱夫人的房子，“这高大、清晰的图画里”，好好考虑了一下；“最近几天他好像一直在画廊里走动，看一幅又一幅巧妙的绘画作品”[25]407。可以看出，从低色调、田园风格的朗比内画作“碧绿的景象”向表现色彩的细微差别及休闲旅行主题的印象主义画面的运作与斯特瑞塞的经历发展呼应，而这一经历的高潮源于他的发现：毕竟“他置身其中的是典型的巴黎故事”[25]405。斯威尼也认为斯特瑞塞通过未能拥有的一幅风景画的回忆与沉思将波士顿雷蒙特街的“书画室”与当下拥有的“户外”并构，是“对错失良机的旁悟（sidelong glance），是他对小比尔汉姆的忠告主题——“尽情享受人生”的象征性变通表征”[14]28。
最后，随着詹姆斯对印象主义美学元素的不断吸收与运用，在其创作生涯后期，作品慢慢形成标志性文体风格：“缓慢、戏剧性的情节，趋向心理的而不是物理的展现，沉降的措辞，频繁的停顿，作为观者的读者必须拼凑的碎片化信息，尤其是渗透詹姆斯式故事人物、围绕色彩营造的弥散的氛围”[11]41。以被艾苔尔称为“第一部真正意义上的现代小说”[11]42《使节》的开篇为例：
从图8中可以看出，在超高加入不平顺之后，各轴向加速度都出现了不同程度的波动，尤其是竖向加速度波动最为明显，而纵横轴向加速度虽然有一定的波动，但是基本上都是在未加不平顺的加速度曲线上下一定范围内波动，其中在曲线路段，不平顺使得各加速度的波动显著增大。所以，实际公路运营期间，当曲线路段出现问题时，要及时进行修整，否则会造成严重的不良后果。此外，汽车行驶时还可以对其轮胎的受力与滑动进行监测，对公路线形存在不合理的位置进行修改，减小车辆的损耗，进而提高汽车行驶的安全性和稳定性。
（1）斯特瑞塞一到达旅馆，便首先打听有无他朋友的消息。当他得知韦马西要晚上才能抵达旅馆时，他并没有感到怎样的不安。（2）问事处的人递给他一封电报，那是韦马西发出的，并附了回电费，上面说要求预定一个房间，“只要安静就行”。他们预先商定是在切斯特而不是利物浦见面，现在看来此协议依然有效。出于某种考虑，斯特瑞塞没有坚持要韦马西到码头来接他，他们见面的时间也因此推迟了数小时。（3）同样的原因也使他觉得等待不会使自己感到失望，不管怎么样，他们至少可以共进晚餐。（4）而且即使他不考虑自己，仅仅为韦马西着想，他也不必心存疑虑，因为他们在此之后有的是见面的时间。（5）我刚才提到的安排是这个刚登岸的人出自本能考虑的结果，因为他敏感地感觉到，尽管与老友久别重逢是一件令人愉快的事，但当轮船靠岸时，首先看到的就是老友的脸，而不是欧洲的其他景物，毕竟会令人感到扫兴。（6）斯特瑞塞的若干担心之一就是害怕老友的形象会过多地出现在欧洲的景物之中。[25]1
依照戈登塞尔的文体分析法，可以从视角（Point of View）、 词 汇（Vocabulary）、 句子结构与修饰词（Syntax and Qualifiers）、差异平衡（Balanced Disparities）、色点与意象（Color Spots and Imagery）及对故事的意义（Significance to the Story）六个方面提炼总结该语篇的印象主义文体特质。① 戈登塞尔模仿M. Lane的An Analysis of the Style of Dorothy Richardson’s Novels的文体研究方法，借鉴Richard Ohmann的研究发现，即3000字的样本分析足以展现一个作家的风格，从詹姆斯后期三部杰作《专使》《鸽翼》《金碗》的开篇、中间、结尾分别取样三个段落，大约一千五百字，做为案例分析的语料。此处标号另加。
一路上，他不停地痛骂着儿子，列数儿子的种种不是，说儿子毁了一个家，毁了他。他含辛茹苦养大儿子，为他在城里买了房，买了车，帮他娶了媳妇。那个不肖子，却被一帮狐朋狗友拖下水，去吸食毒品。房子吸没了，车子吸没了，媳妇吸跑了……他一辈子积攒的家业，几乎被他掏空了。
就视角而言，读者频繁出入故事中心智性（Central Intelligence）人物斯特瑞塞的意识。段落主体展现的是心理运作，男主对约定好即将见面的老友韦马西之拖沓踌躇的思绪占据了主导。读者不断地被叙述者（通过三次提及斯特瑞塞的名姓、其他抽象指示代词以及第五句作者的侵入）从斯特瑞塞的意识中抽离，又随着其沉思与假设的延续不断回归。
词汇使用的最显著特征是抽象性。对于斯特瑞塞和韦马西的众多指称，如“朋友”“问事者”“这个刚登岸的人”“老友”“脸”以及象征性指代“欧洲的景物”，就隐匿于层层抽象伪装之下。指示斯特瑞塞和韦马西的代词从“他”“他们”到“它”的转换也说明作者基于动态感知对人物的变换塑造。此外，六个句子语法意义上的主语几乎都是表达抽象概念的名词：“问题”“协议”“原因”（两次）“事务”“担心”与“疑虑”，表明人物受思想和概念的支配，处于从属地位。动词结构数量虽多，但大部分是系动词和不及物动词，因而行为动作被最大程度地限制。另有分散的不定式和描述性分词不断缓冲为数寥寥的及物动词的执行力，结果便是诸如“依然”“推迟”“等待”之类动词产生的悬隔与迟滞感。其他像“到达”“坚持”“使他觉得”“递给他”则表达业已完成的动作。条件句中助动词的任何作为都被自身的非现实模式大大削弱。
句式零散多分段，每个句子成分都限制、修正前一单元，有时甚至穿越呼应首句。很多小句成分会突然变向，导致逗号扮演起转向铁轨的角色，不停引导列车驶入新轨，从而暗示斯特瑞塞对老友重重思虑意识的模糊性。副词修饰成分通过悄然否定动词的含义与不无夸张的表达——“没有感到怎样的不安”“没有坚持”“感到扫兴”，共同反转了男主的思绪，产生一种模棱两可的模糊情境。连同散落全篇的其他四处否定及否定性介词短语（“不合理”“至少”）的使用，合力生成时而突生疑窦、时而悖逆、时而否定的“思虑重重”的真实心理展现效果。
在差异的平衡处理方面，詹姆斯运用含蓄、自觉的内心冲突再现斯特瑞塞对老友韦马西波动的矛盾思绪。一方面，他对明显代表熟稔、舒适、同志般亲切的韦马西有着急切的期待；与此同时，他又被一种恐惧、担心所困扰，害怕韦马西的出现会让他不安、疑虑，会让他倍加向往的欧洲风景大打折扣。整个段落都围绕这种矛盾的情绪来回游移，为小说宏观呈现的纯真与经验、命定与自由之间的并列对照定了基调。更重要的是，它引介了慎思、犹豫不决且自觉的斯特瑞塞，精彩表征了他试图解决、对故事主旨有贯穿影响的当下困局——与舒适、熟悉的“亲切老友”打成一片以及保持独立和接纳新经验的双边需求。
现在有许多专家提出微课制作的录制过程需要找专业人员进行录制。笔者认为，如果是以参加微课比赛为目的的微课制作，找专业人员进行录制、配音、字幕制作，确实要比普通教师录制的微课要好很多。但是，作为课程的主讲教师，教学的目的是让学生掌握知识，而不是得到那些光环下的荣誉。
晋黍九号：属中熟品种，生育期106天左右，绿色花序，侧穗型，籽粒为复色（白粒红嘴），糯性、出籽率可达82%，亩产量为260-300 kg。
就色点与意象而言，由于该段落旨在展现斯特雷塞的内心思绪，几无可视之光、色元素。值得注意的是一系列虚实交替的昏暗意象：急切询问老友、收到电报、松了口气的斯特瑞塞；傍晚某个时候两人会见面共用的晚餐；游轮靠岸，颇具讽刺性地成为斯特瑞塞品尝的欧洲第一道风景：可爱又可笑的韦马西的现身。
最后，开篇对故事的意义是显而易见的。高度机敏、慎思、考虑周密的斯特瑞塞从踏上欧洲大陆的那一刻起对与老友重逢的模糊心态（期待与迟滞并存）为故事的核心关注——他对变化、独立的追求与他对自我不足的强烈感知之间不断增强的张力，做了重要铺垫。[11]51-57
照此分析，《使节》开篇典型体现了印象派小说的如下特质：譬如偏好运用抽象名词来表现品质、营造氛围，通过抽象化与模糊化使得物理行为动作从属于心理展现；通过创造即时性与自发性的幻觉让读者有身临其境的感觉；通过对立面的并立对照产生张力感与试图创造动作的幻觉；通过故事视角的转换让读者既认同中心意识人物的思想感知又与叙述者保持一定距离，使用色点，即表现色调、色彩的明暗、亮度的语词与暗示性昏暗意象等。
结语
詹姆斯被普遍尊奉为印象主义小说大师和美国现代主义文学的先行者。上文对詹氏印象主义美学观的综合考量昭示：首先，虽不无反复，詹姆斯对印象画派理论有从贬到褒再到广为吸收运用的积极转变。其次，印象主义美学堪称其小说理论建构的核心元素，并成为展开小说艺术性表征的重要基石。最后，印象派小说对视觉印象的真实、光色作用、色调、主观感知、精神抽象与模糊、瞬间物象的即时性以及主客体关联的注重与强调主观经验、微妙意识、拼凑性文本、碎片化信息等小说现代性特质都有或多或少的对应。显然，印象主义美学在造就现代主义者詹姆斯的过程中扮演了主力军的角色。
因此，服务外包并不是解决所有问题的良方，更不可将服务外包理解或等价为“职能外包”或“责任外抛”，成功的服务交付源自有效的互动和管理。
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[中图分类号 ]L1
文献标识码： A
文章编号： 1001-8182（2019）05-0037-10
[收稿日期 ]2019-06-19
[基金项目 ]国家社科基金资助一般项目“后/印象画派与美国现代派小说的生成、流变及理论建构研究”（17BWW016）
[作者简介 ] 鲍忠明（1970- ），男，安徽天长人，北京理工大学外国语学院教授、硕士生导师，文学博士，研究方向：美国小说及文学理论；黄显婷（1995- ），女，呼和浩特市人，北京理工大学外国语学院研究生。
（责任编辑：邓文斌）
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