《周易》意象与中国古代文论，本文主要内容关键词为：周易论文,文论论文,意象论文,中国古代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
刘勰在其论著《文心雕龙·宗经》篇倡言：“论说辞序，则《易》统其首。”而《周易》是一部专从“意象”的角度来展开论议的，“《易》者，象也，象也者，像也。”①扫象则无《易》。它的深密几微的意象内蕴及独特的表述方式，几千年来对中国思想文化的各种议论产生了深远影响。本文拟从《周易》意象出发，寻绎其对中国古代文学理论的滋育。
一
《周易》意象，概而言之，约有如下数种：
1.1 卦爻 八经卦取象乃是六十四别卦取象的基础，据诸多学者的意见，八卦取象可分为三个层次。第一层次，将八卦纳入宇宙结构的运动变化的大框架中。乾、坤、艮、兑、震、巽、坎、离，分别象征天、地、山、泽、雷、风、水、火，由此基本要素组合、变化而产生天下万事万物。第二层次，以人体和人际关系取象，乾为首，坤为腹，艮为手，兑为口，震为足，巽为股，坎为耳，离为目；从人际关系取象，乾为父，坤为母，震为长男，巽为长女，坎为中男，离为中女，艮为少男，兑为少女。第三层次，是对以上两类意象的扩充和增补，显示各种具体而琐细的意象。《易》大传《说卦》篇末专门用八卦来标示各种具体取象，有人统计过，计有141种之多。在现代，根据八卦所具有的性质，又象征许多新出现的事物。
爻的意象，基本上是“效”和“动”。爻之为言也效，即仿效“天下之至赜”，用—、--两类符号来统驭天地间两大类具有相反相异的事物；爻在卦画中处于不同的位次，以显示阴阳之动，事物之变。
六十四卦的取象，则更像舒展长画卷般展示出天地、社会、人生千姿百态的意象。六十四卦又有“之卦”、“互体”、“倒象”、“升降”等卦变方式，致一卦之中含多卦。“天地之物，大而天地山川，微而草木禽虫，君臣父子之伦，毛发爪甲之细。无一不备于卦。”②
1.2 卦序 八卦及六十四卦的排列顺序，含极丰富意蕴。八卦的顺序，最通行者，即所谓“先天八卦方位”（伏羲八卦方位）和“后天八卦方位”（文王八卦方位）。“先天八卦方位”的排列顺序本于《说卦》：“天地定位，山泽通气，雷风相薄，水火不相射，八卦相错。”其顺序为：乾南坤北，离东坎西，震东北兑东南，巽西南艮西北。“后天八卦方位”之所本亦见于《说卦》：“帝出乎震，齐乎巽，相见乎离，致役乎坤，说言乎兑，战乎乾，劳乎坎，成言乎艮。”表明万物从春雷震动、万物萌发的震卦开始，以顺时针方向循行，中纪巽、离、坤、乾、坎，止于艮卦，象征万物新陈代谢，终始相因。
六十四卦的卦序，总的法式为“二二相耦，非覆即变”③，覆即卦象相互倒置，如屯（
）与蒙（
）；变即两卦之阴阳爻正相反，如乾（
）与坤（
）。“于相承相受的全过程中表露出事物产生、发展的诸阶段递进转化程序。”④
1.3 系辞 这里所说的系辞，不是《易》大传中独立成篇的《系辞》，而是“观象系辞”的“系辞’，具体指六十四条卦辞和三百八十六条爻辞（含《乾》《坤》两卦的“用九”、“用六”），“若不系辞，其理未显”⑤，“圣人之情见乎辞”、“鼓天下之动者存乎辞。”⑥卦爻辞中叙事之辞包括了行旅、战争、享祀、婚媾、渔猎、农业、饮食等内容，殷周时人生活可见一斑，一些历史事实如殷高宗伐鬼方（《既济》）、帝乙归妹（《泰》）、箕子明夷（《明夷》）的影迹，尚可从爻辞中窥见。从意象角度考察，最有意义者，莫过于卦爻辞中近乎《诗经》比兴手法运用所形成的辞句，如《屯》、《贲》、《大过》、《渐》等的卦爻辞。其中最著者乃《渐》卦，从初到上，以鸿渐于“干”（溪水）、“磐”（水边石）、“陆”（陆地）、“木”（树）、“陵”（土山）、“阿”（大陵），以象征“士进身之道”。
卦爻辞中有颇为丰富的意象内蕴，尚待用力求索。
1.4 占筮 在用《易》的各种占筮中，西周以前的蓍筮，是一种最古老的筮法。“昔者，圣人之作《易》也，幽赞于神明而生蓍。”⑦“蓍之德圆而神”⑧。此种占筮之法见于《系辞上》。筮法上的每一动作及蓍筮数皆与天地万物之道相应。“大衍之数五十，其用四十有九。分而为二以象两，挂一以象三，揲之以四以象四时，归奇于扐以象闰，故再扐而后挂。”⑨上面引文中“五十”当作“五十五”，因为“凡天地之数五十有五”，除去六爻之数，其用四十有九。此四十九策象征天地未分时浑然一体的“太极”，“分而为二以象两”，象征太极生两仪。“挂一以象三”，象征造分天地之后所产生的人。“揲之以四”，即将所分两部中的蓍草以四策一组数之，象征一年中春夏秋冬四时运行。所余之蓍则称为“奇”，然后将其中一部中余数夹在手指间，象征一年十二个月之外还有闰月，再将别一部分的余数亦夹在指间，象征古历法中五年中有两个闰月。“四营而成《易》”⑩，即经过上述四个步骤为“一变”。经过三变得出一爻，经过十八变得出六爻，“十有八变而成卦……天下之能事毕矣”(11)。
1.5 太极图 在各种所传的太极图中，比较为人所熟知的是古太极图、先天太极图。该图以阴阳鱼图为主，其图外圆象征太极，内以S曲线分黑白环形弧，白中有一黑点，黑中有一白点。白为阳，黑为阴，象征阴阳互根；环形弧如两鱼交游状，以示阴阳变化循环不已。该图各部位原有固定位置且赋以特定含义，但现代所绘太极图无严格方位，多着重提示阴阳变化循环之义，现代美学中对称、谐调、均衡、贯通诸义皆蕴含其中。
二
受《周易》意象内蕴滋育，引发出了中国古代文学理论中有关文道结合、风格论、意境、泛文化等诸多议论。从发展源流看，《周易》意象内蕴实为上述诸多议论之滥觞。
2.1 关于文道的理论是中国文论史上一个古老而又历久不衰的命题。自“诗三百，一言以蔽之，思无邪”发其端，终至近代启蒙思想家梁任公先生的《论小说与群治的关系》，都贯穿着一个极为明显的主张，即“文以载道”。而关于“文道结合”的思想，《周易·文言》已现其端倪，实为浑无涯际论争汪洋之滥觞。《文言》所阐述的天道、地道、人道、君道、臣道、妻道，即为陆机《文赋》论文之所秉。陆机认为，进行文学创作必须观察万物，钻研古籍时怀抱高洁的心灵，达到意与物合一，意与文一致，要求的则是将做人之道同作文之道统一起来。在文章的社会作用方面，力主“济文武於将坠，宣风声於不泯。”(12)《坤·文言》云：“君子黄中通理，正位居体，美在其中而畅於四支，发于事业，美之至也。”这是释《坤·六五》的爻辞，《坤·六五》：“黄裳，元吉。”《文言》以“黄是中之色，裳是下之饰”(13)的意象，来阐明自卑而尊人、美在其中的德行。“黄中通理”，由中发外，自有文理可见，美在内心畅发于四肢，而表现于事业，这是强调刚健笃实的美德对外在事业的作用。韩愈由此而言：“根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔，仁义之人，其言蔼如也。”(14)《乾·文言》释乾“元、亨、利、贞”为“仁、礼、义、正”四德，并说：“君子进德修业。忠信，所以进德也；修辞立其诚，所以居业也。”忠於人，信待物，以增进德行；修辞，立己诚意，以蓄积事业。二者密不可分。“修辞立其诚”一语为凡秉文者之金科玉律，开后世文道之论的先声，影响之所及，亦如柳子所云：“文者以明道，是固不苟为炳炳烺烺，务采色，夸声音而以为能也。”(15)
问题还有另一面，即在“进德修业”的前题下，并不排斥“文”、“文饰”的作用。《贲》卦认为，对事物加以必要的“文饰”可致亨通，合于“言之无文，行而不远”的儒教。文质不仅不可分，而且还可以透过对天之“文”和人之“文”的观察，把握四季规律，推行教化，促成天下昌明。该卦六爻，体现在相应相比中互贲（文饰），提倡文饰适如其分、朴素自然的至美境界，用纯美的意象（“白马翰如”、“束帛戋戋”）表达了在“明道”前提下的美学要求。
2.2 风格论 在中国文论史上对文学创作风格的探讨，始于刘勰的《文心雕龙》。《文心雕龙》的《风骨》、《体性》等篇，对作家、作品、修辞风格作了颇为集中的论述。《风骨》篇提出了对作品内容和文辞方面的美学要求。在《体性》篇里，刘勰将文体的风格析为八类：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、绮靡；同时，又将文体风格与作家的才、气、学、习联系起来进行考察。作家“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑”(16)，这些都影响到作品的辞理、风趣、事义、体式。他还特别论列了诸多作家不同气质对作品风格形成的影响。这里值得注意的是“气有刚柔”的说法，以及其它诸篇关于“刚”与“柔”的论述，“刚柔虽殊，必随时而适用”，“势有刚柔，不必壮言慷慨”(17)，“刚柔以立本，变通以趋时。”(18)总括起来，《文心雕龙》中有关“刚柔”所指称的对象是两方面：情志和文体。这就为以后的文章家对文体风格在更高的程度上进行分类铺下了基石，尽管在《文心雕龙》里还没有形成文体总体风格“阴阳刚柔”的概念。明人屠隆看到了文章对立的两极：一极为“寥廓清旷、风日熙明”，凡“冲玄”、“和婉”、“庄雅”、“简严”皆属其下；一极为“飘风震雷，扬沙走石”，“播弄恣肆，鼓舞六合”(19)，但也没有“阴阳刚柔”归类的大别。到了桐城派古文家姚鼐则横绝侪辈，异中求同，明言“文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也”(20)。他用一系列独特而形象的比况来摹状两类文体的风格。凡雄浑、劲健、豪放、壮丽等风格纳入阳刚一类，而修洁、淡远、高雅、飘逸等纳入阴柔一类。尽管文有多变，但不外阳刚、阴柔二端。文章风格的阴阳刚柔不仅有其区别的一面，而且还存在着彼此之间的联系：“阴阳刚柔并行而不容偏废。”(21)刘勰强调的是作家气质刚柔对文体风格的作用，而姚鼐则更推进一步，认为“文章之源，本乎天地。天地之道，阴阳刚柔而已。”(22)无疑地，姚鼐的见解具有本体论上的意义，反映了认识的深化和对事物整体把握的巨大努力。
把文体风格最后归结为阴阳两端，彼此既区别又联系，且本乎天地之道，是基于从《周易》认识上出发和更高程度上的回归。《周易》整体构架就是基于对天地万事万物的二分及发展变化的摹状。阴阳刚柔对立、变化的意象充盈经文和传文，不烦征引。姚鼐立论的根据就是《易·系辞》：“一阴一阳之谓道”。以“《易》之门”《乾》、《坤》二卦而论，“乾、阳物也；坤，阴物也。阴阳合德，而刚柔有体”(23)。《乾·文言》：“大哉乾乎！刚健中正。”《坤·彖》：“柔顺利贞。”至於各种太极图的意象则更是曲尽地表达了阴阳对立、阴阳互根、阴阳转化等丰富内蕴。
刚柔乃天地之形，日月之象，凡阴凡阳之属性。将文体风格析为阴阳乃至互根、循环、转化，实循《易》道之必然。
2.3 意境 意境之论最详者，当推近代王国维先生。王先生在其《人间词话》里提出“词以境界为最上”，他还将境界别为“造境”（理想派）、“写境”（现实派），“有我之境”、“无我之境”；“喜怒哀乐，亦人心中之一境界”。对此多有阐释。王氏所标举的“境界”，换言之，即今人之所谓“意境”、“境”。在王氏之前，涉及这一问题的已有多人。按照通行的理解，所谓“意境”乃是一种艺术的境界，亦如王氏所云“能写真景物、真感情者，谓之有境界”(24)。如果将王氏的“境界”与“意象”二者作一比较，我们即可发现“境界”、“意象”的概念其范围比“意象”要窄一些。举凡以形象、符号为载体所传达出人类所能领会、诠释的内涵均可谓之“意象”，而“意境”则是诗词中经过作者精心熔铸的主观情志和客观景物高度统一的、独特而精致的艺术天地，如王国维所举的“红杏枝头春意闹”、“落日照大旗，马鸣风萧萧”，都是心物交融的一种“境界”。在其所拈出的境界中，“造境”、“有我之境”最值得注意。所谓“造境”，按王先生的解释是属“遗其关系、限制”的理想一派，“有我之境”的特点是“以我观物，故物皆著我之色彩”。这两类境界的共同点是主观情志的活动特别突出，即所谓“意胜”。这是一种“似真非真、非有非无”的独特境界，因为所造之境是“虚构之境”，是非有非真；而所造之境又“必从自然之法则”，又是非无似真，佛学中的“中道实相”差可相比。总之，“意境”是“意象”之高级境界，是“意象”中之极品。
寻思《周易》中的“意象”，八卦乃至六十四卦的卦象是“近取诸身，远取诸物”的杰作，但是“或有实象，或有假象。实象者，若‘地上有水’，比也；‘地中生木’，升也，皆非虚，故言实也。假象者，若‘天在山中’，‘风自火出’，如此之类，实无此象，假而为义，故为之假也。虽有实象假象，皆以义示人，总谓之象也。”(25)我们需要把这段话的意思解释一下。“地上有水”指六十四卦中的“比”卦，其卦象为（
），内卦为坤，取象地；外卦坎，取象水，故“比”卦的象辞为“地上有水，比”。“地中生木”指六十四卦中的“升卦”，其卦象为（
），内卦为巽为木，外卦为坤为地，“升”卦的象辞为“地中生木，升”。这两卦所象征的事物为现实世界之实有，故称之为实象。而“大畜”（
）“天在山中”，“家人”（
）“风自火出”，其取象为实际生活中之所无，故谓之假象。但无论其为实象或假象，都在“以义示人”，也即以“象”寓“意”。我们似乎可以这样说，《周易》中的“实象”与王国维先生所说的“写境”含义相近；“假象”与王先生所说的“造境”相近。正如实象、假象均须“以义示人”一样，“写境”“造境”亦须写“真感情者”。我们说二者邻近但非等同，他们之间有思维加工程度不同的精粗之分。甚者，亦如钱钟书先生所云，《易》之象为“指示意义之符(sign)”，乐饵以止过客之旅亭；《诗》之象为“体式意义之迹(icon)”，聚骨肉之家室。前者“可以取代”，后者“无容更张”(26)。《周易》“意象”中的“象”并非固定不可替换的，“触类可为其象，合义可为其征”(27)，倘或为了“示义”，换一种“象”是可以的；而诗之“境”是作为“意”的相融物而存在，是恋人的拥抱，水乳之相融，意与境浑，难分难离。
2.4 泛文化 纵观中国古代文化史，在进行抽象、概括、提升、综合的过程中，还没有出现西方学术史上“文化”(culture)一词的含义。刘向《说苑·指武》云：“凡武之兴，为不服也，文化不改，然后加诛。”这里的“文化”不是一个单词，是指文治教化的意思。但能否说，在古代，中华民族对人类文化学的研讨交了白卷呢？回答是否定的。中华民族对於人类文化学研讨作出了独特的贡献，但是，其成绩未能引起学界的注意。只要我们留意一下近年来海内外学者关于“文化”研究的状况，就不难发现，要么照搬西方学者关于“文化”的无以数计的定义，要么套用马克思主义关于经济基础、上层建筑的理论来诠释“文化”的概念。实际上，在中国古代文论中，存在着有关“文化”概念的思想资料，（尽管未曾给“文化”下一个定义）而且有关“文”、“文化”概念的外延相当普泛，我们姑且名之曰：“泛文化”论。
在著名的中国古代文学批评论著《文心雕龙》的《情采》、《原道》篇里，都触及到了所谓“文化”的问题。在《原道》里，刘勰将日月叠璧，山川焕绮，云霞雕色，万籁有声，动植藻绘连同“言之文”都视为“文”，在《情采》篇里，除了申论上述观点外，主论“人文”、“言之文”。“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。”(28)我们看他对“五色”、“五音”、“五性”所作的解释，就知道他是把“文”中的一部分，即“人文”看作是“社会成员的人获得并掌握的东西，因而必须明确地同本能的生物学遗传或先天性行动方式区别开来，是超有机存在的。”(29)所谓“五色”、“五音”、“五性”就是“超有机存在”的，体现了“文化”共同项目中的等级服饰、音乐、语言文字，其认识中的这一部分与现代“文化”的概念是相通的。虽然，我们应该看到，在文化人类学形成的过程中，无论东西方的民族，在通向大体一致认识的过程中，都经历了艰辛的探索，在对“文化”的认识上存在着种种层次上的差异。比如，东邻的日本人在二次大战之后，还将“珍贵动植物的生息地、地质矿物等天然纪念物”纳入“文化”的范围(30)。从这一点来看，我们就不必过多地责难公元五世纪的中国文学批评者了。
这种“泛文化”的认识，不仅把社会、后天创造的精神、物质成果划入“文化”，而且还将自然界的天文、地理、万籁、动植物所具有的色彩都归到“文化”中去了。当今关于“文化”的定义是不包括后一方面内容的，但这确实是古代中华民族关于“文”“文化”的独特见解，是人类文化学的建设与发展史上不可不载入的一页。
这种“泛文化”的认识，仍然可以推溯到《周易》意象。《周易·系辞》云：“河出图，洛出书，圣人则之。”《文心雕龙·原道》阐释“人文”时进一步说“河图孕乎八卦，洛书韫乎九畴。”所谓“河图”当然是一种“纹花”，而八卦又“曲成万物而不遣”(31)。由此可知，“河图——八卦——万物”是中华民族“泛文化”认识形成的理论逻辑。《周易》中的“仰以观于天文，俯以察于地理”(32)与《文心雕龙·原道》中的“日月叠璧”、“山川焕绮”是一脉相承的。《贲》是专门谈论文饰的，《贲》彖辞云：“刚柔交错，天文也。文明以止，人文也。观乎天文，以察时变。观乎人文，以化成天下。”作为刚的日和柔的月一往一来是天上的文饰，是天之“文”，而“人文”则是人奉行文明礼仪，止於其所当止。这是《周易》“泛文化”认识的明白表述。进而言之，“物相杂，故曰文”(33)此文中的“物”，系指象征阴（——）阳（—）物象的爻画，在任何一卦中，两类爻画交错间杂于六位之上以成文饰。如果将此观念上的“物象”回复到原生态，那么“动植皆文”、“无识之物，郁然有彩”(34)。物一无文，则是事之必至，理之所必然的了。
三
因《周易》意象内蕴载体的濡化，中国古代文学理论以其独具“意象”式的外观，成为世界文化史上别具一格的文学批评样式。
3.1 象谕式 中国古代文论具有东方民族（如印度）的风格和形式（如佛经），西方文论继承了古希腊罗马直至文艺复兴以来的传统，采用心理的、生理的、数学的、精细入微的分析，严整的逻辑推导。形成了一部部思维缜密、论理透辟、具有统一规范的文艺理论论著。而中国古代文学理论论著却大异其趣，不少的论著采用了直觉思维或所谓顿悟的方式。它们的作者从对客体的观照中获得感受，精深的灼见的形成，既不从归纳若干事例出发，也省却中间推导环节，直接与前提类比，得出意象式的结论，这种认识和表达问题的方式可称之为中国古代文论的“象谕式”。采用此种方式的代表论著是陆机的《文赋》、司空图的《二十四品》。韩愈的“气言”说，白居易关于诗歌创作“根情、苗言、华声、实义”的比况，清人姚鼐对“阴阳刚柔”风格的阐发，都是“象谕式”思维和表达方式的著例。可以毫不夸张地说，上述诸人对于广泛的文学、文章问题的见解，结论的正确性是比较可靠的，他们具有的洞彻事物的智能和深邃的目光，足以穿透事物的脊髓。在他们看来，结论几乎就与探讨的事物那样裸露呈现在人们的面前，必要的证明都显得多余；然后，他们用自创的、奇诡的、恢宏的、独特的、熨贴的意象来表达他们的见解。林林总总的意象，不仅与客体晖映媲美，而且还往往产生“得鱼忘筌”、“买椟还珠”的奇效。
象谕式的基因何在？如前所述，《周易》将天下“至赜”的事物，浓缩在阴（——）阳（—）两个符号之中，把纷纭复杂的“三才”隐括於有限的图象之中，应该说是象谕式认识和表达方式的基因，其影响深度，远胜《诗经》的“比兴美刺”。“比兴美刺”是一种有关诗歌创作的方法，一种功能的释放；而《周易》意象思维方式之所薰染，使整个民族思维方式显现出其固有的特点。就其局部而论，这种影响也是有迹可寻的。如《乾》以“龙”达阳刚之旨，《坤》以“牝马”明柔顺之义，《渐》以“鬼车”显化睽为合之道，《渐》以“鸿鸟”喻仕进之途，《中孚》以“鸣鹤”示感应之效。诸如此类，都以可感可触之“象”达社会、人生之“意”。《易》之“象传”则是将八卦的基本取象结合伦理，作了更为精细入微、淋漓尽致的发挥。
3.2 撮要式 中国文学理论家在审视客体的顿悟方式中，在他们以敏锐、浸肌浃肤的洞察力穿透到事物的精髓之后，然后用简约、精粹的语言形式来揭示客体的特点以及他们自己的认识。我们试看《文心雕龙·宗经》对“五经”特点的总结，《体性》、《程器》关于作家人品、文品的评骘，都不能不惊叹评论家的洞察力和表达水准。司空图的《二十四品》及清人袁枚的《续诗品》，将诗歌的诸种“妙境”与作诗的“苦心”以撮要式的语言出之，都是文约而义丰，不可移易的。读我国古代文学批评论著，不仅可以领略到诸多意趣乃至流连风光，也禁不住要对批评家用语的苦心激赏不已。这是我国古代文学批评的优良传统，直到现代还为中国不少的文化名人（茅盾、孙犁等）所沿用。
《周易》六十四卦的取名，或取卦辞首字，或取卦爻辞中多次出现的语词。这些卦名，一般不只具备训诂学的意义，而是具有文化学的意义，包含着极为丰富的意象内蕴。试以《周易·师》为例，据许慎《说文》，“师，众也”，但《周易》中《师》卦在“师”的卦名下内容却至为丰富；师出要有名，行师需鼓士气、一号令，主帅统领三军，偏将不可才质劣弱，忌逞刚强、轻敌冒进，选将任能、论功行赏，层次极为分明地体现了古代用兵的一些基本战略战术思想，而如此广泛的内容却浓缩在一个语辞和几条短语中。在《周易》大传的《说卦》、《序卦》、《杂卦》中，这种撮要式表述更为明显，尤其是《杂卦》，它不按通行的六十四卦的顺序排列，而“取反对之义”，将卦义相反相对的二者放在一起，然后用一个字表明其卦德，如《乾》刚《坤》柔，《比》乐《师》忧，《震》起也，《艮》止也等。
卦名的约略，《杂卦》等篇的综述，在语词的“象”和内蕴的“意”上形成极大的反差。这种“言外之义”、“象外之意”的思维及表达方式从外部加固了中国古代文论的民族形式。
3.3 语录体 中国古代文论论著缺少像《文心雕龙》、《史通》、《文史通议》那样体大思精的巨著，而更多地散见于信札、序跋、诗话、词话之中，其中以诗（词）话彰彰尤著。诗（词）话的作者往往写下一些感发式的议论，从表面看来似乎零碎、不连贯，充填着一些即兴式的发挥，即所谓“语录体”。但是，只要我们认真研究下去就会发现，这些随感式的议论、即兴式的发挥可谓妙语联珠，切理餍心，而且在内容的联贯上，也是颇费斟酌，用心结撰的。试看皎然的《诗式》，严羽的《沧浪诗话》其结构何等规整，不啻构屋之营造。
关于语录体的形成，学术界一般认为是受有唐之后的禅宗传灯录的影响。但是这样来认识问题还是不够的，禅宗从直指人心、明心见性到参悟方式都是中土化了的派别，具有中国传统文化的特点。橘逾淮而北为枳，中国古代文论所使用的语录体，还有更为悠远的文化背景。
《周易》在释每一卦时，它的卦辞、爻辞都是占时筮辞的记录，在经过整理、汇编之后被赋予一定的联系，有的爻辞还是对过程和阶段的清晰的叙述和描摹。但就每卦之间来说，爻辞乃至卦辞之间联贯性就不是那么紧密，彖词和象辞的语录痕迹就更加明显；系辞全都是秦汉间传习《易》的经师们的语录汇编。当然这中间对《论语》的影响应有足够的估计，但无论如何，《周易》卦爻辞的编定如今本通行《周易》，不会晚于《论语》，尽管《易》大传的某些篇目的写成会在《论语》之后。因此，我们大致可以作如下判断：中国文论的语录体也是远绍《周易》，是《周易》卦爻辞形式的“发挥旁通”，继而如喷玉涌珠般弥散于中国文学批评史，以致蔚成大观。
这里附带谈及《周易》意象对《文心雕龙》体制的影响。前文引《系辞上》云：“大衍之数五十，其用四十有九。”东汉经师马融认为“大衍之数五十”包括太极、两仪、日月、四时、五行、十二月、廿四气，合共五十。用四十九，指除去太极。“大衍之数五十”，其意为吸纳天地，晖映日月，旁及物类生育，真可谓“弥伦天地”。刘勰在《文心雕龙》的《序志》篇中谈及全书的构建时说：“■■定名，彰乎大易之数，其为文用，四十九篇而已。”《文心雕龙》全书共五十篇，上卷“文体论”，含“文之枢纽”、“论文叙笔”共25篇；下卷含“剖情析采”、《序志》等25篇。《序志》是全书的总序，用以说明《文心雕龙》创作的用意和全书体系。这就是说，《文心雕龙》一共写了五十篇，符合《周易》“大衍”的数目，除去一篇《序志》，“其用四十有九”，真正用来讨论创作问题，只是四十九篇罢了。可见，刘勰《文心雕龙》的构制是在有意识地吻合《周易》的意象，目的在于，益增其范围天地、穷神知化的论著品位。
注释：
①⑥⑧⑨⑩(11)(23)(31)(32)(33)《周易·系辞》
②陈梦雷《周易浅述》。
③⑤(13)(25)孔颖达《周易正义》。
④吕绍纲《周易概说》。
⑦《周易·说卦》。
(12)陆机《文赋》。
(14)韩愈《答李翊书》。
(15)柳宗元《答韦中立论师道书》。
(16)《体性》。
(17)《定势》。
(18)《熔裁》。
(19)屠隆《文论》。
(20)姚鼐《复鲁絜非书》
(21)(22)姚鼐《海愚诗钞序》。
(24)王国维《人间词话》。
(26)钱钟书《管锥篇》。
(27)王弼《易略例·明象》。
(28)《情采》。
(29)(30)[日]水野佑《“文化”的定义》。
(34)《原道》。