时间与空间的拓展——论克拉姆的音乐创作，本文主要内容关键词为：音乐创作论文,时间论文,空间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
乔治·克拉姆（Ceorge Crumb，生于1929年）（注：乔治·克拉姆：美国当代著名作曲家。六、七十年代，曾获得了包括普利策奖（因创作《时间与河流的回声》），国际作曲家论坛奖在内的一些重要奖项，以及来自洛克菲勒、古根海姆等基金会和国家艺术文学协会的基金资助。克拉姆的创作在20世纪的音乐中已获得了稳固的历史性地位。可以说，他是继凯奇、巴比特、卡特之后又一位杰出的美国现代作曲家，是美国音乐史乃至世界音乐史中一位不可缺少的重要人物。）在他的《音乐：它有未来吗？》一文中指出：“我们当代音乐文化中一个十分重要的方面——有些人可能会说是最重要的方面——就是在历史的和地域的意义上拓展到了一个对过去来讲是未知的领域。”（注：克拉坶：《音乐：它还有未来吗？》，引自《乔治·克拉姆：一位作曲家的简介》P16。）这句话道出了当代音乐创作的一个重要特点，即当代音乐创作在时间（历史的、纵向的）与空间（地域的、横向的）两方面的拓展。
对于历史时期的拓展，人们可以通过现场演出或卓越的录音技术毫不费力地欣赏到几个世纪以前的音乐，有机会了解到在此之前的音乐历史上所有的文献资料以及实际的音响。借助于国际互联网络和卫星播放技术，还可以了解到远至中世纪之前、近至昨天发生的音乐事件。而通过对各个历史时期的音乐的深入研究，就会发现音乐文化发展的历史轨迹和各个时期音乐风格的衍变规律，认识到不同时代风格中所蕴含的历史必然。对于地理区域的拓展，则表示现代音乐的创作可以把世界各地的音乐文化“聚集在一起”。生活在当代的作曲家无论出自什么样的文化背景，都可以感受到多种族音乐文化的重要影响。这种地域间的交流带给各地作曲家异族文化的滋养，使得他们可以更好地对异域音乐的旋律、节奏、音色、织体、结构等各个方面加以吸收和利用。同时，这种交流和影响可以不同程度地加深人们对于音乐的理解，并将对未来的音乐创作发挥作用。
在克拉姆的创作中，素材的选择和运用所涵盖的历史与地域的范畴，就充分体现了时间与空间上的广阔性。从他的作品中我们可以看到从中世纪、巴洛克、古典主义、浪漫主义到多调性、无调性、简约主义等各种语言的运用，这种传统与20世纪的音乐语言的结合是他的创作在历史意义方面的拓展。同样，我们在他的音乐中也可以找到从南欧、西亚、非洲直至南亚和东亚的多种音乐文化的痕迹，这种地域性的拓展体现了西方与东方音乐因素的结合。
传统与二十世纪音乐语言相结合
克拉姆曾经说过：“未来将是过去和现实的孩子，即使是叛逆的孩子。”（注：克拉坶：《音乐：它还有未来吗？》，引自《乔治·克拉姆：一位作曲家的简介》P16。）他既不否认传统，也不摒弃先锋性的音乐手法，而总是吸收任何有用的东西来为自己的创作服务。克拉姆在创作上对传统语言的结合并不以类似拼贴手法的直接引用和对曲式的直接套用为重点，而是以内容表现为目的，最终构成特点鲜明的个人风格。本文将从和声、节奏、音色、曲式等几个方面对此加以说明。
他在和声上既不属于调性音乐，也不属于纯粹的无调性音乐。他采用调性与无调性相结合的方式，在努力避免调性感觉的同时，又围绕一定的中心音或中心和弦（通常是自由的音程组合）来组织音高，使得一定段落内的音高关系无论在横向或纵向上，总是受到一种或几种音程的控制。
例1.《黑天使》中的音程构造就十分典型。#DAE三个音构成的三音和弦，包括了小九度、纯五度、增四度音程，是整个套曲的和声基础。这些音程还代表着7（7个半音，纯五度）和13（13个半音，小九度）这两个“具有象征意味的、与命运相关的数字”，隐喻了这一作品中“最基本的两极——上帝与魔鬼——的对立”。（注：吉莱斯皮：《乔治·克拉姆：一位作曲家的简介》P107。）
例1
在节奏上，克拉姆打破了传统音乐中的规整节拍。但他并没有完全采用数学逻辑对节奏进行控制，也没有完全采用自由处理，而是通过去掉小节线，频繁变换节拍脉动或即兴的节奏等多种方法，以自然的节奏韵律，追求动感和丰富的节奏层次为原则，进行了多样化的处理。
他在处理多声部的节奏进行时，特别强调各声部间的非同步进行，突出节奏进行的错落有致。有时，他利用三连音与五连音相对的自然交错；
例2 《大宇宙Ⅰ》第12段B部。
有时，借助于多声部呈示的技巧，有意识地把各声部间交错一个十六分音符。
例3 《夏夜的音乐》第2段A部。
在音色方面，克拉姆结合电子设备处理常规性乐器及乐器组合具有个性化特点。现代音乐创作常常通过非常规的乐器组合形式，或是通过应用日渐成熟和普遍的电子技术来丰富作品的音色效果。克拉姆虽然同样借助了电声设备，但他只是在一些常规乐器前面增加扩音设备，通过扩音器的处理来夸大音色，常常能使常规的乐器组合发出让人意想不到的声音。在这方面，他的《大宇宙》系列和加电声处理的弦乐四重奏《黑天使》都是典范之作。
例如《黑天使》第1段“电昆虫之夜”，这一段以常规弦乐四重奏的编制全部应用了滑奏技巧，通过电声扩音设备的特殊处理取得了完全不同于传统四重奏的现代音响效果。
他说：“……我的表达方式特别依赖于现场演奏者直接的、充满感情的反映。我还对演奏中总是有着细微差别的事实感兴趣——没有两次演出是完全一样的。”（注：《克拉姆与舒费特的谈话》，引自《乔治·克拉姆：一位作曲家的简介》P37。）克拉姆只是把电子设备作为原声乐器传播和润色的工具，而从不把电子设备作为音响的直接来源。他的作品中没有直接采用电子合成器或录音技术来录制或合成的，都是为现场演出提供的，必须由具体的乐器演奏者来实现其音响效果。
同样，克拉姆在运用钢琴内部的音响时也保持了以原声乐器音响为基础的原则。自1962年的《五首钢琴小品》以来，在所有应用了钢琴的作品中，克拉姆都喜欢在钢琴的琴弦部分大作文章。这种对钢琴琴弦的音色开发不能不说是受到了20世纪初的先锋派代表人物考威尔的钢琴曲以及凯奇的加料钢琴的影响。不过，他在涉及这一领域时仍有个人的取舍。他说：“在我的音乐中有95%的钢琴内部的音响效果是通过手和琴弦的接触来产生的，而不是加料的。”（注：特里：《乔治·克拉姆：大宇宙绘图员》，引自《强拍》第43期，1976年10月号，P18。）
例4.《五首钢琴小品》第5段的开头部分，先是左手在琴键上奏出的一个持续和弦，然后用右手指尖在琴弦上滑奏，第三种音色是用指尖锤击琴弦，奏出一个双音和弦，最后用指尖在琴弦上迅速振动。
克拉姆主要是采用指尖、指甲等不同部位的拨奏、锤奏、滑奏，以及一只手按琴弦泛音点，另一只手在琴键上演奏等手段创造不同的音色，突出了钢琴既作为弦乐器又作为键盘乐器的双重性质。
在作品形式上，克拉姆对固定音型这一古老手法的处理也颇有新意。固定音型这一形式自中世纪出现以来，不但在巴赫、贝多芬、勃拉姆斯、肖邦、李斯特等这些古典主义、浪漫主义音乐大师的作品中显示出无穷的魅力，而且在拉威尔、霍尔斯特、亨德米特、斯特拉文斯基等近现代作曲家的手中依然光彩照人。现代的作曲家们似乎对于这种形式倾注了与巴洛克时期同样的热情，但总的来说，这种热情主要集中于“旋律固定音型”这一类别中，而克拉姆在作品中的运用则有着更多样的形式。
例4.
《远古童声》第3段的固定音型段落属于“节奏固定音型”，完全由打击乐构成。这段固定音型是一组多声部的组合，即由三种音色（吊钹、次中音鼓、定音鼓的滑奏）、一种基本节奏构成的三声部叠奏固定音型。这种音色和节奏相互交错的背景音型有些类似于印尼甘美兰乐队的合奏，具有特别的节奏效果。同时，在固定音型的背景上是人声声部ABA'B'A''的回旋性进行，与整套组曲的拱型结构形成了统一。
在曲式结构上，克拉姆经常应用拱型结构来安排大型套曲的布局，可以说，拱型结构是巴托克的巨大影响在克拉姆创作中的最直接的体现。通过这一形式，克拉姆找到了与古典曲式结构在追求平衡感的原则上的联系。但在具体运用拱型结构时，克拉姆还是有着与巴托克不尽相同的手法。我们不妨把他们两人的拱型结构作一对比。一般来说，巴托克多以变奏手法或是倒影式的再现构成拱型结构。
比如巴托克的《第五弦乐四重奏》由五个乐章构成，其中第三乐章以谐谑曲—三重奏—谐谑曲(Scherzo-Trio-Scherzo)的形式构成全曲的拱顶，而第四乐章是第二乐章的变奏，第五乐章则是第一乐章的变奏，以此构成完整的拱型。而且，这部作品的第一乐章本身也是拱型结构，它以展开部为中心，再现时先以倒影形式呈示第二主题，再以同样形式呈示第一主题，构成拱型。
克拉姆在运用拱型结构时，更多是运用逆行原则，这一结构特点在套曲的某些段落中得到了更为严谨、更为完美的体现。
《夏夜的音乐》第4段，就是一个精巧的大拱套小拱的形式。其中的两个主要声部（两个打击乐声部）分别以13小节和7小节为一组形成每一小组内部的拱型结构，然后再以3个13小节组和5个7小节组综合起来形成一个大的拱型结构（整曲以第20小节作为中心点，13小节组的中心小节与7小节组的中心小节在第20小节处重合起来）。两架钢琴声部并未遵循打击乐的拱型方式，而是以自身的规律加入到合奏中。第一钢琴的击弦与人声两个素材总是以相隔6小节、5小节、6小节、5小节的规律交替出现，以11为其基本结构数字。第二钢琴的6个段落采用了相似的素材，但在陈述长度和时值变化上是以第3、4段为中心向两边不断增长的拱型结构，只是其中心位置并未与打击乐声的中心小节（第20小节）相吻合。从分析中可以看出，这一例是以横向设计为主导，从而造成了纵向结合上的偶然性，在节奏上形成了非同步的进行，在多音色的结合上创造出多变的效果，同时在听觉上毫无疑问会带给听众强烈的内在均衡感。
西方与东方音乐因素相结合
克拉姆的作品中丰富奇妙的色彩性表达一直得到音乐界人士的一致推崇，在许多重要的著作中，作者都对于克拉姆的音色想象力给予了特别的评价。《美国音乐》的作者希契科克认为克拉姆的“所有作品都表明一种杰出的精妙和有点冒险的音调想象力——一种独一无二的‘耳朵’——特别是对于细小微妙的音色浓淡”。（注：希契科克：《美国音乐》P296。）格劳特在《西方音乐史》中提到克拉姆时说：“他在寻求新音响方面是最有想象力的作曲家之一，经常超出一般的目的之外。”（注：格劳特：《西方音乐史》1988年，第四版P870。）安托科莱茨(Elliott Antokoletz)则认为“克拉姆的变化性语言更多是在音色和音响的实验基础上”。（注：安托科莱茨：《二十世纪音乐》P522。）这可以说大部分得益于他对于东方式的创作思维的接近。
虽然借鉴东方音乐，采用东方题材来增添音乐色彩的作法在19世纪末20世纪初就已兴起，比如普契尼的《蝴蝶夫人》、《图兰多》（《图兰多》中还引用了中国民歌《茉莉花》）、印象派音乐中五声音阶的运用……但这些作品主要是把东方音乐作为一种点缀和调剂，创作中仍然以西方传统和声作为其背景，本质上沿袭着西方主调音乐的风格特征。
德彪西所代表的印象主义音乐可以说在吸收外来音乐文化的发展中真正变换了风格，是比较深入地体现了东方性的开始。在这方面，可以说克拉姆是德彪西的继承者和发展者。
德彪西主要是在常规演奏法的范围内充分开发各种音色，他通过力度的强烈变化，音域的扩展，极高、极低音区的同时出现，各种特续音效果等创造出变幻莫测的音响效果。而克拉姆的音色开发主要集中在非常规演奏法范围内。
德彪西是在有调性音乐的范畴内进行创作，他特别喜欢东方的音阶，他作品中的东方性主要表现在运用功能性大、小调之外的调式音阶（包括全音音阶）方面。而克拉姆是在有调性和无调性范围内自由进行选择。
德彪西的创作打破了西方传统的动力展开的曲式原则，更多地偏向了东方的线性思维的趋势，他曾说过：“我很想看到创造出——我自己将要做到——一种没有各种主题、动机，而是单靠一个连绵不断的主旋律构成的音乐。这个连绵不断的主旋律没有任何东西打断它，而且永远不回到它的本来面目。”（注：转引自彼得·斯·汉森：《二十世纪音乐概念》P29。）而克拉姆的曲式结构中在避免强烈的戏剧性冲突和动力展开原则方面与东方音乐有了更多的相似性。
克拉姆对于外来音乐（特别是东方音乐）的吸收和运用是多层面的，来自内心的。他不是简单地从音阶、调式、旋律上对东方素材加以吸收，也不限于直接运用东方的乐器，而是进一步地从创作思路上以东、西方音乐的融合为出发点来支撑音乐的发展，他的音乐更象是世界音乐文化的产物。
他的东方式的思维主要表现在以下几个方面：
第一，开发新音色。克拉姆除了借鉴已使用过的“特殊技巧”之外，自己还不断地对任何乐器的任何可能的音色进行开发。在他的作品中，最为奇妙的音色往往并不是直接来自他所采用的西塔尔琴、木鱼、寺庙拍板等东方乐器，而是来自他对西方常规乐器的非常规处理。
在弦乐器方面，克拉姆大量采用了拨奏、滑奏、泛音技巧、颤音滑奏和改变定弦法等方法，他在钢琴琴弦上多以刮、擦琴弦，滑奏、锤奏、按泛音点弹奏、用指尖和指甲拨奏等方法取得不同音色，在吉它演奏中克拉姆还应用猛拉琴弦再弹回指板的效果，以及用金属片拨奏弦贝司等流行音乐和民间音乐中的演奏方法。
例5.《秋天的十一次回声》Cadenza Ⅱ，小提琴声部先是靠近琴码的滑奏，然后是在G弦上的拨奏，再用琴弓在靠近弦轴处演奏，还运用了近指板弓、抛弓等演奏法来变换音色。
例5
如此丰富多样的演奏手法在西方音乐中早已超出了一般的常规演奏，即便是在六、七十年代的音乐创作中也是令人惊异的。但在东方音乐中，其演奏法的多样化已经流传了几百年，甚至上千年的历史。中国的古琴音乐根据不同的琴调有着二十多种不同的定弦法，古琴的演奏法在右手八法（劈、托、抹、挑、勾、剔、打、摘）和左手四法（吟、揉、绰、注）的基础上复合变化，共发展出一百多种。琵琶也具有不同的定弦法和五十多种演奏法。可见多样的定弦法和演奏法在我国传统弦乐器中是十分普遍的现象。
在打击乐中，克拉姆也对乐器潜在的特殊音响进行了开发。一般西洋管弦乐队中的钹是以一对组成，以相互击打的方式发声，而克拉姆则把单钹放在鼓膜上敲击，或以手掌敲击钹的脐部发声。一般乐队中的定音鼓或大鼓是通过击打鼓膜中心部分来发声的，克拉姆则运用了定音鼓上的滑奏。（类似于木琴的）电颤琴(Vibraphony)在乐队中一般以琴槌敲击发响，克拉姆则利用弦贝司的琴弓来拉奏电颤琴板的边缘发响。
在《夏夜的音乐》第3段打击乐Ⅰ的一个声部中，就运用了把单钹放置在定音鼓上敲击发响的方法；另一个声部则是在定音鼓上的滑奏。再如，同一作品的第1段打击乐Ⅱ声部中，以左手轻击电颤琴，古手用弦贝司的弓拉奏琴板的边缘来创造特殊音色。
克拉姆作品中的许多打击乐音色是在他之前的创作中不曾有过的，他的打击乐声部经常在乐曲中占据主奏者（而非伴奏者）的重要地位，甚至成为整个乐曲的灵魂。而在中国音乐中，早已有了以打击乐（或称锣鼓乐）为核心的乐种，这些乐种是以东方民间打击乐丰富的音色和严谨的程式化结构为基础的。比如，鼓类可用单打、双打、滚击、闷击、连滚带击等技巧来敲击鼓心、鼓边、鼓框，或以鼓槌刮奏鼓钉，鼓槌互击等方式取得不同的音色；锣的音色也可分为放音击（击锣面）、边音击（击锣中圈或外圈）、闷音击（击锣心，并马上用右手盖住）几大类；钹的奏法则有平击、闷击、磨击、边击等。
克拉姆在管乐部分常运用颤舌、滑奏、泛音、滚吹等技巧，还有边吹边唱的演奏。
例6.《鲸鱼之声》12页第2行的长笛声部，前面是倚音或装饰音形式为主的动机，后面是以单一音型反复为特征的动机。整个段落全部应用了颤舌技巧(Flzg.)，以这种非常规的演奏来制造特殊的音色。
例6
在同一作品的Vocalise段，长笛演奏者还通过吹奏与哼唱同时出现两个声部，旋律基本一致，音域相差一个八度，偶尔在长笛的分解和弦和颤音段落中两声部分有所区别。这种由Virtuosity来完成的特殊的音色组合在此作品中产生了一种十分美妙的音色效果。而在中国吹管乐中，笛的吹奏法就有北笛的颤音、顿音、滑音、历音，南笛的气颤、指颤、泛音、打音等多种奏法，管子和唢呐也包含有颤音、滑音、垫音、溜音、打音、齿音等丰富的技巧。
从以上几个方面可以看出，这些对常规乐器的非常规奏法在克拉姆的音乐中的大量应用，因其丰富的表现力似乎反而取得了“常规性应用”的地位。这也是他的作品透出奇特的“东方色彩”的原因之一。
第二，突出装饰性旋律进行的地位。西方传统音乐中，特别是古典主义以后，装饰音的增减虽然也能多少改变乐曲的风貌，但是很难通过装饰音彻底改变一首乐曲的风格，因为它还有着和声在支撑着的音乐风格特点。以十二音体系来写作的序列音乐同样会因为音高序列的局限性而难以在装饰音上大作文章。而克拉姆则在创作中充分发挥了装饰性旋律进行的表现力。他在作品中大量使用了各种大跳音程的装饰音、滑音以及近似音高的记谱。
例7.《远古童声》第1段第5行中女高音声部频繁出现的大七、小九、减三等各种音程的装饰音以及无固定音高（只标明开头、结尾音高）的波浪形花腔进行都突出了装饰性旋律进行的表现力。
例7
这些装饰音从乐谱上看都被放置在从属地位，但它的大量应用却为主干旋律的进行带来特别的风格特点。这一点有些类似于中国民歌中乐音的带腔性以及器乐演奏中演奏者强调个人风格的即兴发挥与骨干谱之间形成的巨大差异。中国的戏曲音乐中也有着定谱不定音、定板不定腔的说法。在中国音乐中，乐谱一般只记录骨干框架的旋律进行，而演奏者却能通过个人的演绎不仅把乐谱上看似极简单的音乐奏得韵味十足，而且也能显示出演奏者的个人风格或流派特点。民歌中的音腔有着同样重要的作用，每一个单音线性的摆动以及音色的变化都会带来特殊的韵味和情绪表达，如果去掉了带有韵味的音腔或是器乐旋律上的这些花头，那就会有许多民歌和器乐曲听起来让人觉得索然无味。克拉姆在应用装饰音时表现出明显的线性思维特征，与中国音乐中的带腔性不谋而合。
第三，强调非均分性节奏。克拉姆在节奏上主要采用非均分性的节拍脉动及各声部间有意识的非同步进行，这与东方音乐大量应用非均分脉动以及均分脉动的非规整性节奏特点相吻合。克拉姆经常喜欢采用以奇数或质数节拍为基础的节奏韵律，他常用三连音、五连音、七连音、十一连音、十五连音等形式，在节拍脉动上也多是3拍、5拍、7拍、3+(1/2)拍、4+(1/2)拍等非均分脉动，并且常不断变换节拍脉动的基本单位。
例8.《夏夜的音乐》第1段结尾处，定音鼓声部采用精确记谱形式由三十二分音符的五连音转为四连音，再转为十六分音符的三连音、五连音，再转为八分音符的三连音、五连音，最后转为四分音符的三连音到二分音符结束。根据谱面的精确标记奏出的效果却象自由处理（渐慢）的感觉。
例8
再如《五首钢琴小品》第3段中几乎每一小节都采用不同的拍号，从第1小节开始，其顺序为2/8、7/8、3/8、3+(1/2)/8、4/8、6/8、5/8……
这种长短交替、疏密有致的节奏安排与中国的长短句词的韵律以及民间音乐中一、三、五、七字节的层递式节奏展开手法相一致。非均分性的节奏形态彻底抛弃了西方传统音乐中以二、四拍为主体，以二、四、八、十六小节的组合为基础的偶数对称的规整性节奏组合，同时也打破了这种节奏在划分乐节、乐句、乐段等句法结构上的功能性含义。而如前所述，对各声部间的非同步进行的强调则更明显地表现出线性的思维逻辑，摆脱了主调音乐中和声与旋律之间的对比关系。
节奏上的这种线性思维传统在东方可以说是由来以久的，以渐变原则和弹性结构为其特点。通常中国音乐中伴奏声部（背景）的素材以旋律声部（前景）的乐思为基础，是对旋律的绕唱，与前景部分形成旋律、节奏上的对位效果，比如戏曲音乐中的紧拉慢唱、紧打慢唱。在一些打击乐曲中，如印尼的甘美兰音乐，一直是以不同音色的打击乐声部依据各自的节拍增减规律相互组合，来形成繁复的对位形式。印度音乐中也存在着类似的情况。
第四，克拉姆在曲式结构上也有很多与东方音乐思维的相似之处。他的作品避免了西方传统的呈示——展开——再现的三部性平衡模式，而是以更加流畅舒展的结构来获取整体的平衡。
1.克拉姆常常把展开与变奏手法相结合，这种方式与中国民族音乐中发展旋律的展衍手法十分相似。在中国民族音乐中，展衍手法是将特性音调加以贯穿或是对种子材料作展开衍生，这种变化更多是情绪上的变换，而难以找出旋律进行上的明显联系。
在贯穿性的展衍手法中，特性音调有时在固定位置出现（如句末或段末）以起到结束每一句、段的作用，如《春江花月夜》中的特性音调。克拉姆的《大宇宙1》中第3段有两个纯五度的特性和弦出现在种子材料的每一次呈示、展开变化之后，也具有与特性音调相类似的段分意义。
在衍生性的展衍手法中，中国民族音乐经常运用句幅增减和旋律线升降的层递手法对种子材料进行展开，如《渔舟唱晚》的后半部。克拉姆在《夏夜的音乐》第1段中则以四个种子材料（动机式旋律形态）为基础，不仅应用了句幅的递增和旋律音高的上升手法，还在速度、力度以及织体密度上都作了加强。此段乐曲在达到最后的高潮时在听觉上并没有松散零落之感，它不仅使人感到一气呵成，还能体会到整段音乐分三个层次的推进过程。
这种展开变奏的综合应用，使克拉姆的乐曲的整体结构达到了形散而神不散的意境。
2.虽然克拉姆在结构上应用拱型原则可以从中看出巴托克的影响，但他在建构拱型时对逆行手法的偏爱又使他的作品与东方音乐联系起来。前面已论述过他的逆行拱型的代表作《夏夜的音乐》第4段和《五首钢琴小品》。而中国民间音乐十番锣鼓中广泛应用的锣鼓牌子《金橄榄》也是典型的逆行拱型结构。中国音乐中也经常会使用旋律的逆行，如《春江花月夜》第9段，它主要应用了衍生性的展衍手法来发展旋律。
3.克拉姆在应用拼接曲式时，主要以多段并置为其基本方式。他大多采用并列二部、并列三部、并列多部形式。如《时间与河流的回声》第2段为AB两段体（并列二部曲式），第3段为ABC三段体（并列三部曲式），各段间均有很大差异，但这两段的A部在多音色单线条衔接的织体处理上却应用了相似的手法。
这种形式并不追求音乐的动力性发展和戏剧性表现，而是在速度、情绪等方面以对比呼应的原则保持着各段音乐之间的变化和平衡。这有些象中国戏曲音乐中的曲牌联缀套曲形式。曲牌连缀体以各自独立的多首曲牌的相互衔接、对应、补充为原则，体现出线性发展的抒情特点。
这种时空的拓展，在克拉姆的创作中不仅仅局限于在历史和地域意义上音乐语汇的延伸，更加宏观地讲，这种拓展还包括了克拉姆的大部分作品内容里对于远古文化和广阔宇宙的外层空间的一系列探索和表现。这种探索和表现同时也是整个现代音乐创作的一个重要趋势。这种探索更倾向于寻求事物的本源，往往引发了对宗教、哲学的深层思考，并且具有神秘主义的倾向。
克拉姆通过强烈的幻想性和象征意味，以及变幻莫测的音响语言使得作品中对宇宙时空、远古文化的神秘主义幻想得到了一定的体现。并且，他还通过象征性的手法，在《黑天使》和《远古童声》这样的作品中反映出人性在善与恶之间的徘徊以及现实社会带给人类的茫然和困惑，具有一定的现实意义。克拉姆更多是从音乐的角度出发，去表现这种抽象的内容。从这一点上看，他的作品比那些试图单纯从数字逻辑（比如全面序列）或哲学观念（比如凯奇对《易经》的体现）出发的作品更易于得到听者的理解和认同。
手段的多样性及其融合
从克拉姆的创作在时间与空间两方面的延伸中，我们可以真正体会到著名音乐美学家伦纳德·迈尔(Leonard Meyer)有关“手段的无限性”的论点。伦纳德·迈尔在对手段(Strategy)一词的解释中说，“任何法则，都可能有无数的还没有用例子说明的手段”。（注：伦纳德·迈尔：《风格与音乐：理论、历史和思想体系》P20。）在这里，法则(Rule)一词指的是在风格上区别不同历史时期的最高层次的标准。而克拉姆的创作，可以说在音色、结构、节奏、音高组织等各方面为说明手段的无限性提供了大量具体、生动的实例，也为迈尔这一论断提供了依据。在现代音乐创作中，克拉姆的音响源虽然是比较有限的，但其产生的丰富的音色效果却绝不亚于一些依靠计算机或电子合成器的作品。可见，使用何种音源并不是创造音色的关键，关键在于作曲家对于现有音源超凡的创造性。克拉姆对这个问题有着十分精辟的见解。他指出：“由于电子音乐的出现，流行一种说法，即任何事物在任何方面都没有界限了。这实际上是一种误解。本来任何事物就从来不曾有过限制，有限的只是作曲家的想象力。”（注：特里：《乔治·克拉姆：大宇宙绘图员》P50。）克拉姆应用电子扩音设备来创造特殊音色是根据他的兴趣，并且认为这有助于乐曲的表现，而不是由于他在创造音色方面受到了普通音源的限制。在一篇访谈录中，当作者问及“键盘本身是否具有无限的可能性”的时候，克拉姆回答道：“我认为它具有无限的可能性，我可以想象所有的作品都在键盘上演奏出来。在钢琴内部演奏的技巧只是使我感到有趣的可能性；不仅如此，我还更倾向于以键盘和内部效果的综合来进行表达。”（注：特里：《乔治·克拉姆：大宇宙绘图员》P18。）
伦纳德·迈尔认为音乐的独创性有两种：“第一种独创性涉及新法则的发现。从这个意义上来说，不管谁发明了五行打油诗，那么他就是有独创性或是创造性的，而勋伯格对十二音作曲法的发明也涉及这样一种独创性。第二种独创性，是在策略层次上的，并没有涉及法则的改变，而是为实现这些法则找到了新的手段。”（注：伦纳德·迈尔：《风格与音乐：理论、历史和思想体系》P31。）在20世纪名目繁多的各种流派中，克拉姆的音乐不属于电子音乐、偶然音乐、序列音乐或简约音乐等某一种特定的音乐流派，他也没有对这些流派的创建提出过什么理论，但他的创作却对各流派众多的技术理论都有所借鉴。安托科莱茨的《二十世纪音乐》中提到：“克拉姆的音乐不能简单地归于一种单一的风格或技术种类，它显示出各种各样的音乐兴趣的影响。”（注：安托科莱茨：《二十世纪音乐》P522。）无疑，克拉姆的独创性正是属于第二种类型——音乐手段的不断创新。特别是在吸收不同时期、不同地区的音乐素材及音乐技术理论方面更是有着非同寻常的天才之处。克拉姆在谈到对各种风格的借鉴和融合时说：“在创作《远古童声》时，我感到一种把各种风格的因素融合在一起的强烈愿望。这促使我产生了一个想法：把一些看起来不可调和的东西——弗拉门哥(Flamenco)（注：这一名词是对流传于西班牙南部安达路西亚(Andalusia)地区的歌曲、舞蹈和吉它独奏的一种特别体裁的总称，吉普赛人在它的发展和传播方面扮演了重要的角色。）与一段巴洛克音乐，或者是能使从联想起马勒的东西与带有东方气息的东西——并列在一起。后来，我想起巴赫和马勒两人在他们各自的音乐中都吸收了很多来源根本不同的东西，但却没有损害他们风格的纯净。”（注：吉莱斯皮：《乔治·克拉姆：一位作曲家的简介》P108。）克拉姆的作品中常常包含有圣咏式旋律、巴赫式对位、印度音乐、浪漫主义、简约主义、无调性等多种不同的音乐。这些音乐在克拉姆的作品中以特有的方式和融合为一个整体。
由此可见，在克拉姆的思想中，只要产生了表达的愿望，就会寻找到表达的手段。这种手段不管是传统的、还是现代的，是西方的、还是东方的，是常规的、还是非常规的，他都从不拒绝地加以应用，这种应用是以传达出乐曲的内容为目的的。在克拉姆看来，没有任何不可逾越的客观条件能够限制人的思维，即便是最普通的大、小三和弦，五声音阶，下属到属的和弦连接等等，在有创造性的作曲家手中，仍能焕发出不朽的生命力。克拉姆通过对现有音乐素材和手段的再创造，以色彩奇妙的音响、神秘莫测的情感、强烈的浪漫主义气息体现出鲜明的个人特色。
克拉姆的音乐创作使我们更清楚地看到，这种从时间和空间两方面的拓展使当代的音乐世界大大地丰富起来，并且把现代音乐的创作引向一种世界性的发展。在20世纪末的今天，各种通讯手段，特别是计算机网络系统的快速发展，使得一个地方的新音乐（不论是音响还是乐谱）通过网络的传送可以立刻到达地球的另一端。这一事实使我们生活的地球变得越来越小，而音乐的世界性的趋势则越来越近、越来越不可避免了。
但他的创作同时也使我们认识到，这种世界音乐的发展并不是一种简单的物理性质的风格混合，不是以牺牲每一个作曲家的本土文化特征为代价的。正相反，这是一种化学性质的融合。在越来越丰富的音乐元素的基础上，每个作曲家都可以按照自己的方式对这些元素进行重新组合，创造出丰富多彩的音乐作品。这种发展不仅没有趋向于风格的雷同，而且更加有利于体现作曲家的个性化特点。
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