美学的一种可能——论德国后现代哲学家韦尔施对美学的重构，本文主要内容关键词为：美学论文,德国论文,后现代论文,哲学家论文,重构论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B835；J01文献标识码：A文章编号：1007-7030（2005）02-0055-06
沃尔夫冈·韦尔施是德国新生代的哲学家、美学家，其新作《重构美学》集中了他对美学发展可能性的理解，也给我们了解后现代美学的现状打开一个窗口：美学的形而上学层面被消解，向非美学的边缘界面滑动，如伦理、政治、宗教等等；在经验层面上则被“日常生活化”，人的生活方式、环境等都可以审美化。眼下我国学术界关于日常生活审美化的讨论，一个重要的理论资源就是韦尔施的《重构美学》。因此，辨析其理论进路就显得尤其重要。
为审美“正名”
审美感知是美学的基点，如何界定审美感知，在很大程度上决定美学的模式。传统美学一般将其限于对美的事物的认识和情感活动，是人与美相遇时的知性、理性、心理、情感能力和状态。以黑格尔为代表的哲学家将美学的重心设定在艺术上，美学就成为关于艺术的科学，所以，审美就与艺术划了等号，只发生在艺术的领域中。而韦尔施不满于对审美感知作这样狭隘的理解，他运用维特根斯坦的“家族相似”法，对审美感知重新界定。
韦尔施套用维特根斯坦对“语言”的著名公式指出，审美和语言一样是一个以家族相似性为特征的综合性的语词，“并非产生某种共通于一切我们称之为审美的东西，我是在说，这些现象无一处相通可使我们使用同一语词来指全体，相反它们以许多不同的方式联系在一起。正因为这一关系，或者说因为这些关系，我们将它们悉尽称作‘审美’。”[1]（p.16）具体来说，它是一个感性语义群，是感性的，但又与粗俗的感性之间存在着一种张力，是经过培育的感性，即感性的精神化、高尚化；审美作为感知语义群，一面是感觉，另一面是知觉，所以，审美既有与享乐主义相联系的情感性质，又有理论意义的知觉性质，而且，审美知觉指涉的不是因素，而是因素之间的关系，如不是指涉红色的东西，而是指向它与周围色彩的差异；审美知觉是形式的，“发生在冥思的形式之中”[1]（p.20），其不指向实践和真实存在，仅仅是观照的、理论的，不是使用的、实践的，所以，“它在对象的外部狂欢，绝不对它们的内核忧心忡忡”[1]（p.21）；是情感的，这里的情感是指人能以一种特别的方式来感觉，见他人所不能见，而且也能在广泛的道德、政治等领域采取审美的方式，发现别人看为和谐的之中的不和谐；是虚拟的，即对现实的一种特定的审美把握，得到的是一个特定的优越于现实的悬置状态；是“协调的视野”，给予五花八门的东西以形式；是美的、装饰的、主观的、赋予形式的；是艺术的，又是可以向伦理、政治、道德领域转化的……韦尔施的审美是一张错综复杂的网，我们并不能从中找到共通于全体的什么东西，所见的只是“相似性、关系，以及所有的类似系列”[1]（p.28）。韦尔施通过家族相似的方法，颠覆了将审美概念专门连接到美、艺术领域的单一性的美学，并称之为审美理论的“地方主义”，同时也反对任何只从审美的一个角度去定义美学，他说“一心想给出、或想宣布一个单一的终极审美概念，是错误的，也是不合时宜的”[1]（p.28）。必需考虑到审美家族中的其他含义，在互牵互动中前行。
韦尔施回到康德那里去寻求他赋予审美以基础意义的证明。他说，康德告诉我们，美学不仅是一门关于美的学科，而且是一门基本的认识论学科。“他（康德）第一个表明，我们的知识在基本的和构成的意义上都是审美的。”[1]（p.55）在此，需要指出，韦尔施和康德是在不同层面上运用aesthetic一词的。康德所说的aesthetic是感性，是人的先验能力，是经验和经验对象的可能性的条件，因为我们所知的不是事物本身，即不是物自体，而是事物的外观，即现象界。而外观的确定是通过空间和时间的直觉形式即感性的规定才呈现在我们眼前的。这种感性自然就是认识的基础。他指出，德国人用此词来标志别人叫做鉴赏力批判的东西，这是不合理的，他建议或者只把此词用于思辨哲学领域，意为感性（与理性相对），或者如果要在鉴赏力批判领域和思辨哲学领域分享这个词，就只能部分在先验的意义上，部分在心理学的含义上来采用。[2]（p.84）也就是说，康德在审美鉴赏中使用这个词只是指这个领域的先验感性的原理和其在心理层面的反应，而不能指审美鉴赏的全部。这样，在《纯粹理性批判》和《判断力批判》中，康德采用的aesthetic意义是相同的。所以，韦尔施说，审美（按：实际上是感性）是构成康德认识论的基础。而中文翻译把《纯粹理性批判》中的aesthetic译为感性，《判断力批判》中的aesthetic译为审美，使这两个词的含义被人为裂开，而审美又被误解为全部的鉴赏活动。当韦尔施说“我们对现实的意指和我们的认知都包含了基本的审美组成部分”[1]（p.56）时，韦尔施的审美实际上是将康德意义上的先验感性的原理和心理学意义的感性变化为“审美”，纳入到他的审美感知中，成为审美感知的属性，所以，“审美”内在于认识中，没有“审美”，也就不可能有认知，“审美”伴随着认知的全过程（按：这几处的审美实际都是康德意义上的感性），从而将美学基础化。
韦尔施还从尼采那里得到支持，将审美存在化、基础化。他说，如尼采所说，“我们无法脱离美学……我们拥有的世界本质是被‘人’久而久之创造出来的：那是他们的美学”[1]（p.53）。在韦尔施看来，人类的知识和现实都是“造就”的，是通过虚构、隐喻的方式生产的，但是我们常常意识不到这些，以为现实是客观的存在。而这种构造和生产行为的基础是“自由创造”，是一种审美行为。在尼采眼中，世界和人生只有从审美的角度去理解，才是合理的。真理也是如此。审美因素在真理构成中是至为根本的，没有审美，人就根本不可能充分论述真理。“基本的审美特征决定着我们的真理观念。”[1]（p.47）从韦尔施对尼采的解释中，我们依然看到他所指的审美，实际上仍主要是康德意义上的思辨哲学的感性，它是我们认识的和真理的基础。
视现实和真理根本上具有“审美性”并不是尼采一人的偏激观点。在20世纪的科学哲学、分析哲学以及科学实践中，不乏回应者。比如对现实的看法，后分析哲学认为，对现实本身的讨论是没有意义的，因为由于我们的认识是被限制在某种描述方式中的，现实只能是“某种描述下的现实，所以我们所讨论的现实仅仅是同时存在的几种关于现实的模式中的一种”[1]（p.39）。“现实不是一个不变的给定量，独立于认知，相反，它是某种建构的对象”[1]（p.39），“每一种情况下，现实都是一种建构”[1]（p.251），“所有的现实从根本上来说都是人为的世界”[1]（p.238）。他们强调现实的被构成性。理查德·罗蒂在《哲学与自然之镜》中认为，传统观念的客观性忽视了人们认知中的生产和审美性质，他指出所有的基本原理都是审美地构成的，所以，他提出“诗性化文化”，正是看到世界是一个文化制品的世界，这是我们置身的境遇，也是我们认识的起点。托马斯·库恩在《科学革命的结构》中将科学史和艺术史相比，把在审美领域中得到充分证明的观点移植到了自然科学领域，因为二者的结构是同一的。而无数的科学家也告诉我们，所谓的科学发现实际是审美发现。庞加莱说，“是审美而不是逻辑的潜质是一个出色数学家的主要才能”[1]（p.37），还有爱因斯坦、沃森等都坦言自己的科学研究某种程度上是一种艺术发现，是审美直觉而不是其他成就了他们的科学研究。
韦尔施的结论是：审美是我们认知和现实中至为根本的成分，是基础的成分；是一种基本原理；是存在模式，整个认识论都是审美化的，真理本身就是一个审美化范畴。所以，审美感知不是单属于审美活动，更不是艺术的特权，它内在于人类的认识活动、甚至整个存在中。需要再次强调，韦尔施通过家族相似的方法，将康德的“感性”的功能和属性与我们通常意义上的审美活动的含义都统合起来。这里就存在着一些混乱。比如，爱因斯坦所说的审美就不同于罗蒂的审美，前者更接近于我们已有的审美概念，即限定在美的范围中，而后者的审美内涵实际上是广义的感性。不看到这一内在的差异，就无法辨析韦尔施重构美学的逻辑。自然，韦尔施就会攻击以真理为名反对审美化的立场，这种立场认为，无所不在的审美化会导致虚构的审美法则代替真理、多元性取代义务、修辞的光彩取代公正，一切问题都不过是趣味问题，那么，启蒙将失去目标，理性、科学将分崩离析。韦尔施认为，这种否定是滑稽的，因为，审美化是真理的内在成分，反对审美化岂不就等于反对真理自己吗？韦尔施取消了真与美的界限。
韦尔施的巧妙之处在于，既没有像尼采那样直接把审美之外的真理和道德虚无化，也没有如罗蒂、利奥塔等那样直接以“游戏”作为“小叙事”去取消与“大叙事”联接的“大真理”，而是把真理“提升”到审美，从而消弥了真与美的界限。这是否是后现代理论在美学上表现的一种新特征呢？这个问题显然也与后现代以大众文化面目出现的文化消费主义所谓的“日常生活审美化”联系在一起。
传统美学的悖论和无效
感性是美学中的微妙话题。美学家鄙视感性、与感觉为敌的，代不乏人（按：此处的感性，不同于康德的作为人的一种先验能力的感性，而更多是感觉、感官等意义）。当鲍姆嘉通提出美学的名称时，指出其作为一门学科，是感性学，以感性认识到的完善为对象的学问。但是，为使此学科在知识体系中被认可，鲍姆嘉通曾声明其立场：其目的是为了把握桀骜不驯的感官，使其得以完善，“感性应该被提升为高贵的知识”[3]（p.5）指出感性的权威是理性，以便取得美学存在的合法性。鲍姆嘉通对感性的态度也是德国古典哲学的共识。鲍姆嘉通的学生梅尔将“感性认识的力量”描绘成“心灵的渣滓”，“按理说，感官应该成为理智的奴隶”，[1]（p.86）所以他主张用文化规则来控制感性。席勒的《美育书简》就是要“训练感觉能力”，因为感觉能力是一个应该与之“斗争”的“可怕的敌人”，是必须升华的对象，否则人就是野人，受制于感性冲动。所以必须使之“高贵化”，实现向“审美状态”的转化。从这三位美学家对感觉的立场可以看到，他们基本上将美学确定为规范感觉的学科，原始感性只有经过升华才予以认可，而此就是美学的任务。这种声音到了20世纪依然在回响。阿多尔诺认为，粗鄙的感觉必须上升为智性的自我肯定，“粗鄙的、主观的邪恶内核，是艺术最先要否定的东西，而完全形式化的理念与艺术是不可分割的”[1]（p.91），艺术要给予粗鄙的感觉以形式，使其得以升华。这样，“美学不再承担扩展和揭示感性的重担，而是成了感性的严格组织者。……这一思想形式使美学实际上变成了感性的反对者。”[1]（p.89）韦尔施称此为去除美学之内的原始感性的独断主义：“你哪里也不能感性地行事，而只是处处完全是审美地行事。”[1]（p.88）韦尔施指出，美学最初旨在恢复感觉的地位，但事实上传统美学却走上了另一个方向：“没有发展认识和解放感觉的策略，而是发展了控制、消灭和严格管理的策略。”[1]（p.90）韦尔施说这是传统美学最内在的悖论。黑格尔所完成的感性与理性的结合，在韦尔施看来也是理性对感性的管理。德国古典美学所认为的对感性的管理才能实现自由，在韦尔施看来是取消感性。所以，韦尔施认为，如果让美学真正成为美学，就必须恢复感性在美学中的位置，同时也摆脱形式对感性的暴政。
韦尔施指出，轻视感性必然使传统美学走上另一条路。它的目标是建立普遍永恒的艺术概念，追求普遍性、超验性；它的信条是：有一种基本的、普遍的艺术概念，发现、揭示这个概念就是最重要的任务。所以不可避免地无视艺术现象的异质性和多元性。如谢林宣称自己的艺术哲学只处理“如其本然的艺术”，而绝非“经验的艺术”。这种美学观念的后果就是美学在多样性的艺术现象面前的无能，更谈不上解释艺术之外的生活世界中琳琅满目的审美经验。对于传统美学的这种倾向，美国实用主义美学的代表理查德·舒斯特曼也作了分析，“美学的最高作用，是增进我们对艺术的经验，不只是制造关于这些概念的语言定义”[4]（p.3）。而且事实上，艺术实践不在于要去体现一种普遍的艺术观念，而总是在不断地创造新的感知方式、新的观念中变换面孔的。韦尔施不无尖锐地指出，恰恰是传统美学要为当今普遍的审美化中所存在的问题负责。传统美学中的使生活普遍审美化的主张在当今社会得以实现，但使每样东西都变美实际上却破坏了美的本质，普遍存在的美仅仅最终成为漂亮，而失去了其特性和意义。人们的审美感觉被统一性的标准轰炸得接近麻木迟钝，以致都可以说是审美的冷漠。美的东西在某种程度上因其千篇一律而变得让人烦扰。这与传统美学追求普遍的一元性、排斥异质性，单拔高美而忽视其他审美价值的单一的趋向不无关系。“美学可能是真正的多元性学科”，而事实上传统美学在发展中错误地将自身单一化了，而且不能意识到审美方面的单一化其实正是违背了活生生的审美经验。单单将艺术品的创作归为为艺术而创作，不给其他因素以同样的地位，其实只会产生单一的艺术：就像工业文化产品那样，仅仅是美的作品。而真正的艺术家的创作，应该是这样的，“嘿，我的真正任务可能并不是为艺术而创造艺术，而是发展不同的感知角度和方式，以及变化多端的感知和理解图式，并且加以示范”[1]（p.136）。因此，韦尔施认为建立在主客二分和认识论基础上的传统美学以“整体系统创造工程”的面目出现，人代替上帝出示统一性，对客体作出合乎“我”的设计，力图把许多异质的事物结合为和谐的整体，造成审美标准上的单一性。韦尔施要让传统美学为生活的审美化负责，就是在这个意义上而言的。而事实上，普遍的审美化，更是商品的逻辑、人们物质生活水平的提高等所造成的，韦尔施执其一端而忽视了其他。另外，韦尔施也是在这个意义上提倡多元性、异质性、体验性，为艺术、审美大开门户。
对传统美学所塑造的单一的美学趣味和艺术标准的攻击在其他后现代美学家那里也是一个不遗余力分析的重点。比如高雅艺术的统治地位、艺术自律的普遍认同、贬斥通俗艺术都是传统美学观念轻视感性的逻辑结果。但这种观念是否具备合法性？林赛·沃特斯在《美学权威主义批判》中主张，要回到体验上来，使“感受和体验逐渐获得新生”[5]（p.6）。他说传统的美学观给予我们太多的艺术概念，而恰恰使我们不会自己去体验，这真是“主体的死亡”。他讲述了自己一次听电吉他演唱会的经历，说当时完全被音响大战震惊了，他无法欣赏并排斥这种音乐。因为这种音乐不符合他已有的美学观念，即使他刚开始有震惊的感觉，但很快“处于戒备状态的意识系统”调动起来了，阻止他去进入、接受、体验这种音乐。理查德·舒斯特曼也为通俗艺术正名。“通俗艺术并不受美学家和文化理论家的欢迎，至少是不在他们的专业考虑之中”，而这正是他要批判的目标。他很怀疑在高级艺术产品和通俗文化之间的本质的、不可逾越的区分。因为“在19世纪的美国，莎士比亚既是高级戏剧，也是歌舞杂耍”[4]（p.225）。
对传统美学观念的艺术说的反对立场使韦尔施对先锋派艺术和后现代艺术的新景象提出了自己的解释。虽然韦尔施对大众文化、无所不在的生活的审美化很反感，但他并没有否定其存在，而只是反对这种由传统美学单一的美学观念所造成的审美趣味的单调和一致的局面，所以，他并不像法兰克福学派那样悲观，尤其是阿多尔诺所提出的反艺术的概念，认为艺术在充满肯定性的氛围里为了坚持自律和否定性，不得不反对它自己，成为不美、不和谐的反艺术，但也就不是艺术了。其实从阿多尔诺及其他法兰克福学派的代表那里，我们依然看到的是传统的艺术观念的霸权表现，即艺术的自律、非功利和精英化。在韦尔施看来，法兰克福学派对艺术的悲观无疑是自寻烦恼。因为艺术的标准是多元化的，先锋派艺术所出现的断裂、破碎、丑等非美学特征并不是反艺术，更不是非艺术，其仍然是艺术，只是换了一种形式。韦尔施并不认为艺术就一定要是美的，美不是衡量艺术的惟一的标准。审美知觉的领域是多元化的、冥思的、历史的、日常生活的、语义学的、互喻的、乌托邦的等等，这种种知觉因素在审美知觉模式中都分担着一种作用。在不同的鉴赏活动中，这些因素所起的作用也在变动中，因此形成千差万别的审美知觉。在一个美艳的审美化的公共空间里，当优美、和谐、闲适等成为一种一元性的审美趣味时，艺术完全可以运用其他的因素。“我们的知觉不光需要活力和刺激，同样也需要延宕和宁静的领地，也需要间断。”“审美的理性，在呼吁打破审美化的混乱。”[1]（p.42）艺术的真正任务就成为使这种审美化中断，给人以刺痛、诧异、不协调，甚至使人恼怒，也只有这样，艺术品才能避免被日常生活无所不在的审美化吞噬的危险，也为自身另辟新路。从韦尔施所提供的这一思路来理解现代艺术，就完全可以理直气壮地坚持其艺术性，而不是心虚地说自己是反艺术，在被攻击为非艺术时也就可以坦然面对。而行为艺术、先锋派艺术是不是艺术等问题，都可以迎刃而解。艺术的面孔是复杂的。挪威画家蒙克的《叫喊》一点都不美，它激起人恐惧、不知所终、焦虑的感受；《喷泉》也就是一只便壶，公然被当作艺术品摆在展台上，将日常生活中的实物宣称为艺术品，无疑冲击了美的观念，这何尝不是一种创造？音乐家在台上时而猛烈地敲击钢琴，时而不出一声，整个演出让人莫名其妙，这是不是艺术创作呢？在千篇一律的美的世界里，这样的不和谐音恰恰是艺术对自己的拯救。而这样的艺术在传统美学中是得不到解释的。
另外，韦尔施还指出，传统美学在发展中一度将自己限定为关于艺术的哲学，其目标不是要去理解艺术，而是要完善哲学，所以其更关注的是哲学，而艺术仅仅是“惟一真正的、永恒的、哲学器官”，只是哲学的工具。当谢林成为慕尼黑美术学院秘书长并应邀讲授艺术时，在位15年里他没有讲过一次艺术。关于艺术的哲学最终抹杀了艺术，艺术在这样的体系中消亡了。
韦尔施不客气地对传统美学下了逐客令，“疏离了每一种真正与世界不同、奇异、相对立的事物——根本上说，那几乎正是审美经验本身”[1]（p.81）。在韦尔施看来，是传统美学自身终结了自己。
超越美学的美学
韦尔施在对传统美学的反思与否定基础上提出了超越美学的美学。他要从“美学是哲学的一个分支，其目标在于建立艺术和美的一般原则”，“将美与艺术作为对象的哲学学科”等等中走出来，给美学以生机。他的超越美学的美学正是后现代边界消亡的美学，或者说“大美学”、“泛美学”。
首先，回到感性学的起点，不再做艺术本质论的囚徒。他认为，美学本来具有超越艺术、美的含义。从词源上而言，美学一词可上溯到希腊语的aisthesis、aisthanesthai和aisthetos，此词用以概述感觉与知觉，先于艺术内涵。在现实生活中，此词的用法也不限于艺术，日常语言中的审美很广泛，如审美行为、审美的生活方式、传媒的审美特性或世界正在增长的审美化倾向等都是在艺术之外的。事实上美学也是作为“感性认识的科学”出现的，艺术在鲍姆嘉通的美学中甚至都没有被提及。但美学在发展过程中却演变为不关注感觉与知觉的学科，而是主要关注艺术，并且“给予艺术的概念性部分、而不是感受性部分以更多的关注”。比如谢林的《先验唯心主义体系》、黑格尔的《美学》等，美学开始了其空前的、将自身提高到哲学的征程。但韦尔施则倡导美学向艺术之外的问题开放，不再做“艺术本质论的囚徒”[1]（p.108），而以“感性学”为起点，并面向日常生活、政治、经济、生态、伦理和科学等广阔空间。这样，韦尔施将美学从狭隘的艺术、美的牢笼里解放出来，通过将审美感知解释为人类的认识存在结构的基本成分，是贯串在人类的整个存在中的，为审美的扩张打开了大门。自然，按照韦尔施的逻辑，建立在具有广泛含义的审美感知基础上的美学就是一种基础学科，一种元学科，第一哲学，在结构上必然是跨学科的，而不是哲学、伦理学之下的附属性学科。“在我想象中，美学应该是这样一种研究领域，它综合了与‘感知’相关的所有问题，吸纳着哲学、社会学、艺术史、心理学、人类学、神经科学等等的成果。”[1]（p.137）
其次，公正地对待异质性或多元性，这是美学的首要基本原则。韦尔施认为，审美标准上的单一性实际上是对差异性的、五花八门的感性的强制，而“由限制多元性的强制形构到公正地对待异质性”，“认可与公正代替了控制与压制”，[1]（p.96）是美学的应然态度。尤其是在现代社会中，多样化、多视角等成为一种根本的形态。无论是艺术家自己的创作还是欣赏者的解读活动，无论是形式、手法还是题材，无论是艺术欣赏还是生活中的审美实践，都不可能允许用同一种声音、同一种颜色。这种公正也体现在感知的重构上。传统美学中视觉一统天下，根深蒂固的感官等级制中，听觉、触觉、嗅觉等都不能成为审美的感官。当然，韦尔施这样说是片面的，因为传统美学虽然视触觉、嗅觉、味觉属靠近本能之低级感官，是非美学的，但对听觉是重视的，如德国浪漫主义哲学家谢林、施莱尔马赫、尼采等都非常推崇音乐。不过，我们可以换一个角度来理解韦尔施，他的目的是要摧毁感觉上的等级制，这样，人的身体感官是平等的，都可以成为审美感官，这不仅使美学公正得以实现，也大大开拓了美学的疆域。类似的观点我们在美国实用主义美学的代表理查德·舒斯特曼那里也可以看到，他指出鲍姆嘉通最初的美学方案比我们今天的美学观念具有远为广阔的范围和实践意义，并提出了建设“身体美学（somaaesthetics）”的构想，对人的身体进行由里到外的美的塑造，具体的手段可以是美容实践、瑜伽、禅定等“通过运动的认识”[3]（p.361）。
韦尔施的超越美学的美学在美学与非美学之间采取的是灵活的滑动。因为美学与非美学并不是截然对立的，它们是辩证关系。我们看到韦尔施对人类认识的局限性有清醒认识。人的每一次感知都是针对某种个别，不可避免地会将他物排斥在外，这是感知活动中的必然盲点。“偏好某种感知特性，或者艺术范式，因而也就不仅是一种美学判断，而同时也是非美学判断的结果：它将其他感知选择强行放置一旁。”[1]（p.99）这样就尽量避免将他物排斥在美学之外、剥夺其成为美学对象的可能。
但是，我们也要看到，正如哈贝马斯批评罗蒂的美学大而无边，将伦理学、哲学等美学化，从而有取消美学的危险，韦尔施也存在着相似的问题。这是后现代美学的一个共同的倾向和策略。到底什么是美学？“一切都是对的，一切都不是对的”，“这就是你所处的境遇，倘使你寻求界定……美学的话”。[1]（p.16）韦尔施冲击我们业已形成的观念，启发我们继续去探索。美学无止境。
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