论清雍正朝瓷器（上），本文主要内容关键词为：瓷器论文,清雍正论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
元明以来，封建政府为了强制工匠到官府手工业作坊去从事无偿的劳动。设立了一种工匠 的专门户籍。这种所谓“匠籍”的设置，目的是使匠户沦为国家的工奴，在官吏的监督下从 事生产。那时凡属匠籍的工匠，其子孙必须世袭其业，不许脱籍。这一半奴隶性质的制度， 使工匠的人身自由受到严格的控制，经济上受到残酷的剥削。繁重的压榨和奴役，使工匠不 堪 忍受。在封建社会后期，伴随着农民阶层和地主之间矛盾不断激化的同时，陶瓷手工业中工 匠和督窑官之间的矛盾也渐趋尖锐。怠工、抗争、逃亡现象的急剧增加，至明代嘉靖年间， 明政府采取这样的改革措施：实行工匠交纳“匠班银”，就可以不为官府服劳役，但这只 是一种权宜的改良之计，因为当时的匠户均有籍匠身份，因此天下手工业者大多逃不脱那种 残酷的剥削，这一定制仍然是发展生产的桎梏。清政府入关以后，为了开辟财源、增加财政 的收入，实行了一系列有利于手工业发展的措施，其中最主要的是，顺治二年，清政府明令 各省废除匠籍制度，“前明之例，民以籍分，故有官籍、民籍、军籍、医匠驿灶籍，皆世其 业，以应差役，至是除之。”（注：《皇朝文献通考》卷二十一《职役考》。
）各地陆续废除手工业者的匠籍身份，是清初统治者为提高手 工业生产而实行的一项最重大的改革，是有清一代手工业发展的重要有利条件。但顺治、康 熙以来，手工行业中匠籍虽已废除，然官府名目众多的“当官”、“应官”各种科派“不愿 出官者，勒令出银帮贴”的各种额外勒索，对广大手工业者仍是一种沉重的超经济剥削。
继玄烨而登基的雍正帝，是一位励精图治、决意革新的有为君主。胤慎在位十三年中所进 行的一系列改革：如打击朋党、整顿吏治、清查钱银、耗羡归公、改土归流、开脱贱民等等 ，皆堪称封建时代的“善政”。他顺应历史潮流，在手工业领域中不遗余力地废除各种人身 依附关系的残余。雍正二年，即废除工匠当官差制度，“将设立总甲，出票官买、派工侍候 ，严行禁止”。这一措施进一步放松了封建国家对手工业者的人身束缚，是大为有利手工业 生产的发展。与此同时，在赋税制度上，胤慎支持直隶巡抚李维钧的“摊丁入地”行动，促 使由康熙末年开始的“摊丁入地”活 动，在雍正年间加以普遍推行。所谓“摊丁入地”乃是把丁口银以地亩分摊到田赋中去征收 ，这样无地的手工业者可以不纳丁银，这一实行数千年的人头税一旦废除，大大减轻了手工 业生产者的负担，进一步安定工匠们的生产情绪。总之，上述这些明文规定，使工匠的力役 负担和人身束缚从法律上得到了解放。从此，在社会上他们取得了和“民户”一样的政治地 位。由工役变成雇佣劳动，反映工匠对封建国家人身依附关系有所削弱，他们的独立性有了 相对的改善，在一定程度上提高了他们劳动生产的主动性和积极性。雍正时期制瓷工艺得以 不断发展和进一步提高，这是一个极为重要的社会原因。
雍正帝不仅敢于革旧除弊，促进了清代历史的发展，是清代康乾盛世的有力推动者；其本 人对瓷器也非常爱好，具有一定的艺术修养。清宫造办处的档案中，常有胤慎对一些器物的 造型、釉彩、纹饰直接干预和指导的记载。基于他的君主地位，在当时影响所及，也是促使 雍正时期制瓷工艺精益求精，生产得到进一步发展的一个有利因素。
一
由六朝至宋近一千年间，青瓷一直是我国瓷器生产的主流。元、明两代的青花、釉里红和 釉上彩瓷的出现并取得迅速发展，使青釉瓷器的生产日渐衰落，至清初这种传统的颜色釉才 再度复苏。以铁为呈色剂的青釉，在我国的陶瓷史上数宋代龙泉窑的粉青、梅子青釉最为出 色。南宋龙泉窑是我国青釉发展的高峰，但这种被视为典范的青釉器物，釉色为人们所赞美 的上乘之作，毕竟是少数，而且呈色也不稳定，这些说明宋代龙泉窑仍不能有效地控制烧成 中的还原气氛。而使青釉达到预期效果、能熟练地掌握青釉烧制技术，乃雍正时期制瓷匠师 所实现的。以东青釉著称的雍正青釉，笔者当年在故宫博物院工作时，于库房所见的同类器 型，色调一致、件件雷同，这在没有现代化技术的配合和指导下，釉料既未经过化学分析和 科学的配比，窑火也没有仪表控制，制瓷匠师完全依靠经验操作，使青釉色泽通体一色、呈 色稳定，可以说雍正青釉在铁的含量和烧成气氛的控制上，已达到得心应手的地步。陈浏在 《陶雅》中谓：“东青釉颇淡，而可入于蓝、可入于绿。”也就是说东青釉和其它青釉有别 ，在色彩上它介于绿色和蓝色之间。绿色是一种充满静谧的温和色彩，而蓝色则是带有神秘 感的冷色。雍正时的东青釉，它既有蓝色之冷、又有绿色之暖，是一种冷暖适中、十分谐和 的色调，这种淡雅的色釉施于雍正器物的形体上，可谓釉色与优美的造型浑然一体。
清朝前期仿古之风遍及美术的各个领域。清代的绘画，如王翚所说：“以元人笔墨 、运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。它代表了清初的绘画观和创作论；玉器行业 按《考古图》复制，大量制作仿青铜古彝的玉器；仿古之风在丝绸业也非常明显，苏州的宋 锦、江宁的云锦和四川的蜀锦，都以仿制古锦而著名。这种思潮反映到制瓷艺术中，清代颜 色釉的烧制，仿烧历代名釉也蔚成风艺。雍正年间也由于皇帝的爱好，常以手谕下达御窑厂 ，致使仿烧走向高潮。雍正一朝，汝、官、哥、钧等宋代的名窑无所不仿。唐英所著的《陶 成纪事》有“仿铁骨大观釉”、“仿铁骨哥釉”、“仿铜骨鱼子纹汝釉”、“钧釉仿内发旧 器”条的记载。唐英是雍正六年起奉命驻景德镇御厂任协理官的，乾隆元年将《陶成纪事》 全文刻成《陶成纪事碑》，由此足证汝官哥钧在雍正时已大量仿制，内中尤以仿官最好。仿 官之作始于这一时期，所仿作品釉质莹润、凝厚，尤其是灰蓝色釉面点缀着本色的纹片，其 胎质色黑，更是把宋代官窑瓷器紫口铁足的效果仿得惟妙惟肖。故宫博物院收藏的“雍正仿 官窑桃式洗”可为仿官的成功之作。至于仿汝、仿哥窑作品也深得其貌，尤其是铁胎骨仿哥 窑，似哥窑而呈粉青色，色度上相差不大，釉调也有滋润之趣，较比宋代的哥窑作品毫无逊 色。雍正时仿钧釉的成就也非常突出，作品既仿习称玫瑰紫的青中带红、灿如红霞的通体红 釉；也仿以天蓝、月白为主，兼有涂以红斑的器物；与此同时，雍正朝也推动仿钧釉的生产 走向创新的道路，窑变花釉就是从仿钧釉的基础上出新的冠绝一代名品。窑变釉和唐代花釉 一样，利用多种不同色釉施于一器，所不同的是它的底釉以铜为着色剂，然后在上面涂一种 含铁而流动性较大的釉料。在高温下两种色釉自然垂流、相互交融，呈现出一种变幻离奇的 色彩效果。它宛如燃烧得极为旺盛的火焰那样瑰丽，其中较红的称为“火焰红”、偏蓝的谓 “火焰青”。故宫博物院收藏的“雍正窑变弦纹瓶”，自瓶颈至圈足都是以火红的颜色为基 调，釉里密集地散布着闪青、闪紫似针状般极为绚丽奔放的色丝，它们由上而下地流淌，好 像过节日时礼花划破夜空那样妙趣横生、令人神往。有清一代仿制之风的泛滥固不可取，但 仿烧历代名釉不仅使传统的技艺得以继承和提高，而且也使我国不同时代、不同地区、不同 风格的陶瓷产品源远流长、发扬光大，就这一意义上说还是有它积极可取的一面。
清代颜色釉瓷器的仿制，除了仿历代名釉以外，为了满足统治者的享受，真是越出越奇。 雍正年间所创烧的仿木纹釉和仿玉的瓷釉，就是为宫廷宝玩所烧成的矜奇斗巧的新产品。仿 木纹釉，乃以红赭和褐色表现出木材的年轮，这种瓷釉所仿木料的纹理和色泽，能毫厘不爽 地表达出来，并能正确地显示出木料的质感。像“雍正款仿木纹釉盆”连紧固的箍圈也表现 得 十分逼真。此外，仿木纹釉像“雍正木纹釉墨彩山水纹笔筒”被用作器物的边饰；仿玉釉， 为釉中隐约可见不规则的斑片，极似出土的玉石浸，模仿得惟妙惟肖。仿木纹釉和仿玉釉在 雍正时代可谓颜色釉烧造技术上达到随心所欲的具体表现，它们在外观上确能引起人们视觉 上的错觉，将其误以为真。但这种乱真的东西，只是模仿对象的表象，给观者以假象，而由 此却掩盖了瓷器本身的材质美。这种从猎奇出发的仿制品，完全失去了瓷器的艺术特色，其 后果只能导致制瓷工艺走向片面追求形色、单纯玩弄技巧的死胡同。其后乾隆时期，督窑官 唐英为了博取弘历的宠信，更是不惜工本挖空心思地烧造新奇谣巧的瓷器，什么仿石、仿漆 、仿竹、仿古铜等瓷釉大量泛滥，溯其渊源，在雍正时期已滋生这种不健康的风气。对于这 类仿制品，笔者认为与仿历代名窑应有区别，在艺术上不能给予肯定和颂扬。
在制瓷艺术中，釉、彩固然是装饰的一种重要因素，但作为一件瓷器，付诸使用或用于陈 设，造型终究是主要的、起决定作用的。从装饰的基本原则来说，无论是釉彩、抑或纹样， 装饰必须服从于造型的要求；装饰必须紧密结合造型的形体和线条，才能达到装饰的目的。 在我国陶瓷发展史上，一种颜色釉或彩绘方法的衰落，另一种色釉和彩绘手法的出现，往往 与造型风格的演变分不开的。前面谈到康熙瓷器的造型，其艺术风格挺拔、遒劲，富有壮美 的形态。采用笔线挺健、色彩浓艳的五彩来美化器物，装饰与造型特点是紧密结合的。五彩 瓷器在康熙年间达到登峰造极的地步，正是装饰适应造型要求的结果。到雍正年间，器物的 造型变康熙时的壮美为俏丽、隽秀。至此，笔法豪放、色彩浓重的五彩，装饰在雍正瓷器上 ，就显得不怎么协调。而当时的社会时尚，在美术领域中极少奔放奇肆的特色，尤其是宫廷 艺术更尚细致、规整、妍丽，风气所趋使陶瓷彩绘也逐渐趋向工致、秀丽，而画工细入毫芒 的珐琅彩和色调淡雅、色彩粉润的粉彩成为与雍正造型结合最为理想的一种装饰语言，这两 种于康熙晚期出现、到雍正时益臻精妙的彩瓷，便是这种历史条件下发展的产物。
善于借鉴和吸收姊妹艺术特长，这是我国陶瓷装饰所具有的优秀传统。无论是题材内容、 表现形式和技法运用上，历代的制瓷匠师都能虚心地从其它门类的艺术中旁收博取，从而为 陶瓷装饰的不断丰富和创新广开门径。清代珐琅彩瓷器的出现正是学习和吸收了铜胎画珐琅 的技法，仿照铜胎画珐琅的用彩与设色而烧成的一种新的釉上彩瓷。
珐琅彩瓷器从问世时起，即由宫廷内务府直接辖理，康熙时为此改官窑御用瓷由景德镇制 作的惯例，让宫内造办处珐琅作专门烧造此类器物。这种专供帝、后御赏的“内廷秘玩”， 其烧制技术为珐琅作所垄断，因而制品未曾在民间普及。到了晚清，八国联军入侵北京，宫 中一部分宝物散失，加之慈禧对外国赠送，珐琅彩瓷器才逐渐名扬海外。这种珍品过去曾被 俗称为“古月轩”，考“古月轩”之名最早见于乾隆时期料器的署款。相传“古月轩”主人 姓胡，善造料器，有的人就以为珐琅彩瓷器即仿于这种料器；也有认为“古月轩”的由来与 官中的轩名有关，但当年清代紫禁城的宫苑中从未有“古月轩”之名。故上述两种说法实系 推测和讹传。珐琅彩瓷器在清代被称之为“瓷胎画珐琅”、“画珐琅瓷”，笔者昔年在故宫 博物院工作时，所见清宫遗存的原标签上即以此称之。而珐琅彩瓷器则是现代的瓷史研究者 所给予的称谓。据清宫内务府的档案记载，珐琅彩瓷器除了用宫中旧存的脱胎填白釉瓷器以 外，都是由景德镇提供胎料洁净坚细、胎体轻薄的白地瓷器，这种专用的器物送至宫中后， 由造办处的珐琅作画师用珐琅彩料在釉上彩绘，入炉烘彩后两次烧成。在此也得指出，珐琅 彩器物在试制阶段曾使用宜兴窑紫砂陶为胎，如“清康熙珐琅彩紫砂胎茶壶”，这一鲜为人 知的品种，传世器物极为罕见。珐琅彩瓷器彩料的主要成份是硼酸盐和硅酸盐的混合物，在 不透明的、白色易熔的珐琅料中，加入适量的金属着色剂，即成具有色泽的珐琅彩料。中国 科学院上海硅酸盐研究所曾对康熙色地珐琅彩瓷器的标本作过化学分析，其化学组成上与我 国传统釉上彩差别很大，珐琅彩中含有的硼，则是五彩与粉彩所不具的；珐琅彩中含有砷， 除了同时期出现的粉彩瓷器，也为过往彩瓷所不含的。（注：《中国古代陶瓷科学技术成就》，上海科学技术出版社。
）因此，这种新兴的彩瓷，其彩料的 配合是通过姊妹艺术吸收外来文化，从国外进口的金珐琅、铜珐琅等器皿加以融汇运用，从 而使清代陶瓷的彩绘装饰呈现出新的面貌。
与五彩瓷器有别，珐琅彩瓷器彩料的质地凝厚，用其装饰花纹有微凸的堆起之感。珐琅彩 瓷器彩料的颜色品种也大为增多，故较之五彩它更能表现复杂的题材。但从现存的实物观察 比较，其色彩明亮中缺乏温润之感，釉面也显得粗松浅薄，严格来说它不如我国传统瓷质的 釉彩蕴藉耐看。由于珐琅彩瓷器为内廷秘玩，这一阶级属性所决定，故其装饰风格极为精细 ，追求的是华美、艳丽，富有典型的宫廷气息。
珐琅彩瓷大约创烧於康熙晚期，那时所烧的产品大致是一些小件的圆器，作品完全模仿铜 胎画珐琅，装饰纹样单调，作品也较板滞，在艺术上还没有形成其独特的风格。珐琅彩瓷器 到了雍正时代，在前朝的基础上有了突飞猛进的发展和新的突破。首先表现在彩料上，这时 比前朝更为丰富，彩色已达到二十多种。康熙时的彩料完全是从国外引入的，这些色泽有限 的进口彩料，至雍正时无论在数量和表现内容上都已不能满足进一步发展的需要，所以，雍 正时即自行烧炼珐琅彩料。据清宫造办处档案的记载：“雍正六年二月二十二日，柏唐阿宋 七哥等奉怡亲王谕：着试烧炼珐琅料，……七月十二日据圆明园来帖内称，本月初十日怡亲 王交西洋珐琅料月白色、白色、黄色、绿色、深亮绿色、浅蓝色、松黄色、浅亮绿色、黑色 ，以上共九样：旧有西洋珐琅料月白色、黄色、浅绿色、亮青色、蓝色、松绿色、亮绿色、 黑色，以上共九样；新增珐琅彩料软白色、秋香色、浅松黄绿色、藕荷色、浅绿色、深葡萄 色、青铜色、松黄色，以上共九样。”（注：中国第一历史档案馆藏：雍正年《各作承做活计清档》造字3319号。
）从这号档案可知，至迟雍正六年，我国的匠师在学 习和借鉴进口料熔炼经验的同时，已能创造性地自行烧炼比之色料更为丰富多样的彩料。这 些带有中间性的间色彩料的配成，使珐琅彩瓷的画面能表现复杂的题材，特别是偏于冷色彩 料的配成，把其它的色调更加衬托得富丽、鲜明，雍正时珐琅彩料的自炼成功，使珐琅彩瓷 器的烧制改变了过去只能依靠进口色料的局面，从而生产得以迅速扩大。
雍正时珐琅彩瓷器的生产不仅数量大为增加，其制作更为精巧绝伦。这时的胎质洁白无瑕 ， 有的胎体像卵幕一样，胎薄如纸、轻若无物，大有吹之欲飞之感。这种双手捧持唯恐破碎或 飘落的珍品，已完全失去实用价值，成为一种专供欣赏的艺术品。雍正珐琅彩瓷器不复拘泥 于色地彩绘的方法，而改以彩料施于白釉之上，达到充分发挥瓷质本身的艺术美。以珐琅彩 料来描绘的釉画，若洁白无疵更能映衬其彩色特异的优点。据中国科学院上海硅酸盐研究 所测定，雍正中胎白瓷盘的瓷釉白度达到了70.62%，（注：周仁等著：《景德镇瓷器的研究》，见轻工业出版社：《中国古陶瓷研究论文集》。
）这一数据表明地白如雪的雍正白釉已 接近现代瓷的指标。雍正瓷釉白度的提高，正合乎珐琅彩瓷在釉上施加彩绘的要求，白色的 衬地使色彩对比更为娇艳，因此，两者的结合收到相互为用、相得益彰的装饰效果。
雍正珐琅彩瓷器的彩绘也更工致殊常，在描绘上已摆脱铜胎画珐琅的作风，画法精细，于 工致之中而饶清韵之致。它也变以往板滞作风，稍趋生动，更参以我国赫墨等色，补以不足 ，而彩色以此衬托则更觉鲜丽。由于彩绘技术的提高，装饰题材也大为扩大，这时已改变康 熙时只绘花卉、有花无鸟的单调局面，而以翎毛、花卉最多，竹石也有一定的表现。故宫博 物院收藏的“清雍正款珐琅彩五伦图碗”以白釉为地，碗外壁一侧绘凤凰、仙鹤、鸳鸯、鹡鸰、莺各一对，其间并缀以竹石、梧桐和牡丹等。“五伦”即封建伦理道德 中的“君臣、父子、夫妇、长幼、朋友”之间伦理关系。《孟子·滕文公》谓：“君臣、父 子、夫妇、长幼、朋友。父子有亲、君臣有义、夫妇有别、长幼有序、朋友有信”。此碗上 的珐琅彩绘就以凤凰、仙鹤、鸳鸯、鹡鸰、莺组成五伦图，用凤喻君臣之义 、鹤喻父子之道、鸳鸯喻夫妇之爱、鹡鸰喻兄弟之情、莺喻朋友之信。此碗 与故宫博物院收藏的另一件“清雍正款珐琅彩雉鸡牡丹纹碗”一样，彩绘精美、用料考究、 胎体轻薄，日光下可映见背面纹饰，充分反映雍正时珐琅彩瓷器的高度水平。自雍正朝始， 珐琅彩瓷器的画面完全是绘画式的装饰，即主题以外，都配有书法极精的相应题诗，像“清 雍正款珐琅彩五伦图碗”题有：“盛世凤凰应纪历，羽仪四佐初纲常”的七言诗句，更加衬 托了画面的意境。题诗的引首有“凤采”迎首章，诗句后有“彬然”、“君子”的落印，使 画面更增添了书卷之气。上面的文字、绘画、题诗的内容相配合，可谓融制瓷艺术和诗、书 、画、印于一炉。
粉彩瓷器是在五彩的基础上发展起来的，与几乎同时起步的珐琅彩瓷器有一定内在联系。 它和五彩的不同之点，乃采用一种不透明的，俗称“玻璃白”的化合物打底，彩绘时先在白 瓷上勾出纹样的轮廓，在其内施一层“玻璃白”粉，然后依不同对象渲染各种浓淡不同的彩 色。由于这层粉质的衬托，它不像五彩那样的浓艳、强烈，而起到一种粉化作用，使烧成后 彩绘呈现浅色调子，收到红为淡红、绿为淡绿、蓝为淡蓝鲜雅的艺术效果。从色彩本身的特 点来看，粉彩比五彩的透明度要弱、纯度也差，而给人以一种粉润、柔软、淡雅而又含蓄的 美感。
明代五彩瓷器的画法均用单线平涂，无阴阳向背之分，其色彩红就是红、绿就是绿、黄就 是黄、紫就是紫，没有浓淡深浅色阶上的区别；清代康熙五彩瓷器表现人物衣褶和花卉的花 头与枝叶，虽常用淡赭作晕，但也只是开始分深浅而已。这些不足为粉彩所克服，粉彩瓷器 在表现手法上，更多吸收国画中工笔的技法。由于用玻璃白配合各种颜色的彩料，遂由五彩 单线平涂改为有光暗变化的没骨渲染，这一变化能表现出颜色的深浅、物体反侧阴阳面。光 线的强弱在粉彩瓷绘中的体现，使画面增加了层次，描绘对象显得更加柔和和富有真实的立 体感。这就有可能使制瓷匠师按照素材的形象性格，如实地描绘出具有立体感和层次分明、 新鲜活泼的画面。因此，粉彩瓷器上的纹饰与绘画效果渐趋一致，瓷绘上所表现的山水、人 物、花卉、翎毛等，莫不与当时名人的纸画相表里。粉彩的出现不仅使釉面上的笔绘如纸上 运笔，把各类题材表现得更为真实；在烧造技能上，进而掌握适当的火候，使不同的原料均 能达到予期效果，性质不同的釉彩各显特色而不受限制，它对于丰富瓷器的装饰作出了极大 的贡献。
粉彩和珐琅彩瓷器有一定的内在联系，两者在化学组成上有某些共同之处。清以前我国传 统 彩料中，无论是釉下青花抑或釉上诸彩都不含砷，唯粉彩的玻璃白中与国外引入的珐琅彩料 含有砷，砷在其中起有乳浊的失透作用。所谓乳浊，是釉的一种现象，犹如水中加入了奶， 它使釉丧失透明性，获得了遮盖力。由于釉丧失了透明性，所以又叫失透。粉彩的玻璃白打 底中含砷，由此使其具有不透明的感觉。故珐琅彩的引入，对粉彩瓷器的出现和发展有相当 的影响。
粉彩瓷器也是在康熙晚期初露头角，处于开创阶段的作品基本上仍保留五彩的特点，而且 大都还不是独立的装饰在一件器物之上，所绘的面积也非常小。粉彩瓷器的发展也是到雍正 时期益臻精妙，这时已完全摆脱康熙五彩瓷器那种刚劲浓艳的厚重风格，而呈现柔和秀丽的 软调子，其画风上追求工整细腻，使粉彩在艺术上颇似传统的工笔画。雍正粉彩的这一特点 ，在装饰内容上促成花鸟题材的大量出现。我国瓷器上采用花鸟题材作为装饰内容，具有悠 久的历史。自元、明以降，花鸟画在瓷绘中一向占有重要地位。入清以后，恽南田的绘画被 公认为花鸟画的正宗，恽氏的风格明丽秀润，正适合粉彩的特点，故雍正粉彩花鸟画深受恽 氏画风的影响，颇得恽氏的笔意，由此也使它赢得上流社会的欢迎。雍正粉彩瓷器传世品较 多，像北京故宫博物院收藏的“雍正粉彩牡丹纹瓶”，颇似恽派花卉。它上面画着柔润丰硕 的牡丹数朵，从花的整体结构和姿态来看，比较自然生动、比较接近现实生活中牡丹的姿态 ；花头勾的比较灵活，其形象显然比五彩中的牡丹灵活自然；叶子虽有重叠，但前后层次清 楚，不似五彩或青花平染的效果。周围的枝叶有正侧俯仰的翻转变化，处理得也很自然有生 气，就瓷绘的效果充满着青春活泼的气息。其用笔工整精细、色调柔和妍丽，俨然是一幅没 骨花卉作品，它可代表雍正粉彩的风格特点。雍正粉彩瓷器与康熙五彩一样，不仅在白地上 彩绘，也有装饰在各种色地上的，如珊瑚红地、淡绿地、酱地、墨地等，它们与较常见的白 地相比，别有一种特殊的色彩感。像故宫博物院收藏的“清雍正款珊瑚红地粉彩牡丹纹贯耳 瓶 ”，以珊瑚红为地色，就具有珊瑚红娇嫩鲜丽的基本特色，它如淡绿地的雅静、墨地的敦厚 ，这种由一色定调的粉彩瓷绘，虽用色较少，但其以鲜明的地色与之对比和呼应，造成强烈 的色彩效果。自雍正起，粉彩的烧制日渐普遍起来，最后以至替代五彩的重要位置，成为有 清一代釉上彩瓷的主要品种。
斗彩瓷器是由青花加彩繁衍出来的一种优美的综合彩绘装饰。过去一直把它与五彩、粉彩 、珐琅彩等并列，划在釉上彩瓷的范畴之中，其实这种说法是不够确切的。笔者把它称之为 综合的彩绘装饰，乃是因其由釉下青花与釉上彩绘合为一体装饰而成。其制作方法是先以青 花 色料在胎上绘出纹样的轮廓线，罩上白釉烧制以后，再在青花的轮廓线内填以黄、红、绿、 紫各种颜色，然后两次入窑炉烧制而成。因此，从制作方法它是釉下青花与釉上彩料运用在 一起的一种较为复杂的综合装饰。在艺术上它使两种不同的彩绘优点结合起来，因而其效果 既比釉下青花富丽、又较釉上五彩柔和，釉上和釉下两种彩色相互争奇斗艳，形成一种“斗 ”的变化之美，由此使色彩的层次更加丰富多彩；而从画面的色调来看，在洁白的釉面上， 用青花色料为基调，再缀以鲜明、强烈的各种不同彩色，对比衬托显得静中有动、素雅又堂 皇。
斗彩瓷器自明宣德年间创烧以来，到雍正时期有了进一步的提高。雍正斗彩不仅仿制明成 化作品能得其神，且随着粉彩的出现，它变传统的釉下青花与釉上彩料相结合，而为釉下青 花和釉上粉彩合为一体的新工艺。其表现手法乃使用渲染烘托的画法，突破过去用双线勾与 平涂彩色所造成的不能表现浓淡深浅、阴阳反侧的局限，由此丰富了斗彩的表现手法。北京 故宫博物院收藏的“雍正款斗彩折枝花卉如意耳蒜头瓶”即是釉下青花与粉彩结合的典型作 品。用色上，以金为着色剂的胭脂红的使用，使雍正斗彩瓷器显得格外娇艳。雍正斗彩瓷器 的用笔比过去也更为工细入微，所绘线条工整匀称、处处严谨，尤其是规矩形式的图案，更 是精细工致、一丝不苟。雍正时期的斗彩瓷器，造型也大为增多，除了杯、碗等小件圆器外 ，还装饰于瓶、壶、尊、罐等较为大型器皿之上，像北京故宫博物院收藏的“清雍正斗彩花 卉纹尊”，通高25.7厘米、足径15.6厘米、口径22.2厘米，如此一件规整的大型器物，通体 皆以斗彩来装饰，则是要耗费相当人力才能完成的。此尊以连枝花草组成极为繁密的直条花 纹、釉上施加的彩料都能认真地填在轮廓线内，几乎没有一笔超出框线，所绘的线条清晰工 巧，它把国画和图案连结起来，故此尊的纹样既有图案工整和富于装饰的特色，又蕴藏着国 画写生的情调。此外，还见有盒、文具、洗、盏托等器。而天鸡盖碗则是这时新出现的样式 ，为其它品种的彩瓷和颜色釉瓷器所少见。雍正斗彩从表现手法到色彩的配合及至描绘的工 整诸方面，都取得了较高的成就，在有清一代的瓷器中，它是最富于装饰性、而又使人感到 新鲜活泼的一种优秀彩瓷。假若从纵向来比较，其华而不俗，较之康熙斗彩亦尤胜一筹。
受传统水墨画的影响，墨彩也是成于雍正、盛行乾隆的一种釉上彩瓷。它与康熙时创烧的 黑彩不同，“凡黑地，而花或五彩或三彩者，皆称黑彩；墨彩则以淡墨绘诸白地而已”（注：许之衡：《饮流斋说瓷》。）。 也就是说前者只是作为五彩中的一种彩料，使之在整体中起提神的作用，而墨彩则以浓淡有 别 、层次分明的墨色画于器表，表现出中国传统水墨画的效果。这种纯以笔意墨色见长的彩瓷 ，乃以炉火烘烧而成，与粉彩相比，则另具一种清淡的诗意。雍正墨彩大多装饰于盘、碗、 笔筒等器皿之上，内容以山水题材居多。前面提到的那件“雍正木纹釉墨彩山水纹笔筒”可 谓雍正墨彩的出色之作。
最后还得交代一下雍正时期的青花瓷器，由于这时粉彩的迅猛发展，青花瓷器的生产受到 一 定的影响。在艺术上也由于仿古之风的渗透，逐渐改变康熙青花的作风，特别是题材上的变 化，已失去刀马纹饰的民间风味，色彩情调也不具“墨分五色”的韵味。作品大多仿明代宣 德的器物，从传世的作品观察，其仿得精者，也只是着重表现皴点而已，均无沉入胎体的特 征。这种器物工力再细，然笔力纤巧，它终究缺乏新意，更无永乐、宣德作品自然流畅的韵 致，往往使人感到索然无味。可以说，雍正时期的青花，在艺术上平淡无奇，毫无独创的 时代特色。其后乾隆时期，更是失去了昔日的光辉。因此，有清一代的青花瓷器，且不说嘉 道以后，就是“雍乾二朝之青花，盖远不逮康窑。”清人陈浏在《陶雅》中这一评语是十分 中肯、贴切的。
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