论“十七年”话剧文学的文体结构形态，本文主要内容关键词为：话剧论文,文体论文,形态论文,结构论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我国“十七年”的话剧文学，是继承着“五四”以来的戏剧文学的现实主义传统发展而来的。二十年代后的进步话剧事业和解放区的戏剧运动，不但为新中国的戏剧创作积累了丰富的经验，而且在创作队伍方面准备了一定的力量。加上解放后社会发生的巨大变化和由此带来的种种新生事物，为剧作家提供了丰富的素材，话剧创作本该有令世人艳羡的发展。然而事实却并非如此。从话剧艺术的角度看，解放后的“十七年”较之“五四”以来的新文学时期并未显示出划时代的发展。当然，从整个创作来说，由于我们党在建国初期就制定了有关促进文艺发展的政策，也为繁荣戏剧事业采取了一系列的措施，“十七年”中也的确曾出现过五十年代中期和六十年代初期两次戏剧创作高潮，剧作家们写出了以前任何时期都难以比拟的大量的话剧剧本。但是从实质上分析，随着日益封闭的社会文化环境所造成的艺术观念的单一化，“十七年”话剧文学在题材多样化的创作繁荣的表面现象中，掩盖着文体形式的单一落后。特别是随着“左”倾思潮的发展泛滥，戏剧创作被不断地推向配合政治写中心的狭隘境地，在反映路线斗争、阶级斗争的过程中逐渐走向文体形式的雷同化和模式化。从戏剧观上说，建国后我国戏剧界单一遵循斯坦尼斯拉夫斯基体系，话剧创作界不断强化着亚里斯多德的戏剧观念，艺术审美范畴囿于摹仿和再现的洞天井地之中，也是导致戏剧文体单一和戏剧流派贫弱的重要原因。
然而，如果我们对“十七年”的话剧文学创作进行深入具体的分析，就会发现，在上述整体的统一现象中，也不时出现对“规范”进行某种程度的冲决和突破的创作。特别是一些在现代文学发展阶段曾经做出过积极贡献的老一辈剧作家，以自身深厚的艺术素养作后盾，迂回躲避着政治风暴的侵袭，在坚持话剧创作的现实主义精神的同时，在创作实践中体现出了艺术上的独特追求和可贵探索。从而使得我国“十七年”的话剧文学创作，在大一统的面貌中也显现出了局部和个体的艺术革新。回顾观照这一阶段话剧文学的文体建构形式，我们可以从中规纳出以下三种独特而富有艺术魅力的文体结构形态。
1、情节推进式文体结构。 这类话剧文体的结构特征是以行动冲突为基础，围绕着中心事件设置人物，在单一的主题意向下步步深入地展开情节。遵照没有冲突就没有戏剧的传统观念原则，创作极力强化的是人物围绕事件所生发的矛盾冲突的推进力量，进而在由情节发展构成的起、承、转、合的冲突过程中着力揭示人物的精神世界与个性特征。
田汉的《关汉卿》即是这类话剧的代表作。为了充分显示关汉卿的人民艺术家的性格特征，剧本以关汉卿创作并演出《窦娥冤》为中心事件，围绕着这一中心事件设置戏剧人物和矛盾冲突，明显地体现着情节推进式话剧文体的闭锁式结构特点。在具体构思中，作者把关汉卿的出场安排在朱小兰赴刑场的时刻，通过刘大娘之口，交待出女犯姓名及冤案的全部真相，透露出“杀一个汉人还不如杀一匹驴”的元代社会现实，使民族矛盾和阶级矛盾初步展示在读者（观众）面前。在这样一个“如箭穿着雁口，没个敢咳嗽”、凡“妄撰词曲、犯上恶言”者即被流放和杀头的时代，关汉卿却决心通过写剧本为百姓伸冤，一开始就把人物置于时代激流和矛盾斗争的漩涡之中。戏剧的情节进展，正是在这个中心基点上步步推进，层层深入的。围绕着《窦娥冤》的创作和演出，环环相扣的矛盾冲突促成了剧本情节的合情合理的发展。关汉卿在朱帘秀、杨显之等友人的鼓励下，“拼着性命”日以继夜地创作《窦娥冤》，引起了反动统治者的注意。杂剧界败类叶和甫的“规劝”和威胁，形成了戏剧冲突的初次波澜。戏剧上演后，惹怒了反动权臣阿合马之流，他们施展淫威，下令改戏。而关汉卿置生死于度外，“宁可不演，断然不改”，这便使冲突趋于白热化程度。在狱中，关汉卿抱定“玉可碎而不可改其白，竹可焚而不可毁其节”的人生宗旨，宁死不屈，与威胁利诱的小人形成了更深层次的冲突。剧本正是在这种不断激化的跌宕起伏的矛盾冲突之中，一步步地揭示了关汉卿“蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一位铜豌豆”的性格特征。综观全剧，作家充分发挥了戏剧冲突对情节的推进作用，在围绕《窦娥冤》创作和演出前后的风波这一基本线索构思情节进展的因果链环时，作家特别重视行动冲突所包含的社会冲突内容，使戏剧具有深刻的思想意义。
这类按照“冲突律”来建构剧本的文体形式，在“十七年”的话剧中占有主体性地位。再如崔德志的《刘莲英》，全剧紧紧围绕着刘莲英展开思想与爱情的冲突，在矛盾冲突推进的情节发展过程中生动地展示出新中国青年女工的鲜明形象。还有杜印的《在新事物面前》、夏衍的《考验》，孙芋的《妇女代表》等等，都表现出了这种传统式话剧的文体特征。当然，解放后的传统式话剧文学形式，较之过去也是有突破和发展的。特别是对于亚里斯多德以来的“三一律”原则，没有哪一个作家不加任何改造地遵守。绝大多数都为了有利于反映新时代、新生活的需要，不同程度地冲破了“时间一致”和“地点一致”的束缚，而只遵循着“动作一致”的原则结构剧本。所谓行动的一致，即指剧情在单一的意向下发展。如此，剧中人物的行为和言语，都必需直接或间接地推进中心矛盾的发展和解决。这正是情节推进式话剧文体的基本结构特征。这类文体对人物的语言追求动作化，不断地把戏剧推向高潮。在紧张激烈的戏剧冲突描写中达到引人入胜的审美效果。不过，这类剧本的闭锁式结构形态，在艺术实践中也显示出了明显的局限性。将丰富多彩的生活纳入规范性的贯穿情节之中，对复杂性客体特别是人物丰富的内心情态很难进行多侧面的反映。因此，有些作家便在戏剧文体的结构方面进行了富于创新精神的探索，从而形成了十七年另外两种文体结构形态。
2、抒情式文体结构。 这类话剧文体的结构基点不是外部事物的矛盾斗争，而是在整体上体现出一种主体情绪的中心支撑作用。换句话说，剧本的场次安排不再围绕中心事件的发展过程，而是依据情感变化、意志冲突的内在线索加以描述铺排。郭沫若的《蔡文姬》，就比较充分地体现了这种文体特征。《蔡文姬》的创作，固然缘于剧作家欲为曹操翻案和为《胡笳十八拍》正名的动机，但落实到剧本的具体构思过程，作家的主体情感因素对结构起了重要的作用。郭沫若曾在剧本序言中明确指出，“我写这个剧本是把我自己的经验溶化在里面的”，“在我的生活中，同蔡文姬有过类似的经历、相近的感情”。（注：郭沫若：《序〈蔡文姬〉》。《郭沫若剧作全集》第3册，中国戏剧出版社 1983年7月版。）从剧本内容看来， 作家不仅把文姬抛儿别女的感情和自己“七·七”事变后从日本只身回国、抛妻别子的体验联系起来，而且把自己对祖国的深厚感情和“以国事为重”的思想境界也赋予了这位古代女诗人。正如作者深有感触地说的：“蔡文姬就是我！——是照着我写的。”（注：郭沫若：《序〈蔡文姬〉》。《郭沫若剧作全集》第3 册，中国戏剧出版社1983年7月版。 ）作为一出以情感为构思中心的话剧，作家选择中原平安之后，曹操要在文治教化上做一番事业，派使者往南匈奴以重金赎蔡文姬归汉作开始。第一幕就将人物置于复杂感情的漩涡之中：一个仲夏的早晨，蔡文姬独自一人在彩棚下徘徊。她形容憔悴，一时高兴，一时愁思，三天三夜没有合眼了。可见“去往两情啊难具陈”的内心冲突是何等的激烈。一方面，蔡文姬在胡地十二年，“殊俗心异，嗜欲不同”，每时每刻都怀念着自己的家乡，怀念着死去的父亲，盼望能回归故土，搜集整理父亲的著作。现在董祀等来接她归汉，自然令人惊喜。但另一方面，左贤王却不让她带走自己的孩子，面临着抛儿别女的痛苦，这不得不使得蔡文姬愁思、忧郁。一开始，作者把戏剧冲突推到极其紧张的地步，使人物内心的冲突构成了剧情发展的基础。当董祀坦率地介绍了曹操的业绩、抱负以及迎蔡文姬归汉的目的，并规劝她“务必以国家大事为重，把天下人的儿女作为你自己的儿女”之后，人物内心的冲突有了初步的发展，蔡文姬初步克服了儿女之情的牵累，走上了归汉的征途。
如果从情节上分析，在第一幕过后，外部的矛盾冲突已告一段落，在情节上没什么可写了。但作为一部以情感为中心线索的戏剧，作家没有让它直接按外部事件发展的结构转入邺下生活情景的描述，而是靠创作主体的经历作基础，以抒情性极强的如椽之笔，淋漓酣畅地构组成第二幕和第三幕，以感情与责任的内心冲突为基础，抓住人物内心情感的矛盾来推进剧情发展，制造戏剧波澜：告别了丈夫孩子，蔡文姬在“一一步一远啊足难移”的心情下离开了胡地。随着时间的增长，越来越无法遏止对儿女的思念，陷于极度的悲痛之中，以至在深夜只身悲叹追悔，昏厥于父亲墓前，醒来后又抚琴弹唱，凄惋哀伤，不能自拔。董祀晓以大义，才使她在内心冲突中又一次摆脱儿女之情的漩涡，鼓起勇气继续前进。抚思故国今昔，深明大义的蔡文姬，心胸逐渐开朗起来，一步步摆脱了痛苦、矛盾和犹豫的心情。来到邺下，当天夜里就秉烛达旦，开始编写父亲的著作目录。而且在周近进谗、董祀蒙冤受害之时，披发跣足拜见丞相，仗义执言，救了董祀。直到建安二十一年，蔡文姬凭着记忆把其父四百多篇遗著全部记录出来，胡儿胡女亦来到汉朝，母子团聚，写出《重睹芳华》的诗篇，完成了情感自然而然的发展变化过程。在这过程中也歌颂了曹操宰相的英明。
综观全剧，郭沫若对曹操、蔡文姬等历史人物的塑造，显然离不开历史学家的渊博知识作准备，但在具体的戏剧构思过程中，他却始终以诗人的激情为创造基点，使剧本不以曲折的故事和动人心愧的情节取胜，而是以浓郁的诗情贯穿始终。如此，作者就不是按照一般的规律去安排情节，而是通过强烈的感情渲染来表达他所要展现的思想意义。当然，作为以情感体验为构思基点的文体形式，《蔡文姬》本身所体现出来的思想内容也不象情节剧那样明确单一，它的主题带有多义性。
除《蔡文姬》外，象陈其通的《万水千山》、艾明之的《幸福》、王炼的《枯木逢春》、曹禺的《明朗的天》等，也都在文体结构上体现出了情感推进的建构特点。这类戏剧往往把抒情、叙事与伦理三者融为一体，表现出一种情理交融的艺术境界。从戏剧冲突上说，这些话剧比较注重的是人物自身的性格冲突或内心冲突。换个角度说，这类戏剧表现的社会矛盾、生活问题，都有其内在冲突为基础。由此，情节事件和内心情感往往在剧本中形成对应发展的两条结构线，使得文体结构体现出形散神聚的审美特点。
3、人像展览式文体结构。 这类话剧文体是戏剧家对传统话剧的表现手法和结构形式进行大胆革新的产物。老舍作为这方面的代表，取得的成绩最大。早在建国初期，老舍在创作《龙须沟》时，就以小说作家写人的深厚艺术功力，把传统话剧的因事设人结构改造为以人带事的形态，在较大意义上冲出了旧有的框子。《龙须沟》中，除了围绕着龙须沟解放前后面貌的变化这个事件以外，全剧没有一个习惯上可以称得起戏剧性的故事，没有中心人物，没有主要人物之间的贯穿始终的行动冲突。作家抛却了以情节引人的传统结构特征，充分发挥以人物取胜的小说艺术之长，把传统意义上的冲突“戏”转变为各种人物的性格“戏”。在剧本中，每个人有每个人性格、思想、生活和他（或她）与龙须沟的关系。”（注：老舍：《〈龙须沟〉的人物》。《老舍文集》第16卷，人民文学出版社1991年1月版。 ）作家致力于透过每个人的活生生的性格和生活经历映照出与他（或她）有关的生活，把它们合在一起，就反映出整个社会和它的变迁。这便形成了被称为人像展览式的戏剧文体结构。到了《茶馆》，作家则彻底地置中心事件的规则于不顾，完全没有了贯穿全剧的情节，没有了遵循冲突律而形成的起承转合的结构模式。为了用三幕戏完成埋葬旧中国三个时代的任务，老舍彻底冲破了“三一律”的集中性原则，在时空跨度五十余年间选择了三个时代的横断面，即戊戌政变失败后的晚清末年，袁世凯死后军阀混战的民国初年、抗战胜利后解放战争爆发前夕的国民党反动统治时期，通过茶馆这个三教九流汇集的窗口来反映时代的变化。可谓时间长、人物多、头绪繁杂，既无中心故事，又无贯穿情节，正如作家自己说的，“写法多少有点新的尝试，没完全叫老套子捆住”。（注：老舍：《答复有关〈茶馆〉的几个问题》。《老舍文集》第16卷，人民文学出版社1991年1月版。 ）从戏剧文体形态上说，作家已远离了围绕中心事件在单一意向下一人一事的构思方式，而是采取了以人引戏的散点式展览人像的方法。全剧出场人物七十个，没有突出的主人公，也没有共同一致的行动，每个人都带着自己的过去，成为一条独立的线索。清宫的太监，吃皇粮的旗人，吃洋教饭的教士，主张实业救国的资本家，借改良而谋生存的商人，破产的农民，军阀的官员、士兵，当局的警察，还有一大批依附于清朝、军阀和国民党的社会渣滓：特务、流氓、打手、相面的、拉纤的、女招待等等。这些人汇集茶馆，他们之间没有什么中心冲突，与茶馆的兴衰也无多少关系，不过是各做各的事、各喝各的茶、各说各的话。作者的目的是通过他们生活风貌和性格特点的展示，来间接地暴露社会的本质。为了更充分地利用人物的言行展开旧时代的社会现实，剧本把所有的人物分成四类加以不同程度的刻划。一是自壮到老、贯穿始终的人物，二是线索不断、父子相承的一类，再是只出一幕、三言五语的人物，还有就是招之即来、挥之即去的过客。而不论是那一种人物，他们都会通过自己的身世遭遇、语言行为反映着时代的社会本质。王利发、秦仲义和常四爷自不必说，就是三言五语的过场人物，也都与当时的社会有着必然的联系。譬如第一幕里那位坐在角落里喝茶的信洋教、吃洋饭的马五爷，他从始至终只说了三句话，却使我们看到了帝国主义势力在中国的主宰地位。从他并未起立只一句话就震慑了二德子，使其赶忙阿谀奉迎的过程中，我们看到了地痞流氓、特务爪牙对他们的毕恭毕敬；从王利发的解释开导中，我们知道了官府对他也要惧怕三分。这样一个吃洋教的家伙，成了威严四慑的恶棍，从上到下，谁也不敢惹他，当时的社会本质已揭示的相当清楚。
表现在场面结构上，剧本通过横断面构成时代生活画卷，不靠纵向递进的故事发展，而靠组合零碎的生活片断来展示思想意义。整体地看，每个片断都含蕴着小矛盾、小故事、小高潮，或悲或喜或闹，都有着吸引人的戏剧力量。人们把国弱民穷、政治腐败的清末图景，军阀混战、民不聊生的民初世态和黑暗腐朽、百姓遭秧的国民党统治时期连接起来，就清楚地了解了旧中国半个世纪越来越黑暗的历史。这样，通过世态众生相的描写，在戏剧效果上形成了旧时代的罪恶展览图。
像这种通过生活断面结构表现大跨度历史进程的话剧，“十七年”时期不止老舍在写，其他作家也在不断探索。胡可的《槐树庄》，写了1947年到1958年间的历史，全剧没有一条集中贯穿的情节主线。它透过一个个生活断面，诸如土改、抗美援朝、合作化、反右和人民公社几个时期的断面描写，组合成了较为复杂的斗争历史，概括的生活画面也相当广阔。沈西蒙、漠雁、吕兴臣的《霓红灯下的哨兵》、胡万春的《激流勇进》等等，亦是采取了断面式人像展览的文体结构方法，为话剧处理时空维度作了可喜的探索。
诸如上述话剧文学的文体形式创新，在“十七年”时期话剧的创作实践中虽然还不多见，探索的幅度也非常有限，但在“左”倾思潮严重干扰文学创作的大背景下，却有着非同寻常的意义。一方面，它反映了“百花齐放、百家争鸣”方针的正确和伟大，另一方面，也体现出了正直、有良心的剧作家们敢于艺术创新的可贵精神。正是因为如此，后来的新时期的话剧文学创作才秉承着“十七年”的优秀传统如岩浆喷发般迅猛地形成了一个创作高潮。毫无疑问，这些“十七年”话剧文学的文体结构形态，为新时期话剧文学的繁荣，尤其为探索性话剧文学文体的出现并蔚蔚大观，起了积极的铺垫和借鉴作用。