对资本主义的深刻批判——“物质生产的发展同艺术生产的不平衡关系”的精神实质，本文主要内容关键词为：资本主义论文,不平衡论文,精神实质论文,深刻论文,物质论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
19世纪50年代，是马克思主义发展史上“难忘的十年”。1848年欧洲革命失败之后，马克思既没有跟随庸俗资产阶级民主派编织幻想，也不是坐等革命的到来。他以惊人的毅力继续潜心研究政治经济学，用唯物辩证法改造全部政治经济学，以阐明自己的唯物主义理论，为无产阶级铸造强大的理论武器，迎接新的革命高潮。1857年，爆发了资本主义历史上第一次世界经济危机。马克思因自己的预见被证实而无比兴奋，一边悉心研究危机，一边开始系统地整理《巴黎手稿》以后所搜集的材料，着手写作经济学巨著。他当时在给恩格斯的几封信中说道：“从1849年以来，我还没有像在这次危机爆发时这样感到惬意”，为了“卸除积压在胸中的东西”，“我现在发狂似地通宵总结我的经济学研究”，“这对于公众去探究事情的根底是绝对必要的”（注：马克思1857年11月13日、12月9日给恩格斯的信，见《马克思恩格斯〈资本论〉书信集》。）。这里说的就是指题为《政治经济学批判》的《1857-1858年经济学手稿》的写作；而概述了这一巨著计划的要点的《导言》，是马克思1857年8月写的第二篇手稿。正是在这篇著名的《〈政治经济学批判〉导言》里，马克思第一次提出了“物质生产的发展例如同艺术生产的不平衡关系”（注：《〈政治经济学批判〉序言、导言》（单行本），人民出版社1971年版，第32页；3页。）（简称“不平衡”，以下引文凡未注明出处的均见《导言》）。
马克思为什么要在这里提出“不平衡”问题呢？我们知道，《导言》是一篇未完成的研究资本主义社会“解剖学”的总计划草案，是为写作《政治经济学批判》和《资本论》做准备的初步纲要；它所阐述的是研究政治经济学的基本原理和方法，这些原理和方法是马克思运用唯物史观具体研究资本主义社会经济制度和批判资产阶级政治经济学所总结和概括出来的，实际上进一步证实和丰富了《〈政治经济学批判〉序言》中阐明的被恩格斯誉为“具有革命意义的发现”的唯物史观。列宁曾这样谈到马克思写作《资本论》的原则：“他专门以生产关系说明该社会形态的结构和发展，但又随时随地探究适合于这种生产关系的上层建筑，使骨骼有血有肉。”（注：《马恩列斯政治经济学文选》（上册），人民出版社1962年版，第102页。）《导言》的写作也体现了这个方法论原则。在马克思看来，生产关系不仅是在和生产力的相互作用中，而且是在和上层建筑、社会意识形式的相互作用中发展着的。所以《导言》不仅提出要研究生产和生产与分配、交换、消费的一般关系，还提出要研究“国家形式和意识形式同生产关系和交往关系的关系”，研究宗教、道德、教育、法律、哲学、艺术同物质生产的关系，而马克思在这一部分提醒人们“注意：应该在这里提到而不该忘记”的八点中，第六点就是“不平衡”论，并且后面也只对这一点作了具体、深刻的论述。这说明，马克思是从探究经济基础与上层建筑、物质生产与精神生产的复杂关系的角度，把“不平衡”论作为剖析资本主义社会的重要一环，使其制定的唯物史观更加有血有肉，更加完整和丰富。
二
不过，马克思不是枯坐书斋的学者，《导言》也不是折衷主义、四平八稳的经济学讲义。如果将“不平衡”论放回到它所从出的那个特定的历史文化语境，我们就会强烈地感受到“乌云密布，雷雨将至”（恩格斯1857年语）的时代脉搏的跳动，清晰地看到从文本中闪现出的革命批判的锋芒。
那是“在极为广阔的领域内资产阶级社会还在走上坡路”（注：马克思1858年10月8日给恩格斯的信，见《马克思恩格斯书信选集》，第110页。）的时代，欧洲思想界普遍存在着对历史的“进步之神”的崇拜，相信资本主义制度能够永葆青春。40-50年代，庸俗经济学取代古典经济学在资产阶级政治经济学中完全占据了统治地位，把对资本主义制度的科学研究变成了对它的无耻辩护。亚当·斯密和李嘉图曾从18世纪流行于资产阶级思想界的“单个的、孤立的个人”的思想观念出发，用“人类天性”去说明社会经济关系产生的根源，把资本主义生产方式看作是社会生产的绝对永恒的自然形式；与此相联系，他们还认为物质生产和人类精神文明是平衡发展的。正如卢卡契所说：“古典经济学把资本主义的生产制度吹捧为唯一有意义的和符合规律的生产方式，同样的思想原则在美学里也起作用。”（注：《卢卡契文学论文集》（一），中国社会科学出版社1980年版，第405页。）可是一些庸俗经济学家却把这种本是可以理解的“荒诞无稽的看法”又“郑重其事地引进最新的经济学中”并加以恶性发展。他们侈谈什么一般生产，宣扬资本主义社会不同阶级利益可达到充分的和谐；由此，他们主张连续的、一致的进步这种粗浅的观点，认为社会生产的进步必然带来艺术等精神生产的进步，两者是按比例发展的，绝对平衡的。对此，马克思当然不能容忍。
在他看来，为了回答“人类向何处去”这一时代的迫切问题，必须对近代西方文明发展中的一些突出问题，如科学技术与社会进步、工业文明与人的发展、物质生产和精神生产的关系等作出科学的回答。所以《1857-1858年经济学手稿》开篇就第一次初步区分了古典经济学和庸俗经济学，从社会根源和方法论上批驳了巴师夏（法）和凯里（美）这两个典型的庸俗经济学家；《导言》在论证生产占首要地位、社会生产是经济学研究对象的原理时，又进一步批判了巴师夏、凯里，还批判了另两个著名的庸俗经济学家萨伊（法）和穆勒（英）。“面前的对象，首先是物质生产。”这是《导言》的第一句话，全篇的“文眼”，也是马克思主义经济学与庸俗经济学在基本原理和方法论上的根本分歧所在。庸俗经济学家仅仅是把生产的一些最表面的现象简单地归纳，将最常见的那些现象关系直接地、硬性地说成是非历史的一般生产的本质，于是“资产阶级关系就被乘机当做社会一般的颠扑不破的自然规律偷偷地塞了进来”，以证明现存社会关系的永存与和谐。
在马克思看来，“一切生产都是个人在一定社会形式中并借这种社会形式而进行的对自然的占有”。这种生产力与生产关系统一于其中的物质生产，是现实的、特殊的社会生产的具体过程中的抽象，它不仅是各种社会形态的本质性规定，适用于一切时代，而且是历史关系的产物，反映着各种社会的差别，它是思维抽象与现实具体的辩证统一。根据“人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙”这个“从后思索”的方法论，“最一般的抽象总只是产生在最丰富的具体的发展的地方”，所以《导言》揭示物质生产的本质，不是从一般的生产出发，也不是从早期的资产阶级生产出发，而是选择它在当时发展的最典型的形态——现代资产阶级社会的生产作为出发点。因为现代资产阶级社会是历史上最发达最复杂的生产组织，具有最发达的社会关系，由它可以透视以往生产的发展，由它同精神生产的关系可以透视以往的物质生产同精神生产的关系，由它还可以预示未来的生产，预示未来的物质生产同精神生产的关系，从而解开“物质生产”之谜。可以说，用唯物史观研究物质生产，把现代资本主义生产作为“研究的本题”，揭示其历史性、过渡性，这是《导言》乃至整个马克思主义政治经济学的主题和主旋律。“不平衡”论实际上是从物质生产同精神生产的复杂关系这个层面，更具体更深入地批判庸俗经济学对物质生产的庸俗解释，批判庸俗经济学家“抹杀一切历史差别，把一切社会形式都看成资产阶级社会形式”的陈词滥调。马克思在展开对“不平衡”论的阐述时，强调“进步这个概念决不能在通常的抽象意义上去理解”，把落脚点放在“现代”、“现代人”、“现代生产”、“现代艺术”上面，也说明了“不平衡”论的精神实质同《导言》乃至整个马克思主义政治经济学的主题和主旋律是完全一致的。在这个问题上，如果学究式地把“不平衡”论仅仅当作一个纯粹的美学理论问题，或者用“历史唯物主义的套语”去剪裁它，说什么既扫清了唯心主义迷雾，又与机械唯物论划清了界限，是平衡不平衡的统一，那是远远不够的。因为那样的话，“好像这里的问题是要把概念作辩证的平衡，而不是解释现实的关系”！
也有这样一种观点：“不平衡”论的“精神实质”就在于它“无可辩驳地论证了社会存在决定社会意识，物质生产制约着精神生产（其中包括艺术生产）这个历史唯物主义的基本原理”。（注：《马列文论研究》第11集，中国人民大学出版社1991年版，第305页。）我认为，“不平衡”论虽可用来论证唯物史观，但马克思的根本用意似不在此。早在《巴黎手稿》中，他已明确指出：“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配。”（注：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社1955年版，第78页。）《共产党宣言》也郑重宣告：“精神生产随着物质生产的改造而改造。”（注：《马克思恩格斯选集》第一卷，人民出版1972年版，第270页。）他对希腊艺术和史诗产生和消亡的社会历史原因的精辟分析，的确“无可辩驳地论证了”上述观点，科学揭示了艺术生产与物质生产的一定形式的内在联系，揭示了物质生产是决定艺术生产的性质及其发展的最终根源。可是“不平衡”论的精神实质并不在此。即使像本文开头分析过的，说“不平衡”论使唯物史观“更加有血有肉，更加完整和丰富”，也还是比较表层的理解。物质生产与精神生产的关系当然是辩证的，但马克思在这之前更多地强调了“决定”、“支配”、“制约”这一面。这既是当时现实斗争的需要，也是理论自身的逻辑发展使然。到了《导言》，马克思则开始强调问题的另一面，即二者之间的“不平衡关系”。这是有深刻原因的。按马克思的思路，物质生产的发展例如同艺术生产不平衡或不成比例，实质上反映了经济基础的发展同上层建筑之一的艺术发展的矛盾，这个矛盾是被生产方式的内在矛盾决定的，因此，“必须从物质生活的矛盾中，从社会生产力和生产关系的现存冲突中去解释”上层建筑的“或慢或快”的变革（注：《〈政治经济学批判〉序言、导言》（单行本），人民出版社1971年版，2页。），去解释文艺发展的兴衰起伏。这里，马克思没有（也可以说是无意于）从文学艺术发展自身、从文学艺术与其它上层建筑、意识形式的关系去分析产生“不平衡”的诸多复杂原因，而是以广阔的视野，在更为本质的物质生产层面上去追根溯源，通过“拿希腊人或莎士比亚同现代人相比”，把批判的矛头指向“现代生产”即资本主义生产方式。可见“不平衡”论的精义并不在为唯物史观作一般论证，而是引导人们直接对资本主义生产方式进行批判。即使是为唯物史观作论证，也主要不是去论证社会存在决* 社会意识，物质生产决定精神生产，而是论证唯物史观必然包涵着经济基础和上层建筑、物质生产和精神生产之间的矛盾，对唯物史观不能简单、庸俗地理解。
三
马克思研究物质生产同精神生产的不平衡关系，为什么要选择艺术作例子？他熟悉艺术史，对艺术有高度修养，这可能是一个原因，但只是表层的原因。如果联系特定的历史文化语境，我们就会发现：在“不平衡”论的背后，隐藏着马克思对当时工人运动中的一种不良倾向——崇拜资产阶级文化艺术——的不满和忧虑。
1848年革命以后，欧洲资产阶级意识形态的发展起了一个巨大的转变，资产阶级的精神生产开始暴露出虚弱、动摇和无所创新，但资产阶级思想对工人阶级的影响并不因此而减弱。在德国，工人阶级的绝大多数仍完全处于资产阶级民主派的影响之下；在法国，工人中普遍流行的思想是蒲鲁东主义；在英国，无产阶级实际上日益资产阶级化了……这种状况在文化艺术上有突出的表现：“许多工人和许多成为职业革命家的知识分子继续保持一种对资产阶级的科学和艺术的‘最新成果’的崇敬，这是他们发展的必然结果。他们没有能力为了无产阶级运动的需要，去掌握和充分利用这种科学和艺术，同时对日趋没落的资产阶级意识形态，不能坚持不受拘束的批判态度，并且对它们保持无产阶级的蔑视。”（注：《卢卡契文学论文集》（一），中国社会科学出版社1980年版，第19页。）这本来并不奇怪，因为“那些没有精神生产资料的人的思想，一般地是受统治阶级支配的”（注：《马克思恩格斯选集》第一卷，人民出版1972年版，第52页。）。然而马克思和恩格斯不能容忍这种状况继续下去。马克思坚定地表示：“工人，首先是共产主义者同盟，不应再度充当资产阶级民主派的随声附合的合唱队。”（注：《马克思恩格斯全集》第7卷，第293页。）恩格斯也毫不掩饰他的愤懑：英国“这里最令人气愤的是在工人中根深蒂固的对资产阶级的尊敬”(13)。他们特别对威廉·李卜克内西给予非常尖锐的批评，因为他过分推崇当代的资产阶级文化。他们一致认为，对工人思想的资产阶级化应保持高度的警惕，要坚决反对工人在意识形态上向资产阶级投降，无产阶级必须摆脱资产阶级的影响，争取政治、思想文化和组织上的独立性，以对抗各种蛊惑人心的资产阶级改良方案和改革世界计划。他们为此进行了不懈的斗争。一方面，为了维护无产阶级的尊严，为无产阶级在思想文化领域争地位，他们信任工人阶级的文化艺术才能，以无比喜悦的心情欢迎、赞扬、扶植工人和知识分子中敢于突破资产阶级偏见，在文化艺术上进行创造的思想和行为。恩格斯在1859年说的一段话充分表露了他和马克思当时那种交织着渴求、自信、期望的令人感动的心态：“几年来……每出现一个新的例证，证明我们的党不论在什么领域中出现，它总是显出自己的优越性时，这始终使我和我们大家感到高兴。”（注：《马克思恩格斯论文学与艺术》（一），人民文学出版社1982版，第182页。）另方面，他们充分揭露资本主义社会和资产阶级文明的内在矛盾，无情批判资产* 级文化艺术的本质，以帮助工人破除对资产阶级文化艺术的盲目崇拜。就在写作《导言》的头一年，马克思在一次演讲中深刻指出：“……新发现的财富的源泉，由于某种奇怪的、不可思议的魔力而变成贫困的根源。技术的胜利，似乎是以道德的败坏为代价换来的……甚至科学的纯洁光辉仿佛也只能在愚昧无知的黑暗背景上闪耀。”（注：《马克思恩格斯选集》第2卷，第79页。）对待当代资产阶级世界的文学现象，他们同样投以敏锐的批判目光。恩格斯一再抱怨：“现在到处都缺乏美的文学……在这个贫乏的时期里，我的鉴赏力迟钝到了这样的地步。”即使是萨克雷的小说，“尽管有其不可辩驳的文学和文化历史的意义”，也不能引起他多大的兴趣（注：《马克思恩格斯论文学与艺术》（一），人民文学出版社1982版，第176页。）。在马克思最喜爱的作家名单里，有但丁、埃斯库罗斯、莎士比亚、歌德、巴尔扎克，却没有一个当代资产阶级作家。梅林曾十分准确的揭示过这其中的政治、思想、心理原因，他说：“马克思在文学鉴赏方面……是没有任何政治和社会成见的。但是他也绝不是那种常常和政治上的漠不关心或甚至奴颜婢膝相联的‘纯粹美学’的信徒。”（注：[德]弗·梅林：《马克思传》，人民出版社，第624页。）
上述事实告诉我们，挑开掩盖在资产阶级文化艺术上的纱幕，消除工人对资产阶级文化艺术的崇拜，让深藏在现代工业和科学内部的“衰颓的征象”（注：《马克思恩格斯选集》第2卷，第78页。）充分显露出来，这很可能是马克思以艺术为例去研究物质生产同精神生产不平衡关系的一个直接的和深层的动因。严酷的无产阶级革命斗争实践，当代资产阶级文化艺术发展的动向，是马克思提出“不平衡”论的现实依据。透过带有学理意味和色彩的“不平衡”论，人们不难体验到马克思那种批判地关怀现实的激情。
四
“不平衡”论的精神实质，还可以从马克思关于“资本主义生产同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对”（以下简称“相敌对”）的命题中看得更清楚。60年代初，马克思继续研究政治经济学，写作了《1861-1863年经济学手稿》，对资本主义经济矛盾的本质做了进一步规定，更深入、系统地批判了以前的政治经济学。该手稿第二部分即准备作为《资本论》第四卷的《剩余价值理论》，其中写于1862年初的第一册第四章在分析亚当·斯密关于生产劳动与非生产劳动的理论时，批判了俄国经济学家斯托尔希等人的“文明论”。斯氏把物质生产当作一般范畴考察，以反历史的态度看待物质生产与精神生产的关系，从而混淆了精神生产、艺术生产同物质生产经济学意义上的界限，认为医生、作家、诗人、画家、道德家、传教士、君主等等虽不直接提供物质财富，但他们都生产现实的或想象的使用价值，构成社会的“内在财富”。他由此断言：内在财富的生产是促进国民财富增加的有力手段，反过来也一样，物质财富的生产也是增进文明的有力手段。“国民福利因这两种生产的平衡而不断增长”（注：《马克思恩格斯论文学与艺术》（一），人民文学出版社1982版，第100页。）。这简直就是资产阶级庸俗经济学家“绝对平衡”论的翻版！正是针对斯氏“庸俗的见解”，马克思指出物质生产的发展与精神生产的“这种关系本身也完全不像他原先设想的那样简单”，紧接着就举了“相敌对”的例子，并说“不考虑这些，就会坠入莱辛巧妙地嘲笑过的十八世纪法国人的幻想”（注：《马克思恩格斯论文学与艺术》（一），人民文学出版社1982版，第49页。）。就针对性而言，“相敌对”命题和“不平衡”论基本上是一样的。
那么“相敌对”命题的具体内涵是什么？有的论者主张：“艺术和诗歌”不是一般意义上的艺术生产，主要指“神话和史诗”，因此所谓“相敌对”，“实质上就是‘现代’社会发展形式不能与‘希腊艺术和史诗’并存这个观点的另一种表述”（注：《马列文论研究》第五集，中国人民大学出版社1984年版，第182页。）。这种理解并不符合马克思的原意。“艺术”这个概念，在“不平衡”论文本中既有一般的含义，泛指文学艺术，如“关于艺术”、“艺术发展”、“艺术生产”；也有特定的泛指，如“现代艺术”、“希腊艺术”，前者指现代资本主义社会的文学艺术，后者指希腊“英雄时代”和古典时代的文学艺术，包括史诗、悲剧、雕塑等。希腊艺术以希腊神话为“武库”、“土壤”、“母胎”、“前提”“素材”，当然不包括神话。黑格尔在《美学》中就把“希腊艺术与希腊神话”并提。说“希腊艺术和史诗”即指希望神话和史诗，是没有什么根据的。同时，希腊神话和荷马史诗并不具有同时代性。前者产生于人类野蛮期的低级阶段，后者虽然就是收集、整理的神话，但毕竟是从原始公社制向奴隶制过渡时期的产物，已踏进文明的门限，是古希借文学的真正开端。从荷马时代到古典时代的希腊艺术，表现了走出原始浑沌状态的古希腊人朴素天真的生活和观念，都是马克思说的“不发达社会阶段”的产儿，是欧洲艺术的童年。所以恩格斯说没有奴隶制就没有希腊艺术。由于史诗能最典型的说明希腊艺术同一定社会发展形式——“人类童年时代”——结合在一起，离开了这个“必要条件”，史诗就不可能再被创造出来，所以文本中出现了“希腊艺术和史诗”的特殊提法，以突出强调史诗这个例证的重要性。
至于“相敌对”命题文本中的“艺术和诗歌”，它泛指一般的文学艺术，但主要指与资本主义生产同时并存的现代艺术，“相敌对”就是现代生产同现代艺术相敌对。马克思“拿希腊艺术同现代的关系作例子”，不是为了向后看，说明资本主义生产不能为神话和史诗的产生提供条件，而是面对现实，为了说明资本主义生产水平虽然远远高出“那个不发达的社会阶段”，可是与它结合在一起的现代艺术却远远不能达到希腊艺术那样的高峰。当然，现代生产所包含的某些科技力量对神话和神话式史诗有破坏作用，正像马克思诘问的：在罗伯茨公司面前，武尔坎又在哪里？在避雷针面前，丘必特又在哪里？在动产信用公司面前，海尔海斯又在哪里？但马克思从来没有责备过封建主义生产破坏了神话产生的必要条件，我们今天也不会去埋怨社会主义生产破坏了史诗产生的必要条件。资本主义生产对艺术的破坏，并不表现在它不能重现古希腊和莎士比亚时代艺术的辉煌，而主要表现在它不利于现代艺术的发展。如果“相敌对”命题的“艺术和诗歌”只不过是“不平衡”论中的被误读了的“希腊艺术和史诗”的同义反复，“相敌对”命题还有独立存在的价值吗？或许有人会问，既然如此，马克思为什么不用“现代艺术”、“文学艺术”、“艺术”这些全称概念，而只点出有限制的“艺术和诗歌”？这不正说明只是某些艺术部门（特别是神话和史诗）同现代生产相敌对？过去曾有苏联学者将“艺术和诗歌”诠释为民间实用艺术和民间诗歌，也缺乏说服力。其实问题并不复杂。在古希腊，诗是灵感的产物，而艺术（雕塑、绘画等）是规则的产物，艺术被诗排斥，所以一直到文艺复兴，美学家们就一方面给诗抹去神赐的灵感，把它从天上拉下来，另方面又让造型艺术摆脱工匠技艺的处境，使之上升到与诗平起平坐的地位，为此常常把两者并列进行比较。到德国古典美学的艺术分类中，一般就把“艺术体系”分为造型艺术（雕塑、绘画等）和语言艺术（诗：史诗、抒情诗、剧诗）两大类，并认为诗是艺术的特殊形态，“可被看作任何艺术的本质”（注：[德]谢林：《艺术哲学》下册，中国社会出版社1996年版，第302页。），“诗比任何其它艺术的创作方式都要更涉及艺术的普遍原则”（注：[德]黑格尔：《美学》第三卷（下），商务印书馆1982年版，第14页。），所以常常将（造型）艺术和诗歌并提，其含义是广义的艺术。在谢林的《艺术哲学》中就有“希腊艺术和诗歌”、“近代诗歌和艺术”的提法，都是泛指希腊艺术、近代艺术。马克* 深受德国古典美学的影响，“不平衡”论和“相敌对”命题显然是批判继承了康德、歌德、席勒、黑格尔等关于资本主义生产与艺术发展的矛盾的观点，他沿用古典美学家习用的某些词语是很正常的现象。所以我认为马克思说的“艺术和诗歌”是沿用了德国古典美学的习惯用语，并无特殊所指，我们大可不必望文生义，自设“误区”。对“希腊艺术和史诗”的提法，也可以放到上述语境中去理解、诠释。
当然，关键不在对命题中某个词语的释义，而在对命题理论内涵的准确把握。马克思提出“相敌对”的前提和基础，是把物质生产当作一定的、历史地发展的和特殊的形式来考察，否则就会像斯托尔希那样不可能理解与它相适应的精神生产的特征以及这两种生产的相互作用；而生产劳动和非生产劳动的区别，对于考察资本主义生产“具有决定性的意义”（注：《马克思恩格斯论文学与艺术》（一），人民文学出版社1982版，第52页。）。斯氏正是在这个问题上发生了混乱。亚当·斯密正确地认为，作家有时是生产劳动者，有时又是非生产劳动者。斯氏只承认作家是生产劳动者，而又认识不到为马克思所同意的亚当·斯密的一个观点：“作家所以是生产劳动者，并不是因为他生产出观念，而是因为他使出版他的著作的书商发财，也就是说，只有在他作为某一资本家的雇佣劳动者的时候，他才是生产的。”（注：《马克思恩格斯论文学与艺术》（一），人民文学出版社1982版，第102页-103页。）马克思为什么会同意亚当·斯密的区分？在他看来，庸俗政治经济学家完全接受了资产阶级对“生产性”的过高估价，似乎承认作家艺术家不如文丐有“生产性”就降低了作家艺术家的身份地位，作家艺术家如果没有为资产者生产财富服务的职能就是对作家艺术家的侮辱，显得奴性十足。马克思清醒地看到了艺术在资本主义社会的可悲命运，不无愤慨地指出：“连最高的精神生产，也只是由于被描绘为、被错误地解释为物质财富的直接生产者，才得到承认，在资产者眼中才成为可以原谅的。”（注：《马克思恩格斯论文学与艺术》（一），人民文学出版社1982版，第101页。）资本主义生产不是艺术的沃土，相反，它是敌视真正的艺术的。为什么？这是由它的根本性质决定的。在中世纪，手工业者对于自己的劳动还抱有一定的兴趣甚至可以提高到原始的艺术的程度。可是资本主义生产破坏了一切封建的、宗法的和田园诗般的关系，也消灭了曾在中世纪保证过人对自己的劳动对象有相当程度的审美态度的手工业。于是劳动被异化了，生产越发展，工人越不能自由地发挥自己的体力和智力，越是感到肉体受折磨，精神遭摧残，人类的创造力被从物质生产中删除，“劳动越来越失去它的一切的艺术性质”（注：《政治经济学批判大纲》（草稿），人民出版社，第2分册，第70页。）。艺术属性的丧失成为现代雇佣劳动的特征，也就意味着割断了劳动与艺术的血缘关系。资本主义生产反艺术的性质虽然有种种表现，但其源盖出于此。资本主义生产同* 术相敌对，是物质生产同艺术生产不平衡关系在资本主义社会的具体形态，是资本主义生产关系所固有的阶级对抗的一个具体社会表现。“相敌对”命题的具体内涵虽有别于“不平衡”论，但二者的批判指向是完全一致的，而且它所包含的对现代资本主义生产关系的批判比后者更鲜明、更深刻、更彻底。学习和研究“相敌对”命题有助于我们更清晰地去认识和把握“不平衡”论的精神实质。
必须指出，马克思提出的“不平衡”论和“相敌对”命题，并没有涵盖物质生产与艺术生产关系的全部内容，也不意味着艺术在资本主义社会只能停滞、死亡。事实上，“不平衡”和“相敌对”只是问题的一方面，当然是很重要的一方面；另一方面，还要看到物质生产对艺术生产的最终决定作用，看到资本主义生产在一定时期也推动过艺术的发展，它自身至今仍包孕着有利于艺术发展的因素。更重要的是，马克思是引导我们向前看的。他阐述“不平衡”论时，就要求我们警惕对古希腊艺术的“在狭隘观点以内的一种满足”（注：《政治经济学批判大纲》（草稿），人民出版社，第3分册，第105页。），努力在一个更高的阶梯上创造崭新的艺术；他在阐述“相敌对”命题时，不忘区别“统治阶级的意识形态的组成部分”和“一定社会形态下自由的精神生产”（注：《马克思恩格斯论文学与艺术》（一），人民文学出版社1982版，第99页。），视后者为对抗现实异化的一种力量，更寄希望于无产阶级艺术的兴起。作为马克思主义美学思想重要组成部分的“不平衡”论和“相敌对”命题，不仅为我们研究艺术史提供了指导线索，更为我们研究当代西方发达资本主义国家的文艺现象，研究当代中国社会主义文艺的发展提供了理论武器。这些领域无限广阔，需要我们付出长期的艰苦的劳动。而科学地理解和把握“不平衡”论和“相敌对”命题的精神实质是做好这一切工作的前提。
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