永乐宫三清殿壁画的设计特征，本文主要内容关键词为：壁画论文,特征论文,三清殿论文,永乐宫论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
壁画不同于一般意义上的绘画，它所涉及的方面比较广泛，并且有独自的艺术特性。
中国壁画经历了长达数千年的发展过程，从原始时期、春秋战国时期的彩陶、青铜器、漆器等工艺纹饰到唐宋时期的壁画，都具有高度的平面性、装饰性、设计性。壁画艺术的装饰性使其达到一种理想上的追求。我国美术界对壁画艺术的绘画性做了深入的研究，而对壁画艺术的设计特征，还没有给予高度的重视。我们是否应突破以往对古代壁画认识的局限，超越单纯绘画技巧和经验传授的分析，力求从多方位、多角度去观察、思考，以古代壁画艺术的具象特征来认识它独具生命的“新形”创造；从古代壁画艺术的透视、构图、色彩、线条和结构，来理解设计艺术的广泛性，把古典的、民间的艺术传统中某些因素整合到现代设计艺术中来。
我国古代从南北朝到唐、宋时期，可说是壁画艺术创作的兴盛时期。许多著名画家、雕塑家都积极参与了壁画艺术的创作。山西省芮城县永乐宫三清殿里的《朝元图》壁画，是壁画艺术创作中较具代表性的作品。下面就让我们来分析一下它的设计特征。
整体的有机构成
设计艺术源于艺术家独特的思考和创作。透过三清殿《朝元图》壁画的表层我们可以发现，画面整体构成可以用“满”字来概括。形象缤纷，目不暇接，但又均衡、稳定，主次分明，井然有序，满而不乱。这是设计者对主、次、疏、密、聚、散……的巧妙处理，使装饰性的平面设计出现了多空间、多层次的艺术效果。整幅构图是一些相同的小结构单位，按一定组合规律严谨地重复而成。这实际上是高级阶段的成熟设计。
《朝元图》壁画的内容为：诸神朝拜道教始祖元始天尊的图像。它以八个帝、后打扮的主像为中心，成为大的组合单位。每一帝后周围是小的结构单位，金童、玉女、天丁、力士、帝君、宿星、仙侯等。主像设计最高为3米以上，各随从诸神稍矮，高度均在2米左右。整个画面长94.68米，高4.26米，作者设计近三百个天神，将这么多的人物基本上面朝同一个方向。这是设计者将形态设计确定在一种规范的限制之中，这实际上是物态世界的基本方式的决定，如同物象的生长模式。以这种艺术形式启发观者对天神的想象。（图1、2）这些帝、后以及周围的诸神，是大结构单位与小结构单位的组合。这些单位多数形体近似，每一单位人物形象的大小几乎等同。作者从壁画形态内部把握整体结构的韵律关系，毫无杂乱堆积之感，壁画前后排成三四层，彼此覆盖，互相楔牢，从而形成折叠状，是一种上下组合模式，画面从神浩浩荡荡，如潮水一般。（图1、2）
图2《朝元图》（玉皇上帝和后土皇地诸像） 东壁（分析图）
金童、玉女、天丁、力士、宿星、仙侯、帝君等虽形体近似而面貌和神情却很少雷同，或和颜悦色、或横眉怒目、或安静淡泊、或意兴奋发、或倾听、或对语、诸神中有左顾右盼的变化，全体队伍前后呼应。这在设计结构的视觉规则上显现为平行的或楔形的一动态的或静态的，条理的或不条理的，对称的或不对称的，但所有这些现象都受制于朝拜道教始祖元始天尊这一如同物象生长的模式。
永乐宫三清殿壁画，分布于殿内四壁和扇面墙内外，四面墙壁分别画有南极、东极、紫微、勾陈、玉皇、后土、金母等，作为恭贺朝拜“三清”的场面。沿着墙面走动观赏，可看到周围环侍金童、玉女、仙伯、帝君、三山五岳、星宿、雷电以及青龙、白虎、太乙、功曹、香官、使者等各种神 近三百身。但整个画面构成严谨、富于变化。这种不断改变视点的运动观赏的设计方法，是中国传统绘画通常所采用的运动透视（或称为散点透视）方法。从壁画中我们可发现这种透视法与西方的焦点透视法有异曲同工之妙。从另一种角度讲，大型壁画没有西方透视、明暗等理性、客观因素的限制，反而达到一种较为自由的表现，更能表现宏大热烈的场面，三清殿的壁画就是一个典型的例子。我们观看壁画时，按作者所设计的路线感受到静中寓动，八个主像是一个个静观的点，主像身后区域有小于主像一米左右的群神作烘托，且周围装饰富丽、图案丰富。如西壁的主体木公与金母上有宝盖、坐龙凤椅，头后有圆形图案的项光，前有桌案、仙花。东壁以玉皇大帝和后土皇地 为中心展开，除坐龙凤椅，除头上有项光外，前有画着花坛和薰炉的大圆形图案。旁壁以南极长生大帝为主，头戴冕旒，身着帝服，挺立画面中心。另一幅以东极青华太乙救苦天尊为主体，同样是头戴冕旒，身着帝服系玉带，右手握圭，凝视前方。所有这些龙椅、桌案、仙花、冕旒、服饰都极具装饰性，让人们留连驻足，静静地揣摩欣赏，达到情景交融的审美高潮。这种停停走走、走走停停的观赏，是我国壁画艺术动静结合的一大特色。这种设计方法，打破了时空的限制，反映了空间艺术的运动特点，在较短的时间内，充分利用空间，让观赏者体验到壁画中所表现的精神、信息，并在欢愉的气氛中加深对其认识，这正是当今设计艺术家所要追求的创作手法。
线的运用和设计
线条自身具有很强的情感因素，有独立的审美价值，一些生命蕴含在线条及线条的运行之中，人们赋予线条以不同的性质特征。
过去分析壁画作品中的线往往多注重于线对物象形体的塑造和线在物象实体结构的运用。但对线在画面本身所构成的图形结构不够重视。其实，古代壁画中线对物体的合理组合和结构特征已给我们以图形结构的启示。
三清殿《朝元图》一画的西壁部分，是永乐宫壁画的精华所在，全画以墨线为骨干，色不压线，线条为铁线描，刚健流畅，具有强烈的图形结构的暗示，线条富于装饰性，如同钢筋，显得淳朴、浑厚。作者采用传统铁线描，对视觉更具吸引力。这组密集型的线条组合，向我们显示了较为明确的直接的图形意象。画面人物是以东华上相木公青童道君和白玉龟台九灵太真金母元君及分侍两侧的群象为主，因形体构架的不同而采用不同质别的“线”性的“形”组成。群像线的组合在画面中引导观赏者向前运行和驻足专注其中。使观者感受到空间中的瑞气升腾，一派仙人境界的生动性。画中木公与金母线条较挺拔、浓厚，分量感也较重，两神在画中形成的图形较大（三米左右高）与周围区域的空间相比有前趋的动势，而群像多为平缓，朝一方向的势态，形成一片较大后退状的区域。木公、金母头后有项光，具有“切割”空间的特征。画众群神所用的线皆是“顺”形，无大的“横”、“逆”形线条变化。这些结构、图形都“切割”着画面，烘托着主像这一大的图形结构，使之呈现不同众神的空间性质，传达给观者以至高无上的情感气氛。两主像的形体、道具用线刚劲粗壮有力，生动地占据着画面，具有强烈的图形结构的暗示。如果将观赏者的注意力仅集中于一、两点，是难以控制艺术形式中同时出现的众多因素的。线在画面中勾勒出神情各异的群神形象，飞扬的线表现了金童的活泼，流畅的线表现了玉女的俏丽，圆浑的线表现了文官的温顺，沉着有力的线刻画了武将的勇猛。作者以线表达了各像之间相互呼应的关系，或顾盼、或私语、或、目、或倾听；雷公长髯满腮的用线，似张口如吼；坎神怒目圆睁，若气若惊；兑神慈祥；雨师文雅，表现出绘者用线非常娴熟。（图3、4、5）这些以线组合的结构所蕴含着的生命机制赋予空间以某种情绪和氛围。画中的线或如同劲松盘错的老根，或如柳枝迎风飘曳的妩媚，使观者感受到生命的不同性格。群像线的运动交织而形成不同的“网”状，它记录着画者的空间设计方法（图6）。画面中以线组织的穿行衣纹，每位神仙双手握的笏板形成运行线的截止。足下、身后以线组合的大面积祥云萦绕融合，每个头像又是线点的凝成、组合的聚散。队伍中玉女、电母用线的“轻逸”，雷公、太乙用线的“浑厚”、“凝重”，体现了设计者对画面整体图形结构和空间层次的不同追求。由于画面是以墨线为骨干，色不压线，线条为铁线描，独立挺拔，使线成为独立的图形结构。与底面分开，有效地帮助了观者自觉注意以线所组成的各种图形、结构，充分体验线条对空间、结构表达的性质。作者用线设计了各种图形的不同质感，玉女面庞的柔润，武神骨骼的坚硬，金鼎似乎可以敲出声音，勾画的荷花瓣似含朝露，武神人物须眉根根见肉，勾衣带则飞舞当风。设计者充分发挥了线的丰富表现力，也显露出巧妙地运用了视觉反映。壁画《朝元图》中线的设计，一方面记录了画者对画面以线为主体创造性空间的体验，另一方面赋予观者以线所组合的各种图形构成的不同性质的视觉体验。
色彩的装饰性构成
色彩是打动人的重要因素，写实性绘画的色彩侧重于科学的再现，设计性的用色侧重于抽象的装饰，中国绘画是平面造型，必然导致装饰性。我国古代壁画较强调固有色的对比，并以黑色的浓淡，即黑灰与金银等来过渡与媒介，造成强烈、鲜艳而又互为联系统一的画面效果，基本上是设计性的用色。作为重彩壁画的《朝元图》色彩的设计上，应用了传统的重色勾填法，有计划地分散使用青绿及朱砂等石色，设色以石青、石绿为主，间施黄、白、赭、红等色，色泽富丽，使整个画面显得淳朴浑厚，很富于装饰性。
永乐宫是元代道观建筑，为当时全真教的三大“祖庭”之一，与大都天长观和终南山重阳宫同享盛名。由于宗教及信仰的关系，加之地理位置及环境的特点，三清殿的壁画在色彩的设计上，有着宗教色彩世界的神秘性。这些壁画的图像无论从内容到色彩，都是当时全真道教意志世界里建立的形体与色彩的王国。在色彩的心理设计上，它是最庄严、最奇异的。作者的这种色彩心理，是富于幻想性、崇尚性、意志性和目的性的。
人们的审美贯性，离不开国家、民族、宗教及信仰的不同，三清殿壁画色彩设计的成功之处是能与接受者产生共鸣。老、庄的“道”是永恒的自然，人的最高境界是人与自然的统一，“致虚极，守静笃”。《朝元图》壁画以沉稳的绿色为主调，以视度不高，刺激性不大，对生理作用和心理作用都极为温和，画面给人以和平、守静、安逸、清淡、理智、庄严的心理感受，看后使人心静下来，精神上也不疲劳。壁画《朝元图》的色彩设计，正是表达了“道”家的一种哲学思想。
当我们眼睛看到黑、白、灰及互补色时，我们才不会感到缺少什么，单单是同一色调的和谐，人们会感到乏味、单调，观者的眼睛看一会儿就会觉得很累。从生理学的角度看眼睛视网膜上的神经，经过某单色的刺激后，那部分神经就会对此单色发生疲劳，而互补色在视觉和大脑中起平衡作用。《朝元图》一画的色彩设计是在统一中求变化，虽然画面主要以石青、石绿等类似色组合画面，但穿插土黄、白、赭、土红等色，把不同明度、色相、纯度的色彩组织起来，形成渐变的有节奏、有韵律的色彩效果，在视觉中建立起一种精确的平衡。《朝元图》壁画的色彩是在统一中求变化，将与绿色对比的红色变为赭石色或土红色，避免了过分强烈的色彩关系，保证了画面色彩的秩序构成。这种互补色的搭配、组合，在壁画史上有很高的心理价值和审美价值。因为互补色的调合是很困难的，特别是强烈的互补色，如同《朝元图》中的红、绿对比。如前所说，当我们的眼睛看到黑、白、灰及互补色时，我们才不会感到缺少什么。如果我们只看一种颜色，假如只讲同一调子的和谐，人们会感到乏味、单调，观者的眼睛看一会儿就会觉得很累，正如瑞士画家伊顿所说：互补色的规则是色彩和谐布局的基础，因为遵守这种规则会在视觉中建立起一种精确的平衡。
在绘画艺术中，形象与色彩相互补充，相互衬托，科学的结合，才能绘制出完美的物象。在设计艺术中，物象是形与色的综合体，只有当色彩与形象达到完美的统一，才能更好发挥色彩的效果。《朝元图》中的女性面部用传统的重色勾填法，有计划地分散使用朱砂等石色，用白色等单纯色调间隔起来。从色彩学的心理分析看，红色加白，给人以温雅、轻秀、细嫩、美丽的心理感受。同是女像的水星、电母与玉女，但施色有所不同。电母面部黄色偏多，所以给人以光明、迅速的感受，表现了电母深沉思索的个性神态；而玉女黄色的衣裙，绿色的飘带，沥粉贴金的发饰和龙旃，给人高贵富丽之感；水星面部以蓝色加白为多，稍有点紫味，给人的感觉是清淡、高雅、端庄、清秀、俊俏。飞天神将、天丁力士怒目獠牙切于唇外，面部用赭黑色，代表了正义，也给人恐怖的感受。白虎、雷公道教喻为捉鬼驱邪之神，雷公为老者，赤红面目，施以赭红色，这种设计给人的感觉是老成、公正、庄严，赤胆忠心，同样给人恐怖的心理。玄元、太乙是文神，多施以朱砂、土黄等色，用白色间隔起来，给人理智、温和、富于心计的感受。画中帝后打扮的主像，多以朱砂色为主，所以引人注目，给人健康、圆满、吉祥、幸福、神圣的心理感受。在古壁画中往往把受人尊敬的人视为神，以红色绘脸，金银沥粉作线，象征神圣、光辉的精神形象。这说明作者在色彩的设计上有很深的造诣。
《朝元图》这一规模宏大的壁画，设计手法上有独到之处，作者运用构图、线、色彩所能形成的视觉要素，进行合理设计，从具象的形象达到了理想生命的“新形”创造。从多方位、多角度探索出了壁画创作的艺术设计方法。我们从古代壁画中看到了设计艺术的魅力，对它的研究，有利于我们设计能力的培养和发展。