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中国古代文艺美学研究的进程与前景
中国古代文艺美学的研究在美学研究热潮的推动下开始，首先是从部门美学、体裁美学入手的。
1981年—1983年间，在拨乱反正思潮的涌动下，掀起了一股全国性的美学热，尤其在青年学生中，美学最受欢迎。美学杂志深得青年的青睐，如北京大学出版的《美学向导》、湖南人民出版社出版的《美育》风靡全国。1982年北京大学出版社适时地出版了文艺美学丛书，叶朗教授的《中国小说美学》第一版竟印刷了5万册。
叶朗先生在此书中从美学研究的对象谈起，提出了他对美学的意见，认为艺术应该是美学研究的中心，并且指出“在艺术学的著作、艺术批评的著作和艺术史的著作中，往往会包含有美学的内容。同一部著作，可以既是艺术学或艺术批评、艺术史的著作，同时又是美学的著作”（注：叶朗：《中国小说美学》，北京大学出版社1982年版， 第2页。 ）。因此，他不赞成把美学的范围限制得很狭窄，只研究美和美感。当然，他提出的小说美学的概念在现在看来不一定很准确，但他认为中国小说美学同中国美学史、中国文学批评史、中国小说史等几门学科的建设都有密切的关系。如果不研究中国小说美学，就很难写出一部完整的中国美学史的著作，也很难写出一部完整的中国文学批评史和一部完整的中国文学史的著作。这在一定程度上肯定了中国古代文艺美学研究的价值与意义，为中国古代文艺美学的研究开拓了良好的前景。
1986年萧驰出版了《中国诗歌美学》。肖著并非一部完全成体系的诗歌美学理论著作，“它在一定程度上是王夫之诗歌美学研究的辐射性拓展”（注：萧驰：《中国诗歌美学》“序”，北京大学出版社1986年版，第2页。）。他在王夫之诗论研究的基础上， 从诗歌理论史与诗歌艺术史方面进一步延伸拓展。作者以古代诗论研究（重点在三位大诗论家钟嵘、司空图、王夫之）为经，古代四大类题材诗歌（人间、历史、自然、超自然）为纬，追寻了中国诗歌理论的美学发展。其中，所涉及到的诗论命题、诗论思维方式、诗学体系、艺术史哲学等的研究，都是中国古典诗论中的重要课题。
萧著对诗论逻辑发展的勾画及其对诗论史的审视，紧扣诗歌理论的核心——意境理论作深入的探讨，这正是一种文艺美学的研究方法。在四大类题材诗歌论述上，他主要也是以美学眼光分析一些具有代表性诗人与作品的美学境界，同时也分析此类诗歌的美学特征及其艺术史的发展线索。作者力图从一种艺术史哲学的高度去对其进行阐释，在勾画诗歌题材的艺术发展史时，也并不仅仅是文学史的研究，而是对这种类型诗歌的美学传统进行研究，这就区别于一般的诗歌史或诗歌题材史的研究了。比如他分析怀古诗，就分析了怀古诗的美学结构与时空处理的关系问题；他论山水诗人谢灵运、王维、杨万里，着眼的也是诗歌境界的递换以及递换过程中哲学、文化因素的背景及其演进。作者在书的后三章还专门研究了中国诗画创作比较、中国诗歌中的自然以及中国诗人的时间意识问题，又体现了一种融美学、哲学和文化于一体的研究意识，这或许正是中国文艺美学研究的新方法吧。
1990年花城出版社出版了覃召文的《中国诗歌美学概论》，该书从五个方面构造了一个比较完整的体系。这五个方面是“诗歌审美对象论”、“诗美创造论”、“诗美定性论”、“诗美的类型”、“诗美的形态”。“诗歌审美对象论”论述了“主体对象论”、“客体对象论”和“主客体对象统一论”；“诗美创造论”论述了构思与传达的美学原则以及比、兴、赋的诗美创造方法；“诗美定性论”主要讲意象、意境是确定诗歌艺术美性质的重要范畴；“诗美的类型”讲从诗美的内容可划分为“声文”（音乐美）、“形文”（图画美）和“情文”（情感美），从诗美的性质则划分为“充实之美”与“空灵之美”；“诗美的形态”则依据诗的外观形式与表现状态，将诗美大致划分为“整一之美与对待之美”、“静穆之美与飞动之美”、“悲慨之美与谐隐之美”、“阳刚之美与阴柔之美”四组形态。
作为一本“概论”式的著作，覃著的体系构造受当代“美学概论”的体系影响较深。但是作者认为“中国诗歌美学是自成体系的一种文化形态”，“中国诗歌美学的体系是十分严整的”（注：覃召文：《中国诗歌美学概论》，花城出版社1990年版，第15页。），并且力图去揭示中国诗歌美学的体系，这在部门美学研究方面又推进了一大步。同时，这种体系的研究又进一步推动了中国古代诗歌理论体系与中国文学批评理论体系的研究。
中国古代文艺美学的研究与中国古代文学理论批评研究、中国古代美学研究是同步进行的，在不少方面存在着交叉。如皮朝纲的《中国古代文艺美学概要》上编研究中国古代文艺美学的重要范畴（包括味、悟、兴会、意象、神思、虚静、气、意境）与中国古代文学理论范畴以及中国古代美学范畴大致相同，下编研究中国古代文艺美学思想发展梗概，也与中国古代文学理论发展概要差不多。皮著的贡献在于他对文艺美学下了一个较为明确的定义。他认为“文艺美学是美学这门学科中的一个重要分支，它是文艺学和美学相结合所产生的一门新学科，它是专门研究文艺的审美本质和审美规律的一门学科”（注：皮朝纲：《中国古代文艺美学概要》，四川省社会科学院出版社1986年版，第1页。）。 同时，他还认为“我国古代美学，包括哲学美学、心理学美学（审美心理学）、社会学美学（审美社会学）、文艺美学等等内容，其中以文艺美学所占的比重最大。因为中国古代美学从哲学上直接探讨美的本质的论述（也就是对美的本质作哲学的思考的论述）并不多，许多有关美学和文艺理论的著作与论述，乃是文艺家和文艺理论批评家对文艺创作和欣赏经验的总结，许多内容都涉及文艺的审美特征，涉及文艺创作和欣赏活动规律的美学特点，实际上都是文艺美学需要研究的问题”（注：皮朝纲：《中国古代文艺美学概要》，四川省社会科学院出版社1986年版，第1页。）。 这就较为准确地指明了中国古代文艺美学在中国古代美学中的地位，揭示了中国古代文艺美学的特征及其所包含的内容。
这种研究的交叉在当时都被视为是合理的。如1986年出版的曾祖荫的《中国古代美学范畴》选择了情与理、形与神、虚与实、言与意、意与境、体与性六对范畴加以论述，这些范畴实际上都是中国古代文艺理论的范畴，也是中国古代文艺美学的范畴。因此，此书在台湾出版时就叫做《中国古代文艺美学》了。又比如1988年出版的张少康的《古典文艺美学论稿》里面所收集的论文就包含了古代文学理论、古代文艺美学以及古代美学三方面的内容。这似乎已经成为了一种“存在就是合理”的现象。所以，1993年陈永标的《中国近代文艺美学论稿》仍然沿袭这种习惯用法，把论近代文学观念、近代文学批评、近代美学与文艺美学的文章都收集在内。
之所以出现这种现象，可能还得从中国古代文艺美学与古代文论、古代美学的密切关系去寻找原因。
在中国古代，艺术各门类之间存在着密切联系，诗、文、书、画、音乐、舞蹈、戏曲、建筑、园林等都可以相互启发、相互沟通。古代文人往往是诗、文、书、画、琴都精通的。因此，各种艺术的理论大致一致，艺术创作的原则与规律大致相似，理论概念、理论命题与范畴也互相通用。如强调主体性、抒情性、写意性，重视意境的创造，讲究含蓄，追求韵味等等。这种相通相似，就使得文艺美学的存在有了它的合理性。所以，成复旺主编的《中国古典美学范畴辞典》中所收的范畴大部分都是古代文艺美学和古代文艺理论的范畴。
另外，在研究实际中用文艺美学这一概念也比较方便，它可以将集文学批评、文学理论与书法、音乐、绘画于一身的古代艺术家的理论综合起来研究，如苏轼、叶燮、郑板桥、刘熙载、王国维等，可以视为文艺美学家加以研究。同时，古代文艺美学的研究还可以使得古代文学理论的研究得以深化和拓展。因为，研究古代文学理论如果只是单纯地局限在文学理论方面，不与其他艺术的理论结合起来研究，也是无法将古代文学理论研究深透的。
总之，中国古代文艺美学的研究是中国美学研究转型与深入的结果，也是中国古代美学研究与中国古代文学理论、文学批评研究相互交叉的结果，是一种边缘化的产物。实践证明，中国古代文艺美学的研究对象是确定的，研究方法是成功的，研究的实绩也是可喜的。
展望中国古代文艺美学的研究前景，更可抱乐观的态度。一是可对中国古代文艺美学作更综合性的研究，使其更系统、更深入。二是使其研究进一步与中国古代美学、中国古代文学理论、文学批评的研究有所区别，突出自己的个性。三是与中国古代艺术创作、艺术作品、艺术欣赏的审美分析联系得更紧密一些，而不仅仅局限在理论形态上的阐述与研究，使其更具丰富性、生动具体性。如果有条件，所出的著作内最好能带一些图片，以帮助读者阅读，增加理论研究的美感。
文艺美学观念与中国美学史研究的定位
通常，美学的对象是美和艺术。当人们将美学的研究对象确定为各个艺术门类时，产生文学美学、书法美学、雕塑美学、戏剧美学等等。它们的统一，就称为文艺美学。这样一种美学，以为审美经验是文艺的本质，我把它称为审美本质主义。审美本质主义的另一面，就是泛审美论，它将审美经验泛化到几乎一切领域。审美文化论的大流行就与此不无关系。近20年来，美学界的这种热闹情景，司空见惯。一方面，审美本质主义是关于艺术的道德本质主义和政治本质主义的反拨，标志着美学的进步。不过，文艺美学本身并不能把审美本质主义贯彻到底，因为它自身存在着哲学上的先天不足。各艺术门类的学科定位渐次模糊，例如文学理论与美学之间就难以有效区分。这，从我国各大学中文系从事文学理论研究和教学的教师占据着我国美学界从业者的几乎大半的现状可以见出。于是，近年来不断有人发出呼吁，要求为美学与文学理论划界，等等。另一方面，一部分文艺美学从业者对泛审美趋势也并非毫无警觉，他们做出艰苦的努力，要把文艺美学提升到哲学美学，重返形而上学。然而，文艺美学无须重返形而上学，因为一旦升进为哲学美学，它也就把自身给消解了。我看，文艺美学观念有其历史意义，不妨继续模糊地存在着，但将不会再有强势。
作为一位中国美学史研究者，我以为文艺美学观念有碍于古代美学史研究的深入。试就美学史上庄、玄、禅的发展线索申论之如下。
从大的规律上看，中国古代美学是审美优先而非艺术优先的。古代美学有两大特点，其一，自然主义；其二，人格主义。所谓自然主义，是指对人与自然天然的亲和关系的体认；所谓人格主义，是指古人的审美经验往往趋于自由人格。自然是审美经验的基质，人格是审美经验的归趣。参照康德，则自然主义为合规律性，人格主义为合目的性。只是因为人格以合乎自然为最高旨归，亲和自然要优于道德目的，所以审美经验的合目的性并非仅为善而已。审美经验在人对自然的直观中展开，从而获得审美自由，其过程无法言说、不可思议。人与自然的关系是中国古人审美经验中最基本的关系。自然为艺术的范式，中国古人的审美经验往往是先于艺术经验且不为后者所范围；在人对自然的审美经验基础上产生人对艺术的审美经验，后者作为副产品依存于前者。无论从经验上还是从逻辑上看都是如此。古代美学史上庄、玄、禅的美学都不起源于艺术经验而是起源于更为基础的感性经验。感性经验趋于纯粹，就成为审美经验。艺术经验往往是在审美经验成熟或审美突破完成以后，才迅速成熟的。
我以为，中国古代美学史上发生过两次大的突破。庄子美学是第一次，它具有完全不同于礼乐传统的文化性质，构造上几乎没有文化和价值的参照，纯然是一个新的精神形态——关于人的审美关注、潜在能力和自由创造的哲学。庄子的齐物、心斋和逍遥游奠定了中国古人纯粹的审美经验，这是第一次突破成功的标志。从玄到禅是第二次。玄学先是以折衷儒道的方式，在士阶层中复兴了庄子的逍遥传统，突破了儒家的一统天下，后来又接引了佛教，向秀、郭象《庄子注》所主张的具有自性的不同个体“独化于玄冥之境”，构成了从玄学美学向禅宗美学的过渡。从玄到禅，自然渐次离开庄子传统，被孤离于时空背景，成为空的直观。虽然如青原惟信禅师所说，他第三次所见，“见山只是山，见水只是水”，似乎依然是庄子和玄学家眼里的那个山水，保持着所有细节的真实和生动，然而，那是空观下的山水，是他觉悟的境界。从此，古代美学的自然主义传统开始大步走向心化、虚化和境化，并逐渐向现象主义新境界延伸和转换。第二次突破成功的标志是唐代意境的诞生。意境缘何而生？它是对境的空观，这种所观之境往往为自然。要了解何为意境，去读一读王孟韦柳的小诗。如果我们对禅不甚了了，那么就极难领会王维的小诗。从庄子的泛神论的“气”（“有”），经玄学的准现象学的“无”，到禅宗的宗教现象学的“空”，这两次大的突破，如果从文艺美学的角度去看，那是无从描述的，因为艺术在此并没有优先。
庄子美学、玄学美学和唐代美学，都产生于中国古代历史上比较开放的重要时期。文化上的百家争鸣、学术思潮的此起彼伏、外来文化的冲激、吸纳和创新，是美学史重大变迁的导因。中国古人纯粹审美经验的奠定者庄子本人反诗，不是艺术家。玄学对美学的影响主要体现在它生动活泼的思辨方法和理想的自由人格的塑造上，艺术上的变化是后来的事情。唐代美学的核心问题来自佛教的影响，如空观、意境等等。这三个时期美学史的核心问题都不是起源于艺术经验，而是起源于更为基础的人的感性经验的变化。由此可以想见，一部文艺美学史无法对庄子作出准确的定位，也无法描述玄学美学的基本问题，更解决不了唐代意境的问题。
研究中国古代学术史，其前提是找准各个学术时代的基础文本。庄子美学的基础文本为《庄子》一书，不言而喻。庄子的重要性已经为闻一多、宗白华和徐复观诸先生指出。玄学美学的基础文本首先是《世说新语》、《庄子注》，而不是《文心雕龙》或《诗品》。后者是六朝文学批评史的基础文本。宗白华先生甚至将魏晋称为“世说新语时代”，《世说新语》在美学史上的地位怎么评价也不过分。唐代美学的基础文本中各种禅宗语录和佛经不能缺席，如《坛经》、《祖堂集》和《景德传灯录》等，因为唐人感性经验不同于以前时代的特点就藏在这些语录和佛经当中。也就是说，我们可以从中找到属于唐代美学的核心问题或是其基因。基础文本中蕴藏着核心问题。美学史是依美学问题而分段展开的，每一时代往往形成仅属于它自己的核心问题，后起的问题与先前的问题相承而又相异，其间经历着迁移、转换，迁移之中蕴含着转换，转换则是迁移的完成。迁移与转换的交替，或显或隐，波浪起伏，就构成美学史。好的历史学者，必须重视基础文本和核心问题。
基于以上的理由，我以为，中国美学史论域中的古代美学，它首先地基本地是哲学美学，当然不妨把文艺美学作为研究对象，但不能作为主攻方向。如若对中国美学史上审美优先的规律有所隔膜，对美学史上的两次大突破不甚了了，那么这种美学史或许是迷失了方向的；如若找不准基础文本，发现不了核心问题，当然也就无法描述美学史上某些重要的环节。迷失方向又缺漏环节，中国古代文艺美学史就不免前后失据而难以成立。
关于文艺美学的思考
在我国80年代，胡经之同志率先提出“文艺美学”这一概念，强调从审美的观点来研究文艺。这对过去忽视文艺的审美特点，仅从政治、社会学、认识论的观点来研究文艺，起了纠偏的积极作用。但到了现在，如何来理解文艺美学的研究对象，它与美学、艺术学、各个部门文艺的美学的关系是怎样的，看来需要作进一步的思考。这种思考还与我们的中文系及各艺术院校的课程的合理设置有关。下面我想从西方美学、前苏联美学、中国古代美学三个方面来考察一下这个问题。
在西方，当鲍姆嘉通将美学（Aesthetica）确立为一门独立的学科的时候，在他关于美学的定义中，已经包含了美学是“美的艺术的理论”的说法。到了康德，他的美学也讲到了“美的艺术”，但中心是他所说的“审美判断力批判”，不是艺术。经过谢林，再到黑格尔，艺术被提到美学研究的中心位置，他们认为美学就是“艺术哲学”即“美的艺术的哲学”，并建立起了庞大的艺术哲学体系。而在德文中，“艺术”（Kunst ）这个词是把艺术意义上的文学（统称为“诗”）也包含在内的，不是只指文学之外的音乐、绘画、雕塑、建筑等艺术部门。黑格尔的《美学》第1卷讲了艺术的基本美学原理，第2卷讲了艺术美的三种历史形态（象征型、古典型、浪漫型），第3 卷又分别具体地考察了和这三种形态相对应的包含文学在内的各门艺术。从现在来看，黑格尔的美学也可以说就是我们所说的“文艺美学”了。因为按照这个词的含义，由于中国人是把文学和文学之外的其他各门艺术分开来讲的，所以“文艺美学”也就是从美学的观点来研究文学和其它各门艺术共同的本质规律的一门科学。而这种研究，在西方是包含在美学中的，或者就是作为美学来看的“艺术哲学”。目前西方一种占优势的看法，认为美学即是“艺术哲学”，这个“艺术哲学”也是包含了文学的研究在内的。所以，我认为目前我们所说的“文艺美学”其实就是美学，并且只有作为美学来看才能真正研究清楚。因为顾名思义，“文艺美学”不能仅仅研究文学的美，而要研究文学及文学之外所有其他各门艺术共同的普遍的美的规律。这样一种研究又不能不以对美及艺术的本质的研究为理论前提。既然如此，它不是美学又是什么呢？这样说，不是美学想搞“霸权主义”，吃掉“文艺美学”，而是因为“文艺美学”这个概念本身的含义，它所要研究的对象本来就属于美学或“艺术哲学”。
我们再来看看也是从西方而来的“艺术学”这个概念。它最早是由德国的菲德列尔（K.Fiedler）提出的， 起因是他认为美与艺术根本不同，艺术决不以美为目标。所以，过去的美学把艺术的研究从属于美，作“美的艺术”来研究是不对的。必须在美学之外另行建立一门“艺术学”，撇开美的问题，从艺术自身来研究艺术。这得到了以研究艺术起源而闻名的另一位学者格罗塞（E.Grosse）的赞同。 之后， 德索（ M.Dessoir）又提出美学与“一般艺术科学”（也就是艺术学）应当加以区分的主张。但他虽然认为美的概念不能完全包括艺术的概念，美的研究与艺术的研究必须分开，但艺术与美又非完全无关，所以艺术学与美学既是互相区别的，又是互相联系的。两者的关系就如同从相向的两个地点挖隧道，最后相遇于隧道的中心。总地来看，“艺术学”的含义就是“艺术科学”（Kunst-wissenschaft）的意思。它是在19世纪70年代，费希纳（G.Th.Fechner）提出建立“自下而上”的美学之后，许多学者竭力要使美学摆脱哲学的支配，建立“科学的美学”这一思潮下的产物。这时一些研究艺术的学者认为过去哲学的美学所研究的美的本质问题是一个永远也弄不清的抽象的形而上学的问题，所以美学要成为“科学”，就要抛开美的本质的研究和历来认为“美”就是艺术的本质的看法，以“艺术学”取代过去的“美学”，或在“美学”之外另行建立“艺术学”。但如上所说，按西方对“艺术”这一概念的理解，文学也是包含在“艺术”之中的，所以“艺术学”同样包含了对文学的研究，并不是只研究在文学之外的音乐、绘画、雕塑等等艺术，如格罗塞的“艺术学”就包含了对诗、戏剧的研究。
艺术学的兴起是由于一些学者力图要使艺术的研究摆脱传统的哲学的美学而独立。但在我看来，不论西方一些研究艺术（按西方的理解，包含文学）的学者如何厌恶哲学，要对艺术作深入的研究，是不能脱离哲学的。这种对哲学表示厌恶的原因主要来自两个方面。第一，不少西方学者一提起哲学，他们所想到的就是康德、黑格尔式的思辨哲学。他们讨厌这种哲学脱离事实去构造各种玄虚的理论是有合理之处的，但他们既看不到在这种哲学中还包含有不能否认的深刻的、合理的东西，又看不到或不承认在这种哲学之后，已产生了建立在对客观事实的科学考察之上，坚决反对一切唯心思辨的马克思、恩格斯的哲学。马克思主义哲学的产生是哲学史上一个根本性的变革，但由于它过去在长时期内遭到各种误解和曲解，而且由于各种原因对西方现代诸哲学流派采取了一种简单否定的态度，未能在与这些哲学流派正面交锋中来发展丰富自身，回答当代哲学提出的各种问题，因而马克思主义哲学也遭到了不少人的厌弃。于是，直至今日，不少研究艺术的人一提起哲学就感到头痛，认为哲学是没有什么用处的空洞概念，拒绝从哲学上思考艺术问题；或者也作哲学思考，但往往是追随西方现代某一哲学流派思考。第二，19世纪法国孔德的实证主义及其后各种实证主义的变种在西方现代哲学中产生了很大的影响。它认为哲学不可能认识事物的本质和规律，只能描述分析经验的现象、事实，“拒斥形而上学”和“反本质主义”成为十分响亮、时髦的口号。这种实证主义思潮的出现，一方面反映了哲学需要与经验事实的科学考察相结合的合理要求，另一方面又说明现代西方哲学已失去了昔日德国古典哲学对世界人生的本质进行执著的思考的信心、勇气与力量。这种实证主义思潮的大行其道，当然又为艺术的研究拒绝对艺术进行哲学的思考提供了理论的根据。尽管在西方现代，哲学的美学或艺术哲学仍然存在，但由于它还是建立在自康德、黑格尔以来的抽象哲学思辨基础上的，所以它能够在一定的学术圈子内产生影响，但却很难与强大的实证主义潮流相抗衡（如海德格尔的美学就是如此）。不过，反过来说，实证主义的潮流要完全消灭哲学的美学或艺术哲学的研究也是不可能的，因为对艺术的研究，终究不能脱离对世界、人生的意义与价值这个根本性的哲学问题的思考。如果宣告世界、人生根本无任何意义、价值可言，那么艺术就失去了它存在的根据，或者只能产生我们在西方当代所看到的各种乌七八糟的所谓“艺术”。我认为在艺术的研究上，合理的做法是把实证科学的研究和哲学的研究内在有机地结合、统一起来，而不是用其中的一个方面去反对、否定、吃掉另一个方面。但就研究者个人来说，可以随性之所近，侧重研究其中的某一方面。
从美与艺术的关系来看，传统的美学认为美是艺术的本质，把艺术作为美的表现来加以研究，既取得了不能否认的成就，但同时又不可能穷尽艺术这种复杂的社会现象的各个方面。如艺术与人类起源、自然环境、物质生产（当然也包含商品生产）、社会心理、宗教、道德、政治、科学、媒体的关系，以及所谓“精英艺术”与“大众艺术”的关系等等，都需要分别地作细致深入的考察研究，不是美学的研究所能包容得了的。因此，我认为从艺术的研究来看，美学所要研究的只是艺术的美，因为美学不能不研究美的本质问题，从而也不能不研究美的最集中而纯粹的形态——艺术美。至于上述不能为艺术美的研究所穷尽和容纳的各种问题的研究，则应当划归“艺术学”研究的范围。按照这种看法，目前我们所说的“文艺美学”就是美学的一个部分，即对艺术（包含文学）美的研究，或者就是黑格尔所说的“美的艺术的哲学”。美学对艺术美的研究又可分为对各门艺术美的研究，即各种部门艺术美学，如文学美学、绘画美学、电影美学，等等。黑格尔《美学》第3 卷对各门艺术的美的特征的分别考察就相当于我们这里所说的部门艺术美学。随着现代科学研究的分工日益细致，部门艺术美学的研究完全可以从美学中独立出来，各自分头发展。例如，从西方来看，由于音乐在艺术中有很大的特殊性，所以音乐美的研究很早就成为独立于美学的一门专门学科了，对艺术美的研究可以分为各门独立的学科，艺术学的研究也同样可以按不同的艺术部门而分头发展，如可以建立文学学、电影学、美术学，等等。艺术学对艺术的研究不同于美学或“艺术哲学”对艺术美的研究，但由于美终究又是艺术之所以为艺术的本质性特征，所以我认为德索主张艺术学与美学既要加以区分，同时又相互联系的看法是合理的。尽管西方当代有一些人强烈主张美的本质问题早已成为过时的无意义的问题，并断言艺术与美毫无关系，但我认为这种看法实际上不能成立。这牵涉到广义的美与狭义的美的区分，美的观念的历史变化等问题，限于篇幅，不来详谈。
下面，我们再从前苏联美学的发展来观察一下“文艺美学”的含义问题。俄国在十月社会主义革命之后，约在20年代就产生了“文艺学”这一概念（可参看现已译出的《巴赫金全集》收入的有关文章）。50年代，苏联的毕达可夫到北京大学讲授“文艺学”，这就使“文艺学”的概念在中国广泛传播开来，在大学的中文系纷纷按毕达可夫讲稿的基本思想开设“文艺学”，但“文艺学”这个概念本身是含混的。如果它指的是从审美的观点来研究各门文艺共同的本质规律，那它就等于美学对艺术美的研究或黑格尔意义上的“艺术哲学”；如果它指的是从审美之外的其他方面来研究各门文艺共同的本质规律，那它就是艺术学。实际上，从20年代开始，苏联所说的“文艺学”讲的就是文学，不涉及或极少涉及文学之外的音乐、绘画、雕塑、建筑等各门艺术。所以，这个“文艺学”就是或主要就是文学理论。与此同时，作为文学理论，它又没有把从美学的观点和从艺术学的观点来研究文学仔细区分开来。传入中国的毕达可夫的“文艺学”强调从意识形态、社会学、认识论的观点来研究文学，审美的观点不占主要地位，这也是后来我国学者提出“文艺美学”这一概念的一个重要原因。
最后，从中国古代美学的发展来看，我国历代都十分重视从审美的观点来研究文学和其他各门艺术。特别是从魏晋开始，很为自觉地对文学和其他各门艺术的美进行了具体深入的探讨。我想这也是在我国产生了“文艺美学”这一概念的历史传统上的原因。但在中国历史上建立起来的“文艺美学”，还是我们在上面所说的部门艺术美学，即关于诗、文、书、画等等的分门别类的美学，没有像西方近代以来那样，建立起包含文学和其他各门艺术在内关于艺术美的美学或黑格尔所说的“艺术哲学”。但这又不是说中国没有自己的艺术哲学，只是说中国的艺术哲学有不同于西方的特点。中国古代的哲人认为，“美”是与“道”分不开的，“文”（指美的形式，也指文艺）又与“道”分不开。“道”是“文”的本体，“文”是“道”的感性表现。“文”是“道之文”（刘勰：《文心雕龙》），“艺”是“道之形”（刘熙载：《艺概》）。因此，中国的艺术哲学不是别的，就是对“道”与“美”、“道”与“文”的哲学思考。这种思考贯穿在中国历代关于各门文艺的论述之中，使中国人对各门文艺的论述具有了哲学与美学的高度，真正称得上是对各门文艺作一种哲学与美学的考察。这是我们今天应当很好地继承和发扬的优良传统。拿《文心雕龙》与亚里士多德的《诗学》作一比较，前者的哲学和美学的色彩更为浓厚，并且是渗透在对文学各个问题的具体深入论述中的。
依上所述，我建议对中文系及艺术院校有关文艺的理论课程的设置作一些调整。拿中文系来说，可以开设两门相互联系又有明确分工的课程。第一门是美学，因为过去所说的“文艺美学”要解决的从审美的观点来研究文艺（不限于文学）的任务，只有名正言顺地放到美学中去，与关于美、艺术的本质的哲学思考联系起来，才能讲清或讲出个究竟，给学生以经过论证的、有学术史上的根据的、较为系统的知识。这就可使学生对文艺的理解不只局限于文学，而扩大到对各门艺术，并为他们理解文学打下一个较为坚实的美学基础，使过去的“文艺美学”大都是讲得很不充分或未能充分展开的美学外加一些文学例证这种情况有所改变，也就是使学生真正切实地、系统地学到美学、了解美学。与此同时，通过学习美学，还可使学生了解哲学，改变中文系的学生一般对哲学比较陌生，不习惯哲学思维，欠缺哲学思维训练这样一种情况。这不论对文学理论、文学史的研究，或文学创作都是大有好处的。除开设美学课之外，还要开一门文学理论课。这门课可以分为两个部分，第一个部分是从美学的观点来研究文学。切忌重复美学已讲过的关于美的一般理论，而要扎扎实实地研究分析文学的美。美学中已讲过的有关各门文艺的一般性的问题，如内容与形式的问题也要充分地转化为文学的内容与形式问题，并且不停留在哲学的层面，总结概括中外古今的有关材料，结合具体文学作品的分析，予以实证科学的考察。文学理论课的又一个部分，是从我们上面所说的艺术学的角度来考察文学。文学的确和审美的问题分不开，强调文学的审美特性以反对各种简单化的做法是对的，但也不能因此忽视文学与社会、经济、政治、道德、科学等等的关系问题。离开了这些问题去讲审美，审美就有可能成为一种空洞、肤浅、脱离现实的东西。我们在上面说过，美学与艺术学应当是可以相互补充的，我所设想的文学理论也就是从这两种不同角度对文学的研究的相互补充。中文系的理论课程的调整如上所说，至于艺术院校的课程，我认为也应以美学课取代目前各艺术院校所开设的，相当于中文系的“文艺美学”的“艺术概论”（这门课程的建立也是从前苏联学来的），同时依院校的不同性质开设各自的艺术理论课，如美术理论、电影理论、戏剧理论、音乐理论等等，在内容上也要把美学角度的研究和艺术学角度的研究结合起来。我认为经过上述的调整，不论中文系或艺术院校的学生，都既能学到系统的美学知识，又能具体地弄清和美学相关的、他所学的文学或其他某门艺术的美的特征及理论。这是否比只泛泛地讲一下“文艺美学”或“艺术概论”要好一些呢？从文学艺术人才的培养说，是否可以使我们培养的人才具有更为坚实的理论根底呢？此外，我认为研究“文艺美学”或“艺术概论”的学者们不必认为只有把自己的研究和美学区分开来，与它分庭抗礼，才能提高自己的研究的价值与地位。相反，直截了当地确认它即是美学，才能提高研究的层次，并使这种研究更合理，更有发展的前途。从美学的历史发展来看，美学的研究一向包括三个相互联系的方面：美的本质、美感（审美）、艺术，但不同的美学家的研究常常是有所侧重的。作为美学来看的“文艺美学”或“艺术概论”，可以发展为一种侧重于艺术的研究，或以艺术的研究为主要方面的美学，但不能因此排斥美的本质、美感（审美）的研究，因为艺术的研究不可能脱离美的本质、美感（审美）的研究。
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