世界文学与文学世界之创造，本文主要内容关键词为：世界论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在为《诺顿世界文学选》第三版工作了数年之后，我把世界文学首先看作是对失落的世界遗迹的收集①。事实上，许多已经遗失的著作只是偶然之间才被重新发现的，这些著作的幸存几乎是个奇迹。如果不是抱着将来有一天，那些消失的著作可能会被重新发现的期望的话，那么想一想我们已经无可挽回地失去了什么，就是令人非常悲伤的事。
然而，比这诸多世界文学著作的幸存更令人惊讶的是这些著作中想象的世界。当你随意打开《文选》(2011年即将出版)的任何一页，你就进入了一个世界。教学上认为这些世界是奇异的，需要各种各样的说明，但却不能消弭这样一个事实，即它们展开了一个我们能够发现的完整的世界，我们能够在那里开始确定我们自己的位置。例如，在阅读张爱玲的短篇小说《封锁》时，其现代性就让我们进入了一个已经不复存在的旧上海。确实，若是它曾经消失，那么张爱玲用她对面料、风格、氛围和社会交互作用的独特关注，为我们唤醒了一个精美的世界，它记录了那已然消失的、在作家的这部著作和其他著作中呈现了的关于上海的知识。
任何文学都创造了一个我们能够通过阅读行为而进入的世界，这种说法也许是平庸的。然而，它却有助于我们重新定位，就文学，尤其是世界文学是什么，或者能是什么这一问题的规范认识。例如，我们新版《诺顿世界文学选》就以一组称作“创造与宇宙”的文本开始，即以世界创世神话开始的。这样做的意图不仅是文学是从世界创世话题开始扩展到其他话题上的，而且也是因为文学从一开始就把它本身和宇宙、世界联系在一起，并且已经以各种方式呈现出来。
有人可能会将这些文本归类于对我们这个世界的神话的解释，因此也归类于对我们的世界的前科学的解释。沿着这个辩论的方向，我们可以提及汉斯·布鲁曼博格(Hans Blumenberg)的观点。他把神话描绘成对于原本奇异、险恶的世界的命名，并且一旦这样的命名之后，这个世界就不再那么险恶了[1]。我想把辩论的方向延伸至命名的行为之外，即把它延伸至神话与文学(即对一个世界的想象和文学创造)共有的维度。对布鲁曼博格观点的这一延伸意味着我们不能再继续依赖他的人类学猜想，因为他的猜想相当具有推测性而不能被当真。例如他让我们想象一个先人第一次从丛林里出来占据草原的场景。与这种推测的人类学相反，我认为我们不应把神话和文学与我们的世界及对它的解释相联系，而应该看到，它们正在创造一个世界，一个其情况尚未确定的世界。当我们从这个观点来看问题时，创世神话就记录了一个文学的想象，这个想象是在整体的层面上设想一个世界，并与之建立密切的关系。如果我们以这样的创世作品为出发点，那么我们对文学的理解会是什么样的呢？
一、参照
我首先关注的是参照的作用。这是一个并没有怎么受到重视的文学范畴。就这一点而论，在创世神话和其他文学作品中，参照有什么地位呢？按照布鲁曼博格的传统，我们把这些神话看作解释、定位或命名的行为，在这个范畴上，这些神话就在参照我们的世界。但若把它们看做是带有诗意的想象性作品的话，那么在这个范畴上，它们似乎根本没有参照我们的世界。在这里，我要给出的另一种答案是：这些神话参照的是人造的世界，以及世界自我创造的行为。创世文学不应放在埃里希·奥尔巴赫(Erich Auerbach)这位世界文学学术史上的巨人所提出的模仿的历史中。同时，这种观点也不同于后结构主义所宣扬的认识，那种认识具有强调文学的纯粹“自我参照”的倾向。参照在那里仅是自我参照的一种削弱了的形式。但我要论证的却是，由文学文本创造的世界应放在制造的历史中：既不是模仿，也不是自我参照，而是一种诗意的创造。
如果这些文学的世界不是虚构的，那么产生这些文学世界的世界是什么呢？文学创作必须问的第一个问题是，一个作品创造的是“什么样的世界”。确实，这个问题在其他诸多问题中是属于参照范畴的问题。一种较为成功地解决参照问题的文学理论分支就是被称作可能世界的理论。这个概念是从逻辑分析学借来的，玛丽·劳拉·瑞安(Mary Laure Ryan)、托马斯·帕维尔(Thomas Pavel)和鲁博摩尔·杜勒泽尔(Lubomir Dolezel)等理论家认为，文学确实在参照一个世界，然而不是参照我们的现实世界，而是参照可能的世界[2]。这个结论是简洁的，它允许我们保留参照的概念，毕竟参照是语言的一个至关重要的特点。然而，强大的知识传统对这种观点产生了不利的影响，认为文学语言的理解是特别的或异常的。这个思潮的学派起源于俄国形式主义和布拉格学派，这两者都强调了非凡性和因此而导致的、在文学著作中对于语言的异常使用。“陌生化”和“再运作”是可以表达这一文学观点的术语。在我看来，与这个方法相联系，总是有着严重的缺陷，因为它使得这一观点死灰复燃了，即在文学作品中，普通的语言运作(包括参照)是以某种方式被终止了的。然而，不得不为了解读文学而提出特别的理由，从而把证明的负担加诸于那些文学理论。但那却是我们不需要承担的负担。为什么不承认语言在文学中运作良好呢？这正是可能世界理论能够作为一种解释方式而起作用的地方，它说明，在小说中语言仍旧参照一个世界，即使不是参照我们的世界，也是参照一个可能的世界。
可以肯定的是，这存在着一些与可能世界理论相关的无法解决的内部问题。这个理论毕竟是在一个非常不同的领域(模态逻辑和语言分析学)中出现的。概念的转变不总是一帆风顺的，它带来了主要概念的一次彻底的重组，“可能世界”这个概念从这些知识传统向文学理论的转变便是如此。路德·罗南(Ruth Ronan)的著作指出了几个这样的转变和压力点[3]。但最终具有重要意义的还不是这一转变究竟有多么持久，而是这些术语在新的理论中是否有效。
虽然可能世界理论已经在理论层面上解决了文学中的参照问题，但我们仍需要思考某个具体的文学体裁和类型是如何参照的，并且通过这些参照行为创造了什么样的世界。于是就立即出现了大量的问题。通常文学作品参照的是我们世界的一些地方，如上海，但将虚构人物引入，如张爱玲的短篇小说中的吕宗桢，则创造出我们的世界的令人困惑的层面和一个诗的世界。或者我们再举一个上海的例子，石黑一雄(Kazuo Ishiguro)的小说《我辈孤雏》讲的是一个福尔摩斯式的侦探在上海闸北区寻找失散父母的故事。20世纪30年代闸北区就在上海租界外，但小说中的地理环境却犹如梦幻。由一个极不可信的叙述者讲述的故事，把闸北变成了让叙述者和读者都迷失方向的迷宫。事实上，小说中整个关于上海的片断都具有荒诞的特点，而且与那个时期的真实的上海没什么关系。可以肯定的是，石黑做了一些历史研究，而且某些明显的标志在史实上是准确的。但最终历史研究仅仅提供了形成一个真正的虚拟地理的素材。事实上，迷失是这篇小说的情节脉络，在这个过程中极度自信的侦探迷失了，并且彻底地失败了。
还有一些更极端的例子，一些文学作品声称参照了存在于我们的世界的地方，但这些地方明显是杜撰出来的。一个最著名的例子就是伊塔洛·卡尔维诺(Italo Calvino)的小说《看不见的城市》(Imaginary Cities)，小说中许多城市都是虚构的。这些城市的虚构性从不曾隐匿，并在实际上驱动着这部著作，它把旅游文献和小说的叙述者的不可信更广泛地推向了极致。
也有的时候，文学作品突然在第一世界中打开一扇通往第二世界的门，例如在《红楼梦》第一卷中贾宝玉神游太虚幻境；又如《爱丽丝梦游仙境》中爱丽丝掉进了一个兔子洞。如何完成从第一世界过渡到第二世界即过渡到奇幻世界，与我们正进入一个什么样的新世界相比，是不那么重要的。在这里，是什么样的规则和法则在主宰着呢？什么生物在此居住呢？并且我们怎样才能找到回去的路呢？有时，回去的办法就是简单地醒来，也有时，回程之旅充满了悬念和争斗。
还有一些例子，我们发觉我们的确是在自己的世界，但在其中发现了我们称作“嵌套世界”的地方，这是个虚构的空间，它构成了完整的世界。就像詹姆斯·希尔顿(James Hilton)的小说《消失的地平线》中神秘的香格里拉一样，它坐落于喜马拉雅山的某处，却几乎不可能进入其中。当然，其边界不可能完全不可渗透，毕竟我们的主人公必须以某种方式进入，而这正是千载难逢的。确实，在《消失的地平线》的情节中，越过边界成为最重要的一项挑战。
最后，文学作品可以公然地处于另一个世界，就像幻想小说那样。例如在阅读尼尔·斯蒂芬森(Neal Stephenson)的最新精彩小说《阿奈森》(Anathem)时，我们发现我们置身于另一个宇宙，它含有另一种形式的英语，而我们则必须在阅读小说前30页左右内容的过程中，慢慢地学会它的规则和意义。直到最后我们才知道，那里存在着各种各样可供选择的宇宙，而事实上，它们彼此间是能够相互接触的。但是，这种量子力学的应用，特别是著名的“薛定谔之猫”(Schr
dinger’s)的思考实验的应用，并不能隐藏这个事实，即我们在这部小说中获得的满足，是创造一个不属于我们的完整的世界。
虽然可能世界理论是文学的一般理论，但它并没有帮助我们解决可能世界的不同类型的混乱状况。在这种情况下，我们需要更好地理解可称之为文学本体论的概念。
二、规模
创世不仅引发出参照的问题，还引出了规模的问题。世界规模的思考不是自然而然地出现的，事实上，它需要一个抽象与想象的独特结合。确实，我们的创作群体显示出了描述整体世界的追求：我推测，阿卡德人和苏美尔人最初并没有表达“整个世界”的词汇，因此，他们的创世故事把宇宙分成了若干个组成部分。然而，正如《诺顿世界文学选》第三版的古典文学主编埃米莉·威尔逊在她的批注中所写的：“甚至在这些文化中，也存在着走向成熟的，《以利玛·以利斯史诗》(Enumaelish)称之为‘所有的一切全部’的概念”。
规模对于后来的文学作品而言仍旧是个挑战，是对它们起源的挑战。让我举弥尔顿的《失乐园》为例。从一开始，《失乐园》呈现出来的不仅是个创世故事，而且也是一个沉迷于世界创造的文本。这不仅是一个世界的创造，而是越来越多个世界的创造。创世故事具有多元的倾向，弥尔顿写道：“太虚中将要产生一些新的世界”。事实上，这首诗为我们呈现出一个创世剧情背后的剧情。造反之后，撒旦建议他的追随者呆在“这个幽冥世界”，但是这个隔离的世界的存在并不是最主要的，主要的是撒旦开始考虑“另一个新世界正在被创造”的预言。同时他提出可能有一天，在地狱的混杂喧嚣之外，“那万能的造物主把它们当作他黑暗的材料去创造更多的世界”。接着，这首诗继续向我们展示了另一个世界的创造：“新创造的，这个圆形世界的粗糙的球面”，并且正是这个圆形世界的地位(这是一个“新世界”，这一说法被多次提及)成为这部史诗的主要剧情。但是这个新世界不得不被重建创造几次。例如，在亚当夏娃堕落之后，它的整个地理不得不重新安排；而在大洪水之后，上帝在水中“建立了另一个世界”。在这个我们的世界的创造与重造的剧情中，这部史诗始终掌握着它的“来生”(包括天堂和地狱)的线索。
弥尔顿不仅仅是在重写创世神话，他把发现新世界作为首要经验(而这个经验现在被我们投向了银河系的范围)。弥尔顿作为一个科幻小说和奇幻文学的某些方面的先驱，总是给我留下了深刻的印象，而我在创世方面的兴趣也使我知道了为什么弥尔顿的著作这样地吸引我。例如，最近一本成功的小说《他的黑暗物质》(His Dark Materials)，就证明了文学世界与我们自身世界的联系。《他的黑暗物质》是菲利普·普尔曼的奇幻小说三部曲。它不止在标题上借鉴了弥尔顿，而且它的整个情节都围绕着反叛造物主这个主题，把弥尔顿的《失乐园》以奇幻小说的体裁呈现出来。另外，这部小说是基于有着无限数量的平行世界存在这个前提的，然而，这些平行世界是可以进入的，只要主人公付出相当的代价。
弥尔顿的例子也表明，文学的创世不能够与我们自身世界的经验相分离。在其他文学中，世界文学是发现、帝国、征服和旅行的文学。如果没有马可·波罗的旅行，伊塔洛·卡尔维诺的小说《看不见的城市》是不可能写出的；如果没有新世界的旅行报告，就没有《失乐园》；同样，如果没有土耳其旅行作家艾弗利亚·切莱比(Evliya Celebi)，就没有奥尔罕·帕穆克(Orhan Pamuk)的小说《白色城堡》(White Castle)。
然而，这并不是一个把文学的创世建立在真实的地理和它的游记的主要体裁之基础上的问题。文学世界拒绝被这样确立。它们只是把我们的世界当作一个出发点、一个可以被使用的资源，而不是当作命定的要困守的范围。乔纳森·斯威夫特的《格列佛游记》就是一个恰当的例子，它利用游记的体裁创造了最为不切实际的世界。对于这些世界，规模是最重要的维度。《格列佛游记》致力于创造出一个相对化的效果，具有讽刺性地使用了“世界”这一词汇。例如当它描述小人国的居民怎样离开他们的故乡的城市，去“见世面”——当然，我们知道他们所认为的“世界”仅仅是一个小的世界(确实是一个大得多的整体世界的一个微不足道的部分)，而它的真实范围则很难弄清楚。
将弥尔顿狂热的创世以及他的天使与恶魔之间的中间世界的战争，和《格列佛游记》的虚构游记结合起来的体裁，在讨论世界文学中却令人惊讶地并没有起到多少作用——我说的是科幻小说。我不是在考虑基于特殊技术工具来想象未来的科幻小说，而是在考虑准确地以对世界的整个想象为目的的科幻小说的亚文类。
我在这里想要提及的作家是英国20世纪30年代的哲学家、作家奥拉夫·斯达普利顿(Olaf Stapledon)。在此我并不打算推荐他的小说《造星人》(Star Maker)，这一部被忽略了的世界文学杰作。在某个意义上说，它不属于世界文学。但确切地说，它是创世文学和幻想世界文学的一个极端的形式。它描述了绵延数百万年的发展，往上回溯到世界的创造之始，往下延伸至最终的万物消亡。故事中叙事者入睡，当醒来的时候，发觉自己成了无形之眼在空中向上移动。慢慢地，他能够熟练地操控他的速度和方向，于是巡游宇宙变得越来越容易，也可以寻找其他的生命形式。在小说的第二部分，他学习用心电感应的方式进入他们的意识与他们交流。这个部分以经典的科幻小说模型为基础，同样致力于想象其他的生命形式和他们特有的意识：我们遭遇到智能船巨大的智慧群等等。一段时间后，主人公设法把这种灵魂脱离实体的旅行和心电感应的能力传授给其他生物，而这群越来越多的旅行者的任务就是防止不同文明之间的战争和毁灭的最坏情形发生。推动这个高速发展的整个银河系文明的叙事进程的是有点奇怪的进化论概念，它为斯达普利顿提供了一个想象巨幅时间的方式。但斯达普利顿并不停留在那一层面上。观察之眼发现恒星甚至星云都是有生命的，这时进化便与物理学(重要的关于整体世界的话语)合并了。
这部小说引人注目的是斯达普利顿的散文特点。自始至终，小说的文风明显地具有抽象和虚构的特点。同它的姐妹篇《最后一个和第一个人》(Last and First Man)一样，在《造星人》作者经常设法用几个段落、甚至几句话的篇幅来描述跨越数百万年的发展进程。但即使这样也是不够的，斯达普利顿经常告知读者，他花了太多的时间来描述细节，必须讲下一个部分了，而两千万年就匆匆地过去了。为了描述大跨度的发展进程，斯达普利顿援用另一种表达方式来补充进化论和物理描述，即世界历史的表达方式。我们可以在一些作品中发现这种表达方式，例如奥斯瓦尔德·斯宾格勒(Oswald Spengler)的著作《西方的没落》(The Decline of the West)。斯宾格勒使用了这种表达方式，并把它推向一个连斯达普利顿都会感到震惊的极致(在宣讲世界及其文明时，斯宾格勒可不是一个羞于表达的人)。
除了进化论、物理学和世界史之外，斯达普利顿还为我们准备了一种表达方式，就是他在小说接近尾声时使用的创世神话。现在我们知道观察之眼将会见到造星人本人，这个场景令我们想起希伯来圣经里的情节：遭遇并没有真的发生，因为叙述者感到无形力量迫使他转开眼睛不去看。但最重要的是，这个没真的见到造星人的见面使他突然能够回溯时间，亲见宇宙的创造，这又使我们想起《创世纪》中的场景：观察之眼说，造星人“看着是好的”，然后万物就造好了。不管怎样，这里我们看重的是奥拉夫·斯达普利顿使用的、试图完善并超越创世神话的表达方式。他的作品是一部希望从科学知识的高度来覆盖越来越巨大的宇宙时间和空间小说。在《最后一个和第一个人》的前言中，斯达普利顿把他的小说称作是“关于创世神话的文章”。
相当一部分科幻小说都屈从于可称之为规模的诱惑，沉迷于空间与时间的难以想象的维度，这个维度是从埃蒙德·伯克(Edmund Burke)的数学上令人赞叹的维度意义上说的太空时代的崇高壮美的维度。然而，不管斯达普利顿和许多与他相同的科幻小说作家的创作还有什么功过，我们可以说，他们正致力于挑战规模这个范畴。
三、模型
在参照和规模之后，第三个要引入的范畴，也许是规模范畴的次范畴——模型。如果试图通过文学作品来描述整体世界，会导致像斯达普利顿的超抽象散文一样的疯狂。那么也许创造世界的方式就是通过承认限制来创造，更确切地说，是创造较小版本的世界——模型世界。《格列佛游记》中描述的世界就可以被看作是这种模型世界，或是嵌套世界，即通过更小的、也许是更简单的世界来准确地描述整体世界。不管怎样，从各个方面来说，包括从文学的技巧来考虑，这都是较为容易处理的方式。各种各样的孤岛戏剧和小说，当然还有各色的乌托邦，都属于这种模型世界。
如果说斯达普利顿将文学的整体世界和创世类型推向了极致的话，那么另一个作家就可以说是将模型世界推向极致：我说的是埃德温·雅波特·雅波特(Edwin Abbott Abbott)和他的小说《弗拉特兰》(Flatland)。当然，按照最好的科幻小说批评家达尔科·苏文(Darko Suvin)的定义，《弗拉特兰》是属于史前科幻小说，苏文把这个体裁描述为“旨在引起认知失调[4]”。《弗拉特兰》描述的是一个二维世界，描述了每日的生活，包括生儿育女和休息是如何在一个二维的房屋里进行的。无疑，弗拉特兰是一个简单的世界，但雅培赋予了它足够的质感，使之可以被看做一个完整的世界，至少是一个完整的模型世界。
另一个世界的复杂性，除了其他问题外，还是一个文学经济的问题，但也是整个创作活动意图的问题。模型通常有一个意图。拿《弗拉特兰》举例来说，它的意图就是向我们解释我们三维空间的认知并不是唯一的和自然的。模型世界通过类比的方法而起作用，而且当弗拉特兰人不相信一维世界和生物的存在时，这个技巧便被主题化了。这就是我们现在应该如何看待雅波特暗示的四维空间世界，或者说空间土地。事实上，如果我们再回过头来看《格列佛游记》，就会看到，试图让大人国去效法小人国的乡村生活，也具有类似的主题性。
模型世界的创造似乎是进行创世文学创作中更有前途的途径。也许斯达普利顿是了解这一点的，不管是不是果真如此，在他的小说《最后一个和第一个人》中，他清楚地参照了《弗拉特兰》。相对于《造星人》旨在描述整体世界，《最后一个和第一个人》以纯粹的适度给人以深刻的印象，毕竟我们覆盖的仅仅是几十亿年，而不是宇宙的全部时间和空间。再者，我们遇到了可行性的问题，即文学中的技巧问题。这个创世的技术层面问题是值得仔细考察的。这个考察应包括重新审视从创世神话到科幻小说的各种文体，但也应包括叙事视角问题，最后还应包括风格问题。在制定创世方案时，不管是创造完整的世界还是部分的世界，不管是复杂的还是简单的，也不管是未来的还是另一个过去的，这些问题都在文学作品如何采用创世主题时起到至关重要的作用。
在我看来，世界文学或创世文学的兴盛是建立在构成这个术语的两个词——世界和文学之间的联系的基础上的。正是这个联系使得我们重新审视参照这一范畴，来探究文学作品参照的是什么样的世界或世界群；也通过探究文学作品旨在描述什么样的整体世界，来重新审视规模这一范畴；然后通过对比重新决定采用哪种模型使那个世界整体得以实现。
注释：
①我要感谢那些促进这些思想的形成的人，尤其是参加了由王宁和戴维·戴姆拉什组织的、2010年8月在上海举办的第五届中美比较文学双边讨论会的参会人员；还要感谢与我一起参与《诺顿世界文学选》的编撰工作的编辑和合作者们，他们有Wiebke Denecke，Emily Wilson，Suzanne Akbari，Barbara Fuchs，Caroline Levine，Pericles Lewis，Vinay Dharwadker and Gottfried Hagen.