摸着“疯狂的石头”过河，本文主要内容关键词为：摸着论文,石头论文,疯狂论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在2006年的影坛，一部投资不过三百万、用高清摄像机拍摄的低成本电影跻身于投资上亿的大片之中，不仅获得了观众的青睐和同行的妒羡，还在与大片的票房争夺中获得了是自己投资十倍的回报。这部影片便是《疯狂的石头》。人们惊呼：这部影片打破了国产影片近年来的一条公认的定律：低成本电影无法通过电影院线赢利。当然，依然有人断言：《疯狂的石头》只是特例，不会成为规律和潮流。不管业界如何争论，我们可以看到的事实是，在惊羡之余，电影制作者们和投资人们开始暗中琢磨这部片子在中国电影市场取得成功的内在（剧作构成）和外在（宣传、发行、放映和观众心理）的原因。甚至立刻就有人找到一些编剧，明确地说：“请你为我们写一部像《疯狂的石头》那样的剧本。”这样的情况甚至使有些观众担心今后的创作会向当初卖呼啦圈一样，突然影院里就出现了大量的“疯狂的”、“半疯狂的”、“彻底疯狂的”、“石头”、“砖头”甚至“土块”！，
为什么那样多的低成本电影不能盈利，而惟独这部作品会一花独秀？有人说，恐怕是现代的电影观众心态所致，因为他们对正儿巴经的、主题过分沉重严肃的影片已经产生了腻烦的心理，期待用更轻松搞笑的影片来扫遣自己在竞争日益激烈的今天，那种高度紧张的心理压力。也有人说，这部影片情节紧凑节奏紧张，更符合今天观众的心理节奏。然而人们忽略的是，最根本的原因在于，这部影片是迄今为止国产影片在商业类型电影中，遵从类型电影创作模式最像的一部作品。
公正点评价，《疯狂的石头》如果与同类好莱坞影片相比，实在不算上乘之作。无论从情节铺排、结构技巧和场面构思诸多方面来看，充其量它只能算一部刚刚及格的商业片。
首先来看它的情节：它显然遵从着所谓的“夺宝”模式。在这种模式中，敌对双方往往为了争夺一个核心道具而发生剑拔弩张、你死我活的尖锐冲突。而那个被夺之宝在不同类型的商业电影中变幻无穷。例如，在功夫片中有可能是“剑谱”、“拳谱”；在战争片中有可能县“密码”甚至某座城池；在警匪片中往往是价值连城的钻石或者装有秘密的软件……总之，商业电影就像打篮球那样把球放在对立的两组人中间，看他们争夺并让观众期待着争夺的结局。这个道具在好莱坞电影圈子里有个大家都比较熟悉的术语：“麦格芬”（MacGuffin）悬疑大师希区柯克告诉我们这个概念的来历和它在剧作中的作用。他说，其实这个“麦格芬”本身并不重要，说到底，它不过是一个让人物行动并产生冲突的道具。如果这个东西能够达到这个目的，对于那个剧本来说它便是一个选择得当的“麦格芬”了（《希区柯克与特吕弗对话录》，弗朗索瓦·特吕弗著，世纪出版集团、上海人民出版社2006年版，第106页）。他本人在自己的作品中就常常会利用这个“麦格芬”。例如，在《三十九级台阶》中的“麦格芬”是一个制造飞机的公式；而在《美人计》中，他把“麦格芬”定为铀。“麦格芬”实际上没什么玄机，重要的是人们争夺的过程要精彩。《疯狂的石头》在“麦格芬”的使用上应该说还是比较机智和充分的，图真获假，弄假成真，来来回回地开掘情节，作者下了大力气。不过，有些时候依然有生硬的感觉。
从结构上看，这类影片的结构模式必然是严格的冲突律式的。影片往往在3分钟之内便出现头一次冲突，而这时观众甚至还没搞清冲突的双方是谁。因为冲突早些开始会使观众自觉地期待着了解冲突的双方究竟是谁以及使他们产生冲突的原因。而大部分这类影片应该在10分钟之内便将冲突的双方和冲突的缘由明确化，编剧技巧称此为“破题”。在“破题”的后面紧随着的便是一个又一个一波高过一波波澜状的冲突回合。在用图形表示的时候十分像桥的拱形桥洞，于是便有人称一个争斗的回合为一个“桥段”。《疯狂的石头》在结构模式方面依然是严格地按照商业类型电影“冲突律”的全部要领进行，绝对没有创新的意义。我们没有必要从结构模式创新的角度来要求商业片的创作，没有太多的创新对《疯狂的石头》来说，反而是赢得观众上座率的优点。如果说结构上有什么不足，那便是在使用传统的冲突律结构方法上还不够从容完美。例如，一部好的冲突律影片是需要有张弛节奏的。在每个冲突回合之间，情节会有一个相对松弛的段落，这是为了使后面那个冲突的波澜更加显得突兀。同时，这个情节平缓的段落往往用来抒情，写人物之间的感情戏。由于有了这些感情戏，一个商业化的作品会显得不那样急功近利。如此看来，《疯狂的石头》就显得情节缺少张弛，节奏缺少变化，感情段落不够，致使作品显得过分匆忙和游戏化了。
在人物塑造方面，这部作品也采用了商业类型电影所必须遵从的，将人物处理为类型化人物的策略。大家知道，艺术电影往往要求作者要塑造出性格成分复杂的立体圆整的人物形象。那些人物往往性格层次复杂，观众不进行认真思考和分析便无法把握人物的心理。然而商业类型电影却恰恰不能这样处理人物，因为这样的原则会与普通观众的审美要求相悖。工作紧张劳累了一天的观众不愿意在影院里成为心理学家或人类学家。他们希望能够很快地把握住人物的基本性格特征。类型人物不能理解作模式化人物。所谓模式化人物是指，某类人物一再在不同电影作品中不断被复制的情况。例如，凡写部队题材就出现傻大黑粗的农村兵、调皮捣蛋的城市兵、作风鲁直但心地善良的连长和好妈妈一样耐心的指导员。而类型人物实际上指的是，人物的某一两个性格特征被编剧鲜明地强调和突出出来。例如曹操的奸雄、诸葛亮的料事如神、猛张飞的鲁直。就类型化人物而言，依然是作者一次次的创造。如果要求商业类型电影也要塑造出性格立体圆整的人物来，必然会占表现情节之故事性的笔墨，也必然影响观众审美的直觉快感，使影片在获得专家赞赏的同时失去广大的观众。《疯狂的石头》中所有的人物性格都不复杂，相反，作者努力地突出了他们身上的喜剧性特征，使人物性格十分鲜活可爱。例如那个从香港雇佣来的职业小偷，作者十分滑稽地突出了他性格中的信守职业道德的特点，令观众忍俊不禁。应该批评的不是这部影片在人物性格塑造上的类型化，相反，应该是它在类型化人物塑造上的不到位。影片的男主角也许应该更有某种突出的性格特征，现在看，多少有些朦胧。
显然，本文的宗旨不是为了对《疯狂的石头》作技巧上的分析。我们必须通过这部影片的市场反响获得对当今中国电影创作的更加普遍的意义。一部水准平常的低成本影片仅仅由于遵从了商业类型片创作的基本模式，就在中国获得如此令人惊诧的成绩，难道还不足以让我们反思一下吗？不要总摆弄一年制作300 多部影片的数字，应该实事求是地看到中国电影市场存在的危机。观众喜闻乐见的国产影片实在是太少太少了。国产电影的口碑在不断地下滑，那情形实在比中国足球的口碑好不了太多。用什么来建设中国电影的市场？用艺术片吗？显然是痴人说梦，乱开药方。中国需要自己的商业类型片，能打败国外大片票房的商业类型片，这才是硬道理。可惜的是更多的电影入还没意识到事情的紧迫。
千万不要把冠之以“电影”的所有作品都看做是一回事儿。“电影”这两个字的覆盖面比恐咱“球类”这两个字来得更加广泛。既然我们明白“篮球”和“足球”都属于“球类”，但是不能用同样的方式进行训练，也不能用同样的方式进行裁判。我们就应该明白，同属于“电影”的艺术片和商业片完全是两种不同的电影。你能要求《泰坦尼克号》作很深的人性结构方面的剖析吗？对于一部商业电影说来，最本质的剧作任务是描写人们的行动过程。例如这部影片最重要的便是灾难来临后的逃生过程。这个过程要冲击人的视听，也要震撼人们的心灵。而一部艺术片最重要的任务却不是写人物的行动过程，艺术电影是一种揭示人物行为背后深刻动机的艺术。这种揭示的深度和独特性与艺术电影的价值成正比。这两类电影之间，绝对不能用同样的方式进行写作，也不能同样的方式来进行评判。
我们曾经生活在一个作为个体的人无须作过多选择的时代。那个时候，讲究的是“大海航行靠舵手”，我们不用考虑自己的命运，一切自有安排。选择有时是痛苦的。无须选择的时代，你只需努力地低了头，躬了身，用力地拉车，无须再想三想四，其实也是一种十分单纯的日子。我们的电影人也曾经生活在一个电影的计划经济时代，那时候我们也无须作更多的选择。无论什么样的作品，都是为了一个动机而创作的，绝对不会有不同的制片目的。我们是将电影作为团结人民、教育人民和打击敌人的有力武器来进行生产。这些影片走着同样的国家发行渠道。人们只需考虑自己的作品在观众中的口碑，基本无须考虑票房问题，反正都是国家买单。然而现在的电影创作环境已经起了根本性的变化，观众把电影作为一种娱乐消费品的倾向越来越明显。他们希望电影能像服装或香水品牌那样多样化，以满足他们更灵活的选择。可是，国产影片在供求之间却出现了明显的脱节。造成这样的原因是多样的。
首先，人们似乎依然没搞清艺术电影和商业电影之间在创作、发行、评论、制片动机之间的巨大差异。在很多创作者、评论者甚至电影管理者的眼中，是电影就都是一回事儿。人们甚至把“金钱邪恶”的观念带到了电影商业化的今天，连“商业电影”这样的概念都不敢提，偷偷地、羞涩地称之为“娱乐片”，试图用“三性统一”来模糊其间的差异。其实，国产电影的商业类型电影的创作早就有了先行者，例如创造过票房奇迹的电影导演张华勋，他早在20世纪80年代初期就创作出了《神秘的大佛》和《武林志》这样的，在今天看来是典型商业类型电影的作品。不过他却没有引起人们的重视并获得足够的尊重。在很多人眼里，他不过是会赚钱的机器。要说，我们也有过明白的电影管理者。有位电影领导曾经十分清醒地意识到商业电影创作的重要性，亲自在报纸上撰稿，号召电影人为人民创作出更多更好的娱乐片，结果却是反响清淡。我们也有过看明白形势的电影理论家。曾经号召更新中国电影语言的李陀先生，早在20世纪80年代后期就号召大家研究情节剧电影的创作规律。而电影理论家邵牧君先生更是多次撰文提出艺术片与商业片的不同，然而很多人却说：难道商业片就不需要艺术性，而艺术片就不需要娱乐性了吗？应该说，对于我们电影人来说，现实是最好的老师。时至今日，恐怕看明白这个问题的人越来越多了。也许，在人们心目中这已经不是最关紧的问题。最最重要的问题是，我们对商业类型片的创作规律实在是不熟悉。
美国人对好莱坞商业电影文化的了解几乎是融入血液的。他们熟悉西部片、恐怖片、灾难片……就像熟悉他们创造的可口可乐、肯德基和麦当劳一样。然而，这些对于我们说来却是一个十分陌生的全新课题。作为第四代导演代表人物的郑洞天导演，在拍摄完他那部最失败的作品《秘闯金三角》后曾经感叹，那完全是另外一种电影，他这个年纪是很难学会了。年青一代导演曾经拍摄过《疯狂的代价》和《双旗镇刀客》这类有明显商业类型片特征的电影，然而谁都不难看出，在这些影片中创作者追求艺术个性和文化深度的努力与电影类型的矛盾。应该说，在今天中国的电影界，能够创作地道商业类型片的人实在是凤毛麟角。孤独的冯小刚和老谋子支撑着中国电影市场的大半江山。与拍摄出《无间道》的香港和《太极旗下》的韩国相比，我们实在是有很大的差距。
中国电影必须给电影人一个具有政府保护意义下的尝试、学习、研究和创作商业电影的良好氛围和环境。我们甚至应该从“娃娃”抓起。在北京电影学院，应该名正言顺地加强商业类型片的教学和科研，并把这作为有计划、有组织、有步骤的重点项目来抓。在美国，电影教育是与市场接轨的。你只要打开《编剧步步为营》这类指导人们学习编剧的手册就能看到这样的话语：“相信我，在好莱坞电影工业只是个生意，所以其首要任务是为了赚钱。”（温迪·简·汉森著《编剧步步为营》，江苏教育出版社2006年出版，第116页）在这些书中，作为教学例证的从来都是《夺宝奇兵之法柜奇兵》、《与狼共舞》或《虎豹小霸王》这类的商业电影（《编剧步步为营》第122页）。曾经有位美国电影剧作专业的女教授来中国讲学， 北京电影学院的教授也去听讲交流。没想到那美国女教授十分直白地说：“什么是编剧责任？编剧责任就是把幻想变成金钱。”她的说法让中国教授大跌眼镜，大有“鸡对鸭讲”的意思。那美国教授恐怕不了解，我们的电影教育完全是与商业电影无关。教师们作为教学重点的内容，依然局限在那些观众根本就看不懂的所谓艺术电影甚至实验电影方面。教授们似乎很不屑于或者很不善于讲授商业电影在情节、结构、人物、选材、场景处理、对话写作等方面的技巧和规律。在这样的教学环境中培养出的学生往往将电影高雅化起来，把它当作满足自我个性表达的载体。这样的状况使得学生在毕业后，面对严峻的电影商业市场常常束手无策，聪明如宁浩者能及时学习，其他人不是抱定自我任门生蒿草就是改换职业。
电影理论建设方面的情况恐怕比电影教学方面好不到哪儿去。应该说，中国电影理论精英们对付艺术电影可能已经比较得心应手；摆弄起电影符号学来恐怕与国外同行也好有一拼。然而在指导商业类型电影的创作方面我们的理论却捉襟见肘到了今天集体失语的地步。说实话，今天的中国更需要的是对类型电影创作更有实效的指导，尤其是那些总结分析剧本创作和导演创作方面的基本技能规律的理论。显然，把这个任务交给没有创作实践亲身体验的理论工作者们是困难的。
春江水暖鸭先知。新的挑战必然带来新的机遇，新媒体的普及和发展更会为商业电影带来新的出路和商机。中国电影人当然不会在这个春天来临的时候高枕无忧地闷头大睡。我们有理由相信，一个以商业市场为圆心的新的国产影片的创作和研究的浪潮即将来临！