20世纪30年代现代派诗歌艺术风格新探，本文主要内容关键词为：现代派论文,诗歌论文,艺术风格论文,年代论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.22文献标识码：A文章编号：1007-113X(2003)03-0028-04
施蛰存先生说过：“《现代》中的诗是诗，而且纯然是现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形。……《现代》中的诗大多数是没有韵的，句子也很不整齐，但他们都有相当完美的肌理。”[1]，可以说，20世纪30年代“现代派”正是上述艺术特质确证了自己的存在。其描写的内容当然是古已有之，但那独特的形式在当时的确是并不多见的。
现代派诗人们刻意雕凿、惨淡经营，在1936年至1937年间形成了以“亲切的纯诗和隽永的象征”为代表的艺术风格。这种风格至少表现在以下三个方面。
蕴籍而淡远的朦胧美
“朦胧诗”曾在20世纪80年代引起过一场讨论，可争来争去，终于发现这三个字本身便是喻无专指，不易定义。对A朦胧的，对B或许很明白，今天难懂的，明天可能是易懂了，“朦胧”与否因时间和鉴赏力而变化着。20世纪30年代初，吴霆锐便以“谜诗”二字概括《现代》杂志并讨伐编者施蛰存。[2]pp.217-219同时也有支持的，如苏汶就认为戴望舒并没有照抄照搬西方象征派的“神秘”和“看不懂”，说戴诗“铺张而不虚伪，华美而法度，倒的确走的诗歌的正路”。[3]P.140从后人的评论和现代派诗歌的影响来看，对于那种朦朦胧胧的美感，多数读者论者还是肯定的。
诚然，这种朦胧美的出现也是有意为之——戴望舒要在诗里泄露自己的隐私和灵魂；林庚则进一步认为懂与不懂原本说不清楚；施蛰存则认为不要将责任归于读者，认为不能把诗当成散文来欣赏，“仿佛得之”而“不求甚解”才是欣赏诗歌的“心眼”。正是在这种思想的指导下，《现代》诗人们开始了自己的营造。他们往往不能直接地、散文般地抒情写景，而是通过繁复的意象曲折地表现人的潜意识。如以晦涩著称的卞之琳的《鱼化石》：“我要有你的怀抱的形状，/我往往融化于水的线条。/你真的像镜子一样爱我呢。/你我都远了乃有鱼化石。”乍看上去，“形状”、“线条”、“镜子”、“鱼化石”四个意象互不关联，仿佛信手拈来，不知所云。可在题目右侧括号中却有小字曰：“一条鱼或一个女子说”，于是我们明白了所谓“鱼化石”不过是一个女子的爱的凝结，是万古不变的爱的结晶体。因此首句乃是被拥入怀抱的定格；第二句写生活于爱的活水中且自己柔情似水。第三句写自己的爱即“本质力量的对象化”，从你的目光中看到了自己的一切。末句写两人感情的永恒程度，即便年代久远，但化石已是作为见证的活的历史。象欣赏油画一样，诗作只可远观方能认定其朦朦胧胧的意蕴，“文似看山不喜平”，只要有山，朦胧美自然是迷人的。可他的另一首四行诗便更“朦胧”了：你站在桥上看风景，/看风景人在楼上看你。//明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦(《断章》)。有人说这是在暗示人和风景、自己和别人的对象化；有人说此诗只是一幅恬静的画图，无非是诗人的瞬间感受。问题在于，在并不难理解的字面的背后，你总会觉得还有许多疑问：楼上的人怀着怎样的心情看你?“装饰别指还是特指?“总之，读过之后，像是懂了，仔细一想，又像没有全懂，越往深处想，就越觉得含义太多。”[4]P.6但读者总是觉得那言之未尽的咀嚼本身便有一种深远的美感。也许，每个人各有自己白天黑夜的断章，各有自己心目中的风景，也各有尚未被察觉的观察者，于是诗作便可更多地解释了。严格地说，许多时候，作者本人也只是在捕捉几个鲜明的意象和淡淡的诗情，只要读者也产生了与诗人相近的感觉和情绪，便可以说“懂”了这些诗，如施蛰存的《银鱼》：“横陈在菜市里的银鱼，/土耳其风的女浴场，/银鱼，堆成了柔白的床巾，/魅人的小眼睛从四面八方投来。/银鱼，初恋的少女，/连心都坦露出来了。”作者以三个意象表达了见到银鱼时的联想。与其说是在写“银鱼”，不如说在写三个相似点，而每一节都可以让人有所回味，回味用意的新奇和语言的刺激，至于为银色骄傲、怜悯或是悲哀，便是读者的任务了。总之，有似曾相识的感觉，便得到作者的“意”，除了语言意象本身即纯诗的表达之外，作者不愿意亦不需要展现或交代甚么。[5]P.2
相比之下，戴望舒的《雨巷》便易解得多，而且更鲜明地表现出蕴藉和淡远的审美特点。“丁香空待雨中愁”，李楩的名句凝聚了诗人的情愫，于是扑朔迷离而忧郁美丽的丁香姑娘出现了，诗人从魏尔伦处学到了形象的流动性和主题的朦胧性，用雨、雨巷、愁怨的反复出现暗示内心的落寞悲伤。诗中的“我”和充满愁怨的“丁香姑娘”，似乎是实指，其实正是充满了诗意的象征，是哀愁希望的化身。这些并非实指的幻象，既清晰又朦胧，既明快又深沉，时隐时现，冷冷清清，写尽了诗人在雨中哀曲里获得的瞬间印象，使读者跟随诗人进入了飘忽不定的愁苦和苦苦追随着的境地。
卞之琳说过，亲切与含蓄是中国古诗与西方象征诗完全相通的特点。[6]P.4如前所述，温李的诗风正是魏尔伦的特点，也是现代派诗人师法的最成功的地方。因此我们正可以用高尔基对魏尔伦的评语总结现代派的诗作：“那些总是忧郁的，流露出深深苦闷的诗歌里，可以清晰的听到绝望的哀号，以及渴望光明，渴望纯洁，多情善感的心情和苦恼。”[7]P.148蕴藉淡远是朦胧的表现手法，正是表现上述苦恼的最恰当的方式。
通感和奇想为主的意象组合
为了表现新异的诗情诗意，现代诗人常常尽出了声色香之间的秘密而巧妙的结合；或则将奇特的想象化为隐喻、象征、夸张、荒诞、对比等，用以固定昏眩的感觉，记录一般意义不易表达的情绪。在现代派作品中，常常可以看到一些反义词的组合，如“年轻的老人”、“美丽的夭亡”、“甜密的凄恸”等等，也常常可以看到一些跨度很大的意象，如上文中《银鱼》一诗的四个意象。甚至，一些诗人的诗句类似李金发的通体朦胧新奇却又十分费解。如李白风的《花》、《白连莲》、《星花》。他的诗往往总体印象新奇而不可捉摸，请看他的《梦》：五百小梦的悲欢离合。/一个大梦又团圆了。乃有理想的小号兵，/吹不响一串高度的书名号——/暗示如有透明的珍珠。/我将为你用五百首好诗，/穿起一年的眼泪……前两句拟人且具有象征意味，记相思之情深，中间三句便奇特而费解，似乎在记梦中不可企及的一切，且有暗室作为梦中背景。末二句回到现实，以诗代梦照应开头。诗作的韵味恰恰在于那不容易理解的三句上，可以作诸多猜测。
相比之下，通感似乎容易把握一些。戴望舒说：“诗不是某一感官的享乐，而是全官感和超官感的东西。”[8]P.1解其意的研究者阐释曰：“所谓全官感，即是感觉的丰富性和统一性，这在中国美学理论中叫‘通感’，在西方叫‘应合’(echo)。‘超官感’主要指情绪。在象征派诗人那里‘全官感’和“超官感’是统一的表现出性灵和官感的狂热。”[9]如何其芳的《欢乐》中的诗句：“告诉我，欢乐是什么颜色?/象白鸽的羽翅鹦鹉的红嘴?/欢乐是什么声音?象一声芦笛?/还是稷稷的松声到潺潺的流水?”
作者将感觉化为具体的视觉听觉以增加诗句的鲜明程度，写得明白晓畅。更多的是一首诗中兼用多种手法制造奇特的意象组合，典型的例证如常白的《看灯》：“长街灯市，挑开红绿的新愁。/看灯怀看花之意。/马灯兔灯和童年俱远了，/蒙有一层薄暮的灰昏!/别人豪欢而我阑珊，/我思以一街簪花之女，/以素手执黑纱灯，为我前照归程。”前二句化感觉为视觉，居然洞见红红绿绿的新愁。四五句具象加抽象，写看灯时已无旧时童心；而“别人豪欢而我阑珊”则以实写“灯”过渡到自己青春灯火将尽，残灯如豆。末三句写瞬间感受，以鲜明的恐怖引人注目，似乎暗示前途暗淡而可怕。九行诗，从过去写到未来，自如地运用了多种抒情手法，充分显示了以通感和奇想为主的意象组合手法。
关于这种表现手法，蓝棣之先生的总结是比较切合实际的：“现代派用意象来暗示，以简介追求丰富，以有限追求无限，境界朦胧。诗人对意象有复杂的感觉，加以繁复的表现，笼罩在一片梦境之中。这种情形，说到底，是一大群诗人对诗的感觉和运用的方向有了变化，是一种方法或一种气质。……繁复的意象使抒情带上客观性，含蓄内敛，加深加曲，丰富复杂，成为主体的、奇特的观念联络，使抒情有新的诗意诗味，探索其间的新关系使适应于表现现代生活的现代人的精神特征，开拓了诗的路子。”[10]P.8
音乐感与散文化
戴望舒的《雨巷》被《小说月报》的编辑叶圣陶目为“替新诗的音节开了一个新纪元”，戴从此得了一顶“雨巷诗人”的桂冠。然而，戴望舒1932年编写他的《望舒草》时偏偏不收录此诗。究其原因，正如施蛰存说的：“望舒译诗的过程，正是他创作诗的过程。译道生、魏尔伦的时候，正是写《雨巷》的时候；译果尔蒙、耶麦的时候，正是他放弃韵律、转回自由体诗的时候。”[11]P.4魏尔伦主张“万般事物中，音乐位居第一。”[12]P.12而果尔蒙等则追求一种朴素、亲切、自由的诗风。到了现代诗初具雏形之际，戴望舒便直接对闻一多的“三美”诗论进行了否定：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成份。”“诗不能借助绘画的长处。”“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形。”因此，“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上”。[13]P.135就这样，以“诗情上的Nunace(变异)取代字句的上Nunace”的散文化诗风得到了提倡。但这种散文化本身并非不要音乐感，而是谋求一种内面的旋律即“不乞援于一般意义的音乐的纯诗”[14]P.2。
考察当年各种专登“现代派”诗作的杂志可以发现：其间虽然不乏“格律”痕迹和“新月”余绪(如李健吾的《青春》共4节，各节4行，每行7字，颇似《死水》，且始终押“乜斜”“江洋”两韵)，但显而易见的是：其主要诗人或是由格律而散文化，如戴望舒、吴奔星；或是从始至终全是“散文化”，如施蛰存、史卫斯、路易士、刘振典、李心若、侯汝华、李广田、废名等等。极端的自由或一直不能忘情于押韵的也是极少数人，前者如李白风，后者如何其芳。因此，可以说，《雨巷》并不代表现代诗作的音乐感，现代诗作中居主导地位的正是那些自由的、不押韵，但具有音乐精神的散文化的诗作。
在诸多散文化的代表作品中，又呈现出文白相间的“五四散文”体和接近口语的“赋”的形式。前者如侯汝华的诗句：“忘了歌的老年人，/眼底有很多的兴亡，/而当流星坠入大海时，/他还有一次的凄然呢!”(《老年人》)“睡眠也许就在身边，/而我真有咫尺天涯之感!”(《没有安眠》)“携者傲慢的姿态走过街头。/归来是凄然一室。/静夜沉思，/灯并不明亮，/乃知我的心上是浓雾满天。”(《静夜默坐》)从中随时可以感受到五四时期小说和散文的气氛。而后者的代表作是戴望舒的《我的记忆》：“它生存在燃着的烟卷上，/它生存在绘着百合花的笔杆上，/它生存在破旧的粉笔盒上，/它生存在颓垣的木莓上，/它生存在喝了一半的酒瓶上，/在撕碎的往日的诗稿上，/在压干的花片上。”从娓娓道来的排比中，我们感到了自然的美。我们不难记起艾青《大堰河——我的保姆》中一连串的排比句。无怪乎研究者认为艾青1939年的《诗的散文美》一文是“散文美”理论的先声时，艾青却谦虚地说：“这个主张并不是我的发明。戴望舒写《我的记忆》时就这样做了。戴望舒的那首诗是口语化的，诗里没有韵脚，但念起来和谐。”[15]
当然，不少诗是两方面的特征都有。如施蛰存明白如话的《桥洞》：“小小的乌逢船，/穿过了秋晨的薄雾，/要驶进古风的桥洞了。/我们看见殷红的乌桕子了。/我们看见白雪的芦花了……”可他的《冷泉亭口占》却是从孔夫子到公孙龙子地之乎者也起来。可古也好，今也好，“散文化”却是始终如一的。
“散”得最厉害的是李白风，他的《幻想》、《祝福》、《星花》几乎是散文诗。而且“半是象征手法，半是浪漫抒情”，叫人似懂非懂，如《星花》，长长的句子看似在讲述一个童话：“星花开在万峰之雪顶。上有蓝天。下有碧海。/星花落下来时，一个美丽的姑娘苏醒了。她独自为我沉睡了五千年——，/我乘着黄金的马车。白云的骊驹。我是宇宙的太阳神。周游于五千个宇宙之外……/你有透明的细腰肢。不动声色的大眼睛，/黎明来时，我们再见吧。”诗人用常句造成一种气势，可那诗情、句与句之间的跳跃，又纯然是诗的，而决不是散文。
纵观中国诗歌发展的历史，从《诗经》的四言到骚体的长短句，从唐诗宋词而元曲，从“五四”的自由体到“新月派”的“创格”又到现代派散文化的整个过程，我们可以说，格律和自由的交替领先，促进了诗歌的形式的发展和内容的表达。而且，从新时期诗人们的探索和借鉴来看，散文化的影响显然大于其他手法。