二十世纪中国画论纲，本文主要内容关键词为：画论论文,中国论文,二十世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
——二十世纪的中国经历了晚清、民——国、中华人民共和国三个时期。这三个时期的交汇点不仅在中国社会形态的变革中树立了历史的坐标，产生了广泛的的社会影响，同时与之相应的美术也发生了深刻的变化。在这一百年的历史中，美术随着社会的骤变而一波三折，其变化之多之快，其影响之巨之广，都是史无前例的。
当“四王”画派的余风呈清代山水画颓势的时候，虚谷、任伯年等“以技鸣于沪上”，一种新的花鸟，人物画风在世纪之交中焕发了灿烂的春光。“海派”的出现，引导了民国时期中国画的地方特色或地方画派的相继形成。这一时期位居“海派”的画家任薰、沙馥、钱慧安、蒲华、吴毂祥、吴石仙、倪墨耕、吴昌硕，不仅为他们所处的时代作出了贡献，同时还因其艺术上的成就和影响，为民国时期中国画的变革积蓄了力量。
1911年辛亥革命爆发，当大清帝国的末代皇帝从他的宝座上走下来的时候，二十世纪的中国历史进入到一个新的时期。对于美术史来说，晚清画坛的状况则成了研究二十世纪中国画首要陈述的基本问题。其中康有为对清代绘画的看法几乎可以视为一个时代的总结：
“中国画学至国朝而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，唯同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竞胜哉。……如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。”无疑，康有为对清代绘画的整体看法有失偏颇，特别是对“四王”、“二石”的评介不合美术史的实际，同时他也没有估计到以任伯年为代表的“海上画派”的兴起对新世纪所产生的重大影响，但是他的思想却反映了一个时代的风尚。
从1911年到1949年，民国时期的中国画不仅经历了世纪之交后的磨合，同时也在社会形态的转换中完成了历史的过渡，经过“五四”新文化运动的洗礼，“输入写实主义，改良中国画”，成了时代的主旋律，具有实验性的地方性画派的出现成为时代的主要特色。“海派”发展到吴昌硕，他对陈师曾、齐白石、陈半丁的影响，反映到民国时期中国画的基本成就之中，同时也对“京派”的崛起，发挥了积极的作用。与“海派”相比，“京派”受新文化运动的影响更深，从陈师曾到徐悲鸿，“京派”在不断的论争中成为民国时期中国画的中坚。“京派”由于所处的位置，这里既有旧传统的护卫者，也有旧传统的革命者。以金城、陈师曾为代表的“中国画学研究会”以及后来的“湖社”，尽管以“精研古法，博取新知”为宗旨，但是他们的努力并没有推进民国中国画的向前发展。这一时期的岭南，高剑父、高奇峰、陈树人在孙中山革命思想的影响下，也在岭南树起了“艺术革命”的大旗，合东洋、西洋画法创“岭南画派”。诸派之外，民国时期的中国画还应提到另二位大家——徽人黄宾虹和蜀人张大千，黄宾虹和张大千的山水画代表了民国时期山水画的成就，也标志了晚清以来以模古为主要特征的山水画潮流的结束。
从整体上看，民国时期的中国画又可以1938年为界分前后两个时期。后一时期，因为外患，民族性的意识主导了绘画的潮流，以抗战为中心的社会现实为民国时期中国画的变革又创造了一个历史的契机。徐悲鸿的《愚公移山》，蒋兆和的《流民图》不仅表现了国人的灾难和自强的信心，同时也引导了中国画重走现实主义的道路，将几百年来中国画以模古而凸现“逸”的思想，转入到关注现实和人生的新时空中。因此，1947年徐悲鸿基于二十年来“绘画之进步”，提出了建立新国画的构想：“既非改良，并非中西合璧，仅直接师造化而已。”显然，徐悲鸿的理想在抗战胜利后的中国并不可能马上实现，而1949年中华人民共和国的成立，却又将中国画的历史变革带到了一个新的历史阶段。
1949年以后的中国画，面对的是一个历史的决择。一大批从延安或其他革命根据地来的美术干部接管了各地的美术机构或院校，并开始用毛泽东的文艺思想改造那些旧社会的画家。为了巩固新政权的需要，美术界首先开展了新年画创作运动，以此来树立毛泽东所倡导的文艺为人民服务的思想。面对新社会的新的要求，尽管那些以自我为中心的国画家一时还难以适应，但是他们都以自己的主观努力来响应政府的号召，加入了创作新年画的队伍，而中国画却进入了历史的沉寂期。但是，人们并没有忘记国画，只是所关注的不是创作，而是改造的大计。1950年，李可染和李桦就在新创刊的《人民美术》上分别发表了《谈中国画的改造》和《改造中国画的基本问题》。徐悲鸿也提出了“艺术需要现实主义的今天，闲情逸致的山水画，尽管它在历史上有极高的成就，但它不可能对人民起教育作用，也并无其他积极作用”。到1953年，艾青在《谈中国画》的演讲中又提出了“新国画”的问题，他把徐悲鸿在1947年提出的“新国画”的概念更加具体化，显示了中国画的变革已到了水到渠成的历史时期。艾青提出了“新国画”必须“内容新”、“形式新”，进而要求“画山水必须画真山水”，“画风景必须到野外写生”。此后从1953年开始，北京中国画研究会就率先组织会员到北京近郊的各风景名胜点写生，直至1954年在北京出现了《李可染、张仃、罗铭水墨写生画展》，以风景写生为发端的中国画革新运动就此拉开了序幕，直至1958年傅抱石率领江苏的国画家作二万五千里的旅行写生而进入高潮。
显然风景写生作为画家寻求中国画生路的一种不自觉行为，从它一开始就酝酿了引起论争的火花。当电线杆、火车等新的题材，染天染水等新的画法，出现在北京中国画研究会第二届展览会上的时候，引起了“关于国画创作接受遗产”问题的讨论，《美术》杂志前后发表了10篇文章，王逊、秦仲文等都从各个方面阐述了自己的观点。但最后还是周扬代表党和政府在全国美协理事会第二次会议上的讲话为论争划上了句号。周扬指出：“国画家开展写生活动，这时很好的事。好处首先是在，打破了国画界传统的模仿风气。”而作为美术界主要领导之一的蔡若虹也在会议上明确地指出：“重新提倡写生，就是请画家们退出死胡同走上现实主义大道的第一步。”此后的第二步，就是表现新的生活。表现大跃进、人民公社；表现大炼钢铁、吃饭不要钱、工人不要计件工资。在运动迭起的年代里，国画家以满腔的热情紧跟党的文艺方针，表现时代的主题。为了繁荣国画，也为了新的国画在新的社会中的地位。以傅抱石、李可染、钱松喦为代表的一批国画家努力开拓新的题材，以表现毛泽东诗意和革命圣地使国画得到了社会前所未有的广泛重视。而在此基础上，“江苏画派”和“长安画派”也以集体的力量造就了时代的辉煌。
可是1966年爆发的史无前例的文化革命，却将这经过十几年努力建立起来的“新国画”的根基毁于一旦。在“文革”中，一大批老画家经历了人生的磨难，潘天寿被折磨致死，林风眠自己处理了一大批作品。等到七十年代初，当经过多年劳动锻炼的画家之手重操画笔的时候，虽然略感生疏，但是总寄予了希望。他们虽然有心画革命画，但无意画成了“黑画”，被批挨斗，使画家望笔生寒，一时难以摆脱艺术与政治的关系。“文革”后期，主题性创作出现了一线转机，国画借助主题的力量获得了新的生存空间，卢沉、周思聪的《人民的总理》，努力摆脱符号的羁绊，为传统国画的现实发展提供了可能性的经验。
十年之后，国画和国画家都获得了新生，朱屺瞻、刘海粟、林风眠、李可染、陆俨少等一批见证世纪的老画家都进入到创作的盛期，几十年来一直萎缩的山水、花鸟画也得到了超于前代的发展。随着改革开放，在西方现代艺术思潮的冲击下，中国画又经历一个新的磨合期。在一片“危机”论中，中国画度过了八十年代。进入九十年代的中国画又面临一个新的世纪之交，中国画出现了新的历史格局。老画家们延续“新国画”的创作路数，进入到完善的历史阶段，这之中以关山月、黄胄、亚明、宋文治为其代表。而一批中青年画家则从传统中发掘新的文化意义，既表现出了对“新国画”的反叛，又反映出了基于这种反叛心理的社会风尚。与之相应的另一部分画家则高举“现代”的旗帜，从中国画的概念中延伸出“水墨画”的意义，吴冠中、刘国松在形式和题材上都跨越了传统，但他们并没有背离传统。在这一画家群体中还有一部分有着西方教育背景的年轻画家，则以背离传统的形式以抽象水墨丰富中国画的内涵，尽管起步不久，但也表现出了未来的希望。
中国画正以多元化的格局面对新世纪的曙光。
