论高其佩指画艺术——兼论高秉《指头画说》，本文主要内容关键词为：指画论文,指头论文,艺术论文,兼论高秉论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
手指画是中华民族优秀传统绘画中一个异军突起的画种，自清代高其佩以擅作指墨而著称于世，至今已300余年，其间， 手指画以它新颖别致的形式和高度的艺术趣味而独步画坛，雄视艺林。深入研究手指画创始人高其佩的表现技巧和艺术风格，对于继承并发展指画艺术，无疑是十分有益的。《指头画说》〔1〕（下简称《画说》）作者高秉， 系高其佩从孙。少年时代曾亲见高其佩以指作画，并聆听其言论。高秉之文史料较真实，趣闻轶事生动，是一部研究高其佩的重要文献。
一
高其佩，字韦元，号且园，别号南村，辽宁铁岭人。清顺治十七年（1660）生于江西省南城县，因父高天爵荫授官宿州知州，历任工部员外郎、分巡浙江温处道、川南永宁道、四川按察史、刑部右侍郎、正红旗汉军都统等职，曾二次被罢官革职。雍正八年，曾奉召入圆明园如意馆作画3年，雍正十二年（1774）卒于北京。〔2〕且园一生从政作吏，长期官游江浙和巴蜀，足迹遍及粤、滇、湘、皖诸省。
高且园被冠为中国手指画创始人已成公论，究其始创指画的起因，则是多方面的。探流溯源，早在六七千年前原始社会早期的彩陶纹饰中，在用兽毛或柔软的枝条所作的刻划纹和拍印纹之外，还有一种指甲纹。这是中华民族的祖先们在没有工具的情况下，凭聪敏智慧用双手创造的原始指画艺术。至唐代张璪有“用秃毫，或以手摸绢素”的记载，后人以为张璪系开指画先河之鼻祖。启发且园作指画的直接因素，杨仁恺先生曾考证曰：“承香港中文大学饶宗颐教授面告，高氏少孤由乃叔父抚养，在粤衙署内曾聘有一位西席先生名吴韦，字山带，号虎泉者，擅长指画，于康熙癸卯之春作指画花卉图卷，必然对高氏有直接的启发之功。”〔3〕传说顺治皇帝亦曾以指纹画牛。可见， 在高且园之前，早已有指画。
高秉曾在《画说》中记述了“梦授”的趣事，世人对此颇有异议。其文曰：
恪勤公八龄学画，遇稿辄抚积十余年，盈二簏。弱冠即限不能自成一家，倦而假寐，梦一老人引至土室，四壁皆画，理法无不俱备，而室中空空，不能
仿，惟水一孟，爰以指蘸墨而习之，觉而大喜，奈得于心而不能应之于笔，辄复闷闷。偶忆土室中用水之法，因以指蘸墨，仿其大略，尽得其神，信手拈来，头头是道。职此遂废笔焉。曾镌一印章云：画从梦授，梦自心成。
曾有评者说此事是“无稽之谈”，或是“托梦掩饰思索之苦”，似有凭空捏造之嫌。笔者以为高氏所云“画从梦授，梦自心成”，并非神话，且已镌成印章，因信有其梦。此梦并非一般荒诞无稽之梦，而是“日有所思，夜有所梦”之梦。且园自童年始即沉湎于绘事，弱冠“恨不能自成一家”，对于画画的人来说，其苦苦求索之心不难理解。“艺事触于目，蕴于心，发于外。”〔4〕画为心物熔冶之结晶， “画从心而障自远矣。”〔5〕潘天寿先生早年亦曾在梦中得句， 醒后续成《听天楼阁春无限》七律一首，诗后题曰：“梦中得四律，醒后仅记听天楼阁一联，即挑灯成之。”〔6〕作为一代宗师， 高其佩和潘天寿都没有必要捏造一个神奇之梦骗人惑己，玩弄世人。吴道子观裴将军舞剑而得笔法，唐宗梦神人捉鬼而令画家创造出钟馗之艺术形象，两者皆自心成，俱在情理之中。当然梦授之说只是一个启示而已。且园创造指画的原由，应是长期从事艺术实践以及借鉴前人初期指画后迁想妙得的必然结果。
二
《画说》曰且园画凡三变：“少壮时以机趣风神胜，多萧疏灵妙之作；中年以神韵力量胜，或简淡古拙，或淋漓痛快，或冷隽间远，或沈着幽艳，千变万化，愈出愈奇；晚年以理法胜，深厚浑穆，所谓老去渐于诗律细，书画皆然。”从中可以窥出且园一生画风渐变之轨迹。
且园早年从笔耕入手，遍临唐宋元明诸家画法，有着深厚的传统笔墨功底。“世人只称其指墨，而不知笔墨之佳也”、“指墨笔画俱夥，颇难各形其妙”。可见且园指墨之法，实基于笔墨之功。后学者如不谙此理，忽视毛笔基础训练，或以指画炫奇取巧，哗众取宠，其画必然品位不高。中年转入以指画为主要写真手段，作品千变万化，面目多变。“公画钟进士像不下二百余本，或文像，或武像，有喜怒威善壮老之分……列数轴于一堂，如出数手，无惑乎世人生疑也。”〔7 〕小家之作往往千篇一律，画貌相类，笔法单一，观其一幅尚可，再观其余作品，则大同小异，若同挂于一展厅味同嚼蜡，令人眼乏。可知画家一生不宜过早结壳定格，而须可塑可变，以求不断探索变革。且园聪颖禀逸，又刻苦勤奋，经长期磨炼求索，深谙笔画指画之内蕴所含，其指味墨趣韵于天陶，卓冠士林。至晚年更令甲肉挥写自如，奇情逸趣信手而得，水到渠成，出神入化。可见作指画亦须遵循顺序渐进的规律，不可作一步登天之妄想。
学传统不可墨守成规，一意摹拟古人，而须常中有变。且园之可贵正在于一个“变”字。常人学传统，皆以临摹古画愈逼真愈佳。且园反其道而行之，竟以指墨摹仿李龙眠笔画，并以临之不似为妙，“倘龙眠复起，必悔未用指”，这对当前某些循规蹈矩的学院式教学来说，也属一种新的观念。
《画说》列举的这类例子不少。历代山水画布局，皆下为主，上为客，在下近处作树石屋宇，在上远处作峰峦沙岸，各朝名家皆不能逃此规范。然“公数万指画笔画中竟无一出此者，皆平生经历山川真境，故丘壑无或雷同，个中人徒叹难及门外。”〔8〕 这就点出了“外师造化，中得心源”的秘诀。且园一生踏遍半个中国，山川日月尽藏于胸中，故能蕴于心而发于外，标新立异，独辟蹊径，是以董其昌有读万卷书，行万里路之说。近代大家张大千是位极重视传统的中国画家，对历代大家的笔墨画风无不精研。然而张大千艺术创作的真正突破，在于旅居欧美接触新的文化领域，以及领略异国湖光山色所至。世人谓“传统”往往只局限于笔墨技法，如何钩皴擦点染，殊不知敢于标新立异，突破笔墨成法窠臼，开创一代新风，正是中国传统文化中最为宝贵的艺术遗产。且园之所以能开创中国指画流派而自成系统，自有其超人的胆识与气魄，其思维逻辑异于常人，故能堪称独步。
笔墨之事，天资笃学力深而胸襟尤要阔大。胸襟足，其才智技艺必过人。且园有目空千古，气雄万夫的豪情，襟怀气量，迥异寻常，故其“落墨有神气，渲染有元气，其天资、学力、胸襟缺一者不足与言，笔墨尤不足与言。”胸襟之说，虽属老生之谈，然要想达到此境界，又何其难哉。且园一生从政作吏，对他在封建官场上的表现，笔者自惭孤陋寡闻。从手头上仅有的资料分析，且园虽有异于那些愤世嫉俗，或穷困潦倒的隐逸文人，然他的一生乃志在从艺，勤于墨耕，胸襟坦荡，待人谦和，不受官位所累，深得士林敬重。凡索画者上至达官贵人，下至平民百姓，皆乐此不疲，有求必应。上海博物馆藏有涂克、陆
为且园所作画像《洗聪明图》，上有且园篆书图名及题记，其题云：
余于戊寅岁，自姚州牧转虞部郎，道经黔西普定县，病危，赖医者陈六奇得活，题画赠之，有“洗尽聪明报乐恩”句。十余年来，“聪明”两字日益为用，殊谬前语。因作是图，聊以自儆。时康熙五十二年岁次癸已，余年五十又四。〔9〕
画中且园的形象为披蓑衣，戴笠帽，登芒履，其性格风趣无丝毫道貌俨然的官吏相，而是一副存心仁慈，平易近人，才德学养藏于中的隐逸之士形象。艺术家如染官气，其艺必俗，且园的官海生涯是否清廉刚正，笔者不敢妄加猜测，但他主张品格画格统一的思想，在《画说》中有生动的记述：
公绘观音具慈悲心、佛念，佛心绘佛诚然佛也。世人以利绘之，人以利购之，或以势取之，晨夕礼拜，而曰佛能救度我，降我福，消我灾，有是理乎？
高氏以辛辣的语调，讥讽了那些以利心绘佛的画匠和那些以利购之或以势取之者的种种世态。佛教艺术是人类文明史上的一个奇观，佛教哲学蕴藏着极深的智慧。那种“细细辞名利，渐渐远嚣尘，贪痴日日灭，智境朝朝新”的境界，唯有以虔诚澄澈之心绘之，才能塑造崇高肃穆的艺术形象。描绘佛像如此，创作其它作品又何尝不是如此。
《画说》又指出：书画至于成就，必有静气，方为神品。敛气于骨则乾坤清，气可得而自静。其气不静则火气、霸气溢现。可见墨骨困难，设色大不易。若殚毕生精力不能时有静气之作，则亦难传，传亦难无久也。”世人论画多言笔墨、家数、气味、气韵、气魄等等，唯少言及静气。而高氏把“静气”视为品画的最高标准，委实高人一筹。宇宙万物须臾不可离动，亦须臾不可离静，唯静方能察动，唯动方能显静。“诗与画为静态之艺术，能寓生机动势于静态中，即可耐得咀嚼耳。”〔10〕幽深静穆是一种静美，历来诗人画家皆以追求超脱的静美为最高境界。“明月松间照，清泉石上流”、“星垂平野阔，月涌大江流”，“大漠孤烟直，长河落日圆”，诗画入静界，才能诗中有画，画中有诗，超凡脱俗，渐臻化境。静气、灵气、清气、逸气与火气、霸气、邪气、妖气相悖，前者高韵静穆，可令观者澄怀忘虑；后者混浊靡俗，令人徒生躁热。画静须心静，心静须求心情之静远澄澈，弃绝权势利禄之累，陶冶襟怀之豁达大度。心淡若无，愚去智生，俗除清至，静气自得。且园在官吏任上而不为官气所累，集天资、学养、功夫、胸襟于一身，殚毕生精力以求画作之静气，天籁自鸣，非比寻常。
三
高且园是位多产多能的画家。“求画者无虚日，……先一日磨墨，约计月二次，可百幅，岁可千余幅，自弱冠至七旬不下五六万幅。”且园有求必应，流失之作尚不在其数，“如合而计之，更不知凡几矣。”身为官吏，政务繁忙的高其佩，一生能作如此惊人数量的画作，恐怕历代画家中亦为数不多。人物、山水、花木、鱼龙、鸟兽无所不能。钟馗、观音、仕女、龙、虎、狮、兰、竹、梅、枯柳、丛树、山石、细苔、没骨花鸟等等各种画法，在《画说》中俱有记载。且园根据不同的题材而采取不同的表现方法，传神写照，各极其态。如指画群仙宫娥，信手涂抹，粗服乱头，愈形其美，简略粗放而无率意浅露之痕。指画朱砂钟馗，有用朱砂点睛，全幅一气呵成；也有在朱睛内复加极小墨点，神彩焕然。画虎则变形取神，腿粗而短，前后身相等，以增虎威。画中难以得神者以兰蕙为最，且园知巨幅兰蕙必难出佳作，乃以册页为之。枯柳则不以画幅大小局限，巨幅枯柳用两指急扫，或轻或重，任其自然，不得增减一丝一毫。小幅枯柳新柳则专用指甲，急如风，细如发，锐如鍼。凡此种种，不一一引述。画家一生如只专精一技，或善画人物而不能兼作山水花鸟，其配景与主体难合，或在山水中点缀人物比例失调，笔墨不到位，有画蛇添足之感，终究令人引为憾事。此说并非提倡泛泛而学，而务求多能一专，博大而精深。知识面企及历史、哲学、文学、诗歌、音乐、戏曲、舞蹈等等领域，揣摩研讨，探源究委，取精用宏，神与物游，方能称雄一代艺坛。
中国文人画提倡诗、书、画、印熔于一炉。《画说》谈到“志士骚人喜怒哀乐形于诗文，读之者可想见其人。”诗是无形画，画是无形诗。且园深得个中三味，每每以古诗意入画，如《渭城朝雨》、《黄河远上》等等，使之诗画融和，相得益彰，诗情画意妙在指墨语言之外，傲岸不凡之气露于笔毫指端。绘画作品表现万物一瞬间的静态，画家的思想感情只能蕴含在笔墨中，难以穷极其志，而诗可言志，诗可叙事。画中题诗可使画意更加博大深邃，相互辉映，故明清以来，画家兼诗人者不可胜数。且园之画多不书题，自有其理，以为画有主客疏密，有明暗虚实，空处即其虚也，不可妄加字迹以碍画理。因此凡须落款者，常常只题“指头生活”、“指头蘸墨”，或者书“且道人”、“一时游戏之作”等等。有一册页画一判按捺一鬼，撕而合之，其侧题曰：“茫茫天道原难问，醉墨涂成吃鬼图”，落款与画意洽和，不可增损移易。且园书题甚寡并非不善书法，而是视布局而定，或有意打破文人画长题之程式。《画说》论其书法：“公中年小楷学钟王，风神间远，气味醇厚，榜书可敌朱文公，家香泉太守自谓勿及。世人鲜知之者，盖因指画名重一时也。”且园题画诗中还曾提及书得颜真卿笔法。且园善指书，“落单款者必用指头书写之。”生宣上作指书难度较大，用甲肉书小楷尤不易，时人多畏其难，常在指画上用毛笔落款。且园有此造诣，可令指画指书珠联合壁，各臻其妙。且园用印章于书画，也必与书画中意相合，又与款题内容不重复，如临古帖，或用“顾于所遇，玩味古人”，“不敢有己意，非我所能为。”画钟馗用“神来”章，画虎用“满纸生风”，画树石用“得树皮石面之真”等等。市人不知印章文字与书画相合之理，乱用闲章，且园叹曰：“岂不大可哀也夫！”此类弊端在书画作品中时有可见，或无视画面结构布局，满纸乱盖；或置画面清淡雅逸而不顾，重盖朱红印泥，浓淡不合，神韵尽失；或不知白文朱文交错互用之法；或以小印盖巨幛，巨玺盖册页，方寸之谬，失之千里。
四
所谓指画，顾名思义就是弃笔以手指作画。用笔作画必须听命于手，无论臂力、腕力、指力皆要通过毛笔传递到画纸上，以体现笔力、骨法、墨韵等等。假如用手指代替毛笔作画，不是可以更直接地把身上的力，灵活地传递到画纸上去吗？人类祖先已用这个最简单的办法制造彩陶。然而中国社会经历了漫长的数千年，直到高其佩才悟得此理，返朴归真，开创了一代新风。
但指力毕竟不同于笔力。用笔作画，无论钩线、敷色、皴擦、点
、渲染皆可挥写自如，抑扬顿挫、干湿浓淡、粗细刚柔皆可随心所欲。而用手指作画，无论用线、用墨、用色都有不少麻烦。手指难以蓄水储墨，难拉长线，如稍不留意，指上墨水涌入纸面，淋漓泛滥，不可收拾。指画线条粗不如笔画豪放，细不如笔画精致，更难求墨色的晕渲变化及色彩的烘染精净。然有其短处亦必有其长处，指画之妙正在于笔画所难得之处：凝重、质朴、粗壮、生辣、坚如铁铸、凝如石刻、离披恣肆、淋漓突兀、色彩斑烂、墨痕狼藉、苍茫郁勃、韵味独具。且园指画属初创阶段，还未能达到炉火纯青的境地，然已深谙指画之奥秘，在用线、用墨、用色诸方面皆有独到的技法。
手指作画，可用一指或数指，可用手掌手背甚至手臂泼墨，亦可指笔合用。且园画极小人物花鸟以无名指、小指互用，大幅则两指同用。若画钩云流水则三指并用，即三根指线同时显现于纸面，或并列或交错，“头绪似乱而实则清，无板滞之病，省修饰之烦。”写细微处则用指甲。指甲不宜长，长则有碍于纸；亦不宜秃，秃则无助于指。指甲渐秃即画泼墨山水及屏幛巨幅人物龙虎，而乘指甲将秃未秃时点数寸许人目，肉为目而甲为眶为睫，故刻印章云：“传神写照在甲肉相半间。”
线条是中国画的主要因素之一，在指画中尤为重要，可充分体现力的美。世传且园所作《钟馗》、《松鹰图》皆以指线钩勒而成，其线条有“奔雷坠石之奇，绝岸颓峰之势”，粗细相融，刚柔相兼，力能扛鼎。生宣纸因吸水性强，难以掌握，故高氏有“指墨断难施于新纸”之说。然此类线条正是指画所特有，如虫蚀木，似锥画沙，似拙非拙，似断非断，意到笔不到，神到形不到，凝重浑朴，意趣高华。且园偶用矾纸，其气韵宛如生纸之作。指线可粗可细，且园所作“粗服乱头”，是指指画写意法，犹如笔画之乱柴皴，书法之狂草，似乱非乱，似无法实有法。细微处可“工细之极，望之不似指墨，细玩之则色色皆非笔所能办也。”
用墨之难甚于用笔，指画亦然。所谓墨分五色者有浓、淡、泼、破、溃、焦、宿等等，实则变化万千，骈臻百彩。且园深知墨须用至五色而运化无痕，斯为妙手之理，极重视墨晕渲染之法，其染法多得力于元代大家吴仲圭，一树一石气韵迥殊，深浅浓淡毫发不苟。古之大家多善用笔，惟赵孟頫善用墨，且园得其真传，所临之本虽40余年而墨晕犹觉润泽，可见用墨之高妙。且园在世时已负盛名，应酬之作过多，来不及偿还画债，其画在落墨之后多请别人代为烘染着色，而代劳者的艺术水平不及且园，故此类传世之作较为逊色，惟册页手卷从未假手于人，因此“以绢本册页手卷亲笔烘染者为神品，旧纸指墨不加烘染者与水墨册页手卷为逸品。”
《画说》以为“设色不难于鲜艳，而难于深厚有旧气。”此谓旧气，并非故作旧画之貌，而应指清醇无火气。要做到这一点，务须色不碍墨，墨不碍色，浑然一体。且园在长期艺术实践中总结出一套用墨用色的规律，认为一般作画用墨设色宜轻宜淡，忌重忌浓，清淡则清而秀，浓重则浊而俗。但指画纸本易于晕化，故只宜以胶质较重的浓墨重用之，如破水则易于穿透纸背成为废品，故不宜轻而淡。然浓墨既重而未见其浊，何也？腕底指下有涵养之功决定着书画品位的高下。如米家父子之画愈重愈觉其润泽，仿效者如学养不足则浊而俗；倪云林愈淡愈觉其秀雄，仿之则薄。后人摹仿且园指画也是此理，淡者不可浓，重者不可轻，燥湿、粗细、长短、阔狭皆须恰如其份，花青、赫石、红黄、青绿俱不碍，深浅浓淡毫发不苟。且园还善于以指蘸色作没骨花鸟，幽艳古雅。写人物用赫石涂面，不事钩勒而生气逼人，尤夺造化。
清·谢堃曰：“且园指画，古今一人。它人指画，必胶纸矾绢，且园则不拘绢纸之生熟；它人山水设色必以笔染，士女眉毛必以笔钩，且园则皆用指而绝不假笔，余故曰：‘古今一人。’”〔11〕此段文字对高其佩指墨技法的高度评价，非过誉也。
且园弟子论其宗师指画“只可意会，难以言传。”此语似故作神秘，或有始祖秘方不宜外传之嫌。其实艺事之道确实奥妙无穷，作画技法可以剖析传授，而画中所蕴含的天资、品格、胸襟、学力、神韵、感情等等，往往难以用语言文字阐透其理。然艺事之道也并非深不可测，高不可攀，其中规律仍有迹可寻。且园之后三百余年并非后学无人，不是指墨技巧难以掌握，而是缺少有志于指画艺术而又天亶聪敏、学识渊博、穷理致知、胸襟潇洒的旷世奇才，故黄宾虹先生有“大家不出世，或数百年一遇，或数十年一遇”之叹。据著录可查承且园法者有甘怀园、赵成穆、朱伦瀚、李世倬、高
、高秉、高藏等；受且园影响的有蔡兴祖、刘锡岭、俞珽、觉罗新密、杨珂、吴宏镇、刘其侃、吴振武、任楷文、徐起、杜鳌、卢点、李山、郑德凝、苏士墉、倪涛、厉志、朱朴、孙镐、蒋璋、杨泰基、钱元昌等等。〔12〕这些画家崇尚且园指画新法，或苦苦摹拟求索，或偶而挥指洒墨，都对继承指画艺术作出了可贵的贡献，然并未有显露头角者。及至近代，指画艺术才淘新涤旧，日益兴发，涌现出了诸如潘天寿这样的天才指墨巨匠，参灵酌妙，出神入化，青出于蓝。
注释：
〔1〕〔7〕〔8〕清·高秉：《指头画说》，下同。
〔2〕《中国大百科全书》美术卷一， 中国大百科全书出版社1990年版，第250页。
〔3〕〔9〕杨仁恺：《对高其佩指头画艺术的再认识》；引自《高其佩画集·后记》，上海书画出版社1989年版。
〔4〕〔10〕《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社1985年版。
〔5〕清·石涛：《苦瓜和尚画语录》。
〔6〕邓白：《潘天寿评传》，浙江美术学院出版社1988年版。
〔11〕清·谢堃：《书画所见录》。
〔12〕王伯敏：《中国绘画史》，上海人民美术出版社1982年版，第632页。