中国乐器的“声”况及其“情”况，本文主要内容关键词为：中国论文,乐器论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
就本文题目需要说明的是，所谓中国乐器，这里主要指目前在常规音乐会上演奏、在专业音乐学院里进行教学传授的那些中国乐器，比如：二胡，琵琶，古琴，管子，占筝，笛子，唢呐，扬琴等等。所谓“声”况，除了一般所指音乐的声音状况之外，这里主要是指由中国乐器发出的声音状况，或者说由中国乐器发出的声音所具有的特性。所谓“情”况，除了一般所指人的情感状况之外，这里特别是指和音乐以及中国乐器发出的声音状况可能有所关联的人的情感状况。
1998年9月，我在北京音乐厅观摩由台湾学者林谷芳教授主持的“谛观有情”国乐经典音乐会，这大概是我从事音乐学专业研究以来最难以忘怀的一场中国民族音乐的现场演出，至今记忆犹新。虽然，我现在还是找不出合式的语言来描述它的精彩绝伦，但当时给我留下的深刻印象至今依旧：我从来没有听到过中国乐器发出过这样的声音，几乎可以说是第一次感觉到中国乐器竟然能够发出如此美妙的声音。
为什么？想来想去，大概是这样两个因素：一、整场音乐会都是独奏，二、曲目几乎都是传统的。那么，能不能就此下结论说，之所以使我难以忘怀并引发感性愉悦的原因，就是：中国乐器以独奏的方式演奏了传统的曲目。兴许，我的问题就在这里：一是中国乐器独奏所发出的声音，是否完全不同于合奏所发出的声音？二是中国乐器演奏的曲目，是否只有传统的才具有独特的魅力？
一、“声”况
由“声”况关联中国乐器，各个个别乐器的声音状况或者所具有的特性自然不用赘述，关键是看它在一个特定作品中如何充分有效地展现这种声音特性的问题。与西洋乐器相比较，中国乐器除了某一族类乐器具有相近似的声音特性之外(这一点和西洋乐器的乐器组类似)，在总体的声音特性方面，中国乐器似乎更强调自身的个性。所谓穿透力强、缺乏相融性、合在一起闹，可以说就是对这种声音特性的一种评说。原谅我在这里不合时宜地说，我在中国乐器的合奏方式(尤其是大乐队)中很难得到有如西洋乐器合奏方式中所给予我的那种感受。个中的道理很简单，中国乐器的声音在离合选择上确实有其独特的指向，即单个的，分离的，非合众的。这里需要特别说明，我把几件中国乐器组合的室内乐方式也看作是非合奏的，因为它们之间的协调前提是相互的声音穿插(借用西方音乐技术理论术语，就是对位式的)，而不是相互的声音叠加(借用西方音乐技术理论术语，就是和声式的)。
另外一个需要强调的是，中国乐器的声音似乎特别依赖不均匀或者不稳定的音高距离。所谓不均匀的音高距离，主要指音和音的行进依托非平均律基础上的音节，一定意义上说，宫商角徵羽五声是为典型，而建立在半音和全音基础上的均匀行进几乎没有。所谓不稳定的音高距离，主要指单个音站立状态的经常游移，以至于出现大量的偏音或者中立音现象，当然这种偏音或者中立音现象是不同于西方现代音乐中的微分音现象的。而这种不均匀或者不稳定的音高距离，则正是中国乐器传统作品中的主流。
由此，以独奏方式演奏传统曲目，在一定程度上似乎还是回到了我提出问题的原点。
二、《溪山琴况》的启示
《溪山琴况》系明代徐上瀛作于1641年，根据宋代崔遵度“清丽而静，和润而远”的原则，仿照司空图《二十四诗品》提出“二十四琴况”，并辑录于《大还阁琴谱》(1644年)。所谓“琴况”，主要指琴(琴音、琴乐)的状况、意态(形)与况味、情趣(神)。作者从指与弦、音与意、形与神、德与艺等众多方面深入探讨，提出了深于“气候”，臻于至美，深于“游神”，得于弦外，以“气”为中介，使“音之精义应乎意之深微”的一整套演奏美学思想【蔡仲德：1990，p.598】。
二十四况包括：和，静，清，远，古，淡，恬，逸，雅，丽，亮，采，洁，润，圆，坚，宏，细，溜，健，重，轻，迟，速。
大陆学界一般把这二十四况分为前后性质不同的两部分：
前九况：和，静，清，远，古，淡，恬，逸，雅；
后十五况：丽，亮，采，洁，润，圆，坚，宏，细，溜，健，重，轻，迟，速。
比如：前九况体现一种精神，是《溪山琴况》的论旨所在；而后十五况主要是论琴音音质的特定要求，其中贯穿着前九况的精神【吴毓清：1985】。
再比如：前九况所体现的精神就是徐上瀛要求琴乐具备的况味、情趣，是“神”；后十五况则是徐上瀛认为琴声应有的状况、意态，是“形”【蔡仲德：1995，p.722】。
由此启示，我认为无论是前九况属神的况味与情趣，还是后十五况属形的状况与意态，其实，都是人对声音及其感受的一种表像性描述。在这里，以不同属性范畴的方式再度命名为“声”况与“情”况，并相应界定为：后十五“声”况为属物的声音本身的形状，而前九“情”况为属人的对声音有所感受之后的神态。
三、“声”况与“情”况的关系
所谓“情”况，主要指人的情感状况，这里主要是指和音乐以及中国乐器发出的声音状况可能有所关联的人的情感状况。
由“情”况关联“声”况及其两者的关系，实际上就是古典美学一直追问的，音乐中的声音与情感之间是什么关系？几乎以为是自明的一种说法是：音乐中的声音就是人的情感的一种表现。无论在中国还是西方，占主流状态的理论基本上以此定论。然而，在中国魏晋时代，嵇康《声无哀乐论》则旗帜鲜明地表明“声无哀乐”。更具颠覆性的挑战则来自19世纪奥地利音乐学家汉斯立克《论音乐的美》，以“音乐的内容就是乐音的运动形式”的命题把形式与内容合一【汉斯立克：1980，p.50】。
对此，有两个问题需要讨论。
首先，在肯定情感于音乐之中可能存在的前提下，必须明确情感在音乐之中的存在需要有特定的形式，不然就只能是一种自然情感的流露或者发泄，尤其对艺术来说，缺失必要的形式，自然情感的流露或者发泄，就绝不可能成为人的感性愉悦的对象。
其次，就一般意义而言，声音作为一种存在是毫无疑问的。在艺术和美学意义上，声音除了以上所说的那种存在之外，它似乎还有可能成为一种可以表示某种东西的替代物，而这样一种替代物同样具有意义。值得注意的是，音乐中的声音，既不同于它所表示的那个东西，但又只能表示它所表示的那个东西，因此，音乐中的声音就是一种形式化了的替代物。
问题是替代什么？从上述“音乐中的声音就是人的情感的一种表现”这样一种古典美学观念出发，由于音乐中的声音可能与人的情感相关联，因此，就可能直接成为人的情感的形式替代物。对此，现代英国艺术理论家贡布里希提出了一个值得注意的看法，认为：“再现”起源于用特定的材料创造替代物【贡布里希，1989，.30】。所谓再现，其实就是用别种形式的替代物来替代原物，所谓特定材料，在这里，显然就是不同于线条或者色彩的声音。由此可见，之所以可能用特定材料声音及其相应形式来创造一种替代情感的东西，就因为声音材料及其相应形式所显示出来的，只能是这种情感的声音存在。因此，从某种意义上说，音乐中的声音就是人的情感的一种声音存在。而所谓“声”况与“情”况的关系，也就相通无疑了。
四、“情”况之所以存在的可能性
最后，关于“情”况的存在是否可能的问题，这实际上已经进入现代哲学美学关切了。传统哲学美学认为，情感总是受制于其它物存在而发生的一种次级存在。而现代哲学美学则认为，情感是一种先在，具有相对的独立性，是一种有自生机制的感性结构【韩锺恩：2004，p.50】。更有甚者，是把情感视为人生的一种本体存在，如李泽厚在《历史本体论》中所认为的：现代散文生活使Heidegger(海德格尔)前瞻式地托出了上述无底深渊。“烦”、“畏”确乎不只是心理，也不是意识，它就是那非常实在的现代人当下感性生存的状态本身。所以它具有“本体”性质。此人生“情”况即是本体【李泽厚，2002，.91】。由此可见，将人生“情”况视为本体，实际上，就是对这种情感存在及其先验性的一种确认。
结合这部分理论，也许可以这样说，中国乐器之所以选择这样的“声”况，可能与中国人特定的“情”况相关。并以此解答我自己的问题：一、经历过很多西洋乐器大乐队充满半音紧张关系的声音经验之后，在中国乐器独奏展现的飘逸洒脱中寻找到了新的声音经验的生长点及其增长点；二、进入中年时段的情感本体，本身有其特定的感性指向。
此刻我突然有所觉悟：中国音乐难道果然意味着一种历史，因为它几乎总是指向古老与遥远，在一个更高的阶梯上把自己先在的天真再现出来，并且像永不复返的儿童那样，永远充满着生命源头的魅力。